——兩位不推崇靈光，傾向有「方法」，電影作為一種團隊工作的產物，有方法也有助於溝通磨合吧？

張：是的。例如我寫小說、劇本，篇幅一大，一定要先畫人物關係結構圖，再畫故事流程圖，儘量把所有資訊都先結構起來。畢竟戲劇時間無非就是角色、情節的分配，我要算好平均分配，能一環扣著一環才寫，在我過去所受的訓練邏輯來看，這是可以用數字去計算的。例如有時我就會建議導演，要不要把這5%移到哪邊去。若沒有數字概念，其實很多時候大家就會用「我覺得這樣就好了」，模糊的帶過去，這樣也不是不行，也許別人可以這樣工作，也能做出好東西，但對我自己來說，我很清楚知道，自己這樣就無法進步，因為下次遇到問題，會無從修正起。

我也會用數字來管理工作進度，例如計算每天要寫多少字，每個案子每天要完成的字數，人生幾乎都綁在excel上面（笑）。其實在此之前，我真的是用靈感來作業，有感覺了就衝很快不睡覺，很容易寫到手受傷。後來才用數字計算，平均分配進度，讓身體不要超過界線。進度數字其實最原本是用來評判自己身體狀況的標準，發現今天寫太多了，就轉去看書或做筆記，或是剪報累積哏庫等等，其實後來發現，愈能平攤字數的人真的能寫得比較久，比方寫一天1500字就好，這樣一個月就4萬5000字，說實在一天1500字不多，也不用寫很久，但是持續累積起來是很驚人的。

高：我們比較想當專家，不是當藝術家。藝術家的概念有點像爆紅的明星，職業時間是蠻短的。我們想做這行過一輩子。

——而且若以「產業」來看待台灣電影，專家是比藝術家更重要的。剛才聽下來，英珉很像用科學管理自己身體的一個長跑選手。

張：對，其實我前面沒有做那麼嚴格，後來為了讓久坐的身體舒緩，避免職業傷害，我開始跑長跑，就是因為有跑馬拉松經驗之後我才愈做愈仔細，因為跑馬拉松要算清楚自己能跑多快，關門時間有多久，如果前面跑太快超過自己能力，後面非常可能會爆，爆了會很痛苦，在終點之前分分秒秒都痛苦，身體的痛苦是最實際的痛苦。寫作的流程和跑馬拉松這兩件事越做越覺得像，你要跑得比別人長，有些東西是不能爆的。其實這幾年台灣很常邀請國外影視專家來演講，會發現不管是美日韓世界各地工作者，其實大家講的邏輯都類似，就是如何好好控管流程，控管身體，把時間用到正確的地方。工作越久會發現，能在這圈子活到十幾年的，要不就是超級極端的藝術家，要不就是非常自律的工作者。

高：你剛剛說我們管理自己的身體，其實我們就是管理自己的專業。如果你今天是一個員工，不過就是上面有一個經理老闆來管你。回應產業這個面向，沒有人會說我用我的靈感做出iPhone，沒有人會說我用我的靈感蓋出帝寶。電影是幾千萬幾億的成本，不能用靈感來做，而且電影是一個產業，要有穩定高品質的產品產量來放入電影院販售，不然電影院會倒，電影院倒了，電影專業人士也沒飯吃了。所以電影產業早就超過藝術家跟作品之間的關係了。

——先前訪問林書宇談《夕霧花園》的跨國製作經驗時，他也呼籲要有適度休息，避免過勞。

高：因為現在產業狀態不同了。以前可能機會不多，一拿到機會就要把握，衝一下。現在機會很多，你永遠都必須為下一隻案子做打算，不能純粹只靠激情，一瞬間燃燒掉自己的體力與熱情。但這個說法並不是說保留實力，分散精力，而就像上面說的，電影產業需要產量穩定而且質量又高的電影數量，必須每一支片子都很好，還要能越來越好，這就是我們的電影產業成長、茁壯後，邁向成熟期的過程中，我們這一代人必須做出的適應與改變。

——書中推崇的說故事方法，集中在三幕劇與強調注意力、情感衝擊的剪輯方式，會認為這是台灣電影應該朝向的未來嗎？二位也在書裡提到，三幕劇曾被業界質疑，因太多分鏡被說「太電視」，但現在還是如此嗎？有沒有在變化？過去可能是長鏡頭說故事、藝術電影當道，如今是否有某種典範轉移在發生？

高：是不是應該朝向的未來？是啊！但是，我們的未來是很多國家的現在，甚至過去，我們要趕快趕上。台灣電影曾經近乎死絕，直到《海角七號》後才起死回生，既然是在起死回生，我們這個世代就要一直去生東西，生體制也好，生方法也好，起死回生以後就是要學習、要成長。當然不是只有三幕劇或強調注意力、情感衝擊的剪輯，但這是最大主流，其他新的思潮也要慢慢找出來。Netflix這種OTT平台，導致國際合作變得很容易，現在是蠻特殊的時候，我們很容易跟國際接軌，這幾年一堆國際思潮進來，我們被迫要快點趕上，才不會錯失現在的機會。

現在基本上沒有人喜歡長鏡頭。其實不用往典範轉移這麼學術的詞彙去想，就只是時代在變，人會變，流行趨勢會變，溝通的模式跟方法也在變。智慧型手機讓全世界人類的生活方式都變了，我們喜歡的東西怎麼會不變呢？電影本來就要去滿足當代人，所以要去看當代人喜歡的，理解他們的邏輯，滿足他們，才能感動他們，而這一切的前提就是要了解當代觀眾以及他們的生活模式。因為你做的影片永遠只會給當代觀眾觀賞，過不了當代觀眾這一關，你的片子也很難留存後世，所以可以說典範是隨著人們的生活而不停的在改變呢！

