《幸福路上》是一部政治電影（上）——
宋欣穎導演的動畫電影《幸福路上》，完全不像宣傳和預告裡呈現的那麼溫馨與清新──它的核心其實是非常冷硬、嚴肅的政治論述。這是一部政治電影，而且幾乎是一部政治不正確的電影。
劇情描述1975年誕生的林淑琪，在台北縣新莊幸福路上的成長故事；歷經戒嚴時代的求學、解嚴之後的政治啟蒙、以及赴美工作之後返台，最後決定留在台灣、留在幸福路上的曲折歷程。
這是從六年級女性的視角與立場出發，回頭梳理解嚴前後迄今、近四十年來的台灣政經發展歷史，提出隱晦但犀利、深刻且細緻、十分有力的「政治批判」（政治經濟學批判）同時「自我批判」（台派的內部批判）的一部電影，一部以明亮風格直視陰暗、以失落召喚希望的動畫──它不只是一部「政治電影」、更是一部「政治不正確的動畫電影」：這位六年級台派導演，把「中國因素」或「敵國因素」暫時擱置、放入括弧之後，沿著吳叡人《台灣後殖民論綱》的思路，一、重估與反省九〇年代史明左獨啟蒙與美國夢世代北美台獨運動；二、嚐試從左統派的手裡奪回「反美帝」論述的詮釋權；以及三、批判民進黨從首次執政以迄近日二度執政的勞基法修惡。──至於對國民黨以及它所有遺緒或