張：所以後來我花很多時間看臉書社團，以前沒有社群媒體之前，我是做的超大量剪報，建構很大的哏庫系統，現在則愛看臉書社團發生的各種事，比如前陣子選舉，可以去看兩邊支持者社團，同一件事有兩種不同的罵戰，非常及時，比新聞更好看。以前要看到這種有點戲劇化的畫面，可以去公共場合，例如我以前常在麥當勞、711寫稿，大家會在那邊放膽說出平常聽不到的事，比如吵離婚、買房、賭局，我還看到有人在麥當勞驅邪！都看傻了。現在這類事可能發生在某些臉書社團，我就一直加入，看別人的貼文，也看人的回文。

說到底，大家現代都能輕鬆得到「如何解構三幕劇的資料」，比方買書就有了，也能在網路上得到許多創作方法，但要講什麼適合自己的故事，還是要自己去研究。比方公開場合偷聽也是一種研究，這就真的是偏苦工，可能聽十天才有一個小哏可以用，其實我的方法就是，我比別人笨沒關係，說故事的技巧沒別人好，文字沒別人漂亮，但如果我有一個比別人大的資料庫，最核心的故事性就是精彩，我就能靠這個取勝，其實這也是一個方向。

——世界上很多地方都在做三幕劇，可是也能看到韓國、印度等地順著當地特殊偏好，長出有自己風格的三幕劇。你們目前有察覺，台灣有長出某種風格的跡象嗎？

高：我是這樣覺得啦，台灣觀眾有什麼特殊偏好呢？台灣觀眾的特殊偏好就是視好萊塢的電影美學為唯一王道。我們認為美國電影是最高標準，當然不只台灣，全世界很多地方都這樣子，因為美國就是最強電影工業，成本最高、產值最高、市場最大、傳播與影響力也是世界第一。有沒有可能走出自己的文化風格？重點是「走出」，而不是有沒有自己的文化，文化是一定有的，一直都在那邊。因此首先說故事的形式與方向，必須符合主流，所謂的主流就是美國電影那種風格，但是裡面全部裝台灣的料，我們用美國電影的形式與風格，來講台灣的文化故事。韓國電影就是這樣，徹底的美式作法，但裡面塞的場景、角色、哏都是韓國的，例如火鍋店、大叔大媽、庭院吃炸醬麵，都是美國電影不會有的。就像你要把台灣的流行音樂傳遞出去，也是一樣選擇3到4分鐘的主流形式，而不是去自創一個非主流的形式，雖然選擇了世界主流的形式，可是內容還是可以唱台北都會愛情，唱華人的戀愛價值觀，唱比較曖昧含蓄的愛情，而不是美國情歌那種露骨的，「我好想跟妳做愛」的歌詞，選擇主流的形式來乘載、來包裝在地文化，就能把文化傳遞出去。我們的文化已經夠非主流了，還要用非主流的方式來宣傳，乾脆埋起來算了（笑）。

張：我現在因為要做劇情研究，所以把韓國電影的得獎片與票房片幾乎看完，在跟美國、日本電影做比較後，客觀說，韓國影視還是比較偏向台灣現階段能學習的方向，我常在看韓片時產生一種錯覺，許多場景根本就是台灣嘛，只是裡面站的是韓國演員啊！相較之下，美國的參考價值較低，因為他們已經走到一個台灣電影產業規模做不到的位置，變成純欣賞。日本則是發展了自己的美學系統，又有自己的日語人口市場，可以不用太管世界。

高：還有對愛情、家庭的價值觀，台灣也跟美國差異較大，跟韓國接近得多。

——那從片長來思考呢？同樣以三幕劇作為注意力指標，較具規模的韓國電影，會把片長拉到120-150分鐘，印度電影更常有三或四小時，而台灣電影似乎以100分鐘為主。

高：為什麼台灣片長較短，也跟預算有關，沒有太多場景變換。作為剪輯師，會控制在100分鐘是在追求電影的密度，如果無法撐那麼長，就壓短一點。通常我們順剪完是兩小時半甚至三小時，很像電視劇，接著就努力整得像美國電影三幕劇的形式，觀眾或是投資人才會覺得「比較像電影」，就像上面說的，大多數的觀眾視好萊塢電影美學為唯一的王道，如果電影想要追求票房上的成功，就必須瞄準大部分的觀眾認為的最高標準，因此以現在的觀影習慣來說，片子不要太長比較好。

其實三幕劇不是一個死的東西，例如印度那些四小時超長片，通常會經過兩個或三個第二幕，才走到第三幕。美劇也有另一種變化，第一集是完整三幕劇，結局是他變成一個全新的人；第二集因為他是全新的人，你可以再鋪陳他全新的狀況；當他展開冒險到一半，第三集接著這個冒險，走到一個萬劫不復的情況；然而這時，不跟你說三跟四集之間發生什麼事，就接著後面劇情往下走，留下這個懸念，等後面集數再來補，所以永遠都會有一個懸疑在。我覺得瞭解三幕劇是必須，但如何拆解、並且重新組合、活用三幕劇結構，才是影視專業人士在今後趨勢裡必須要學習的重要技能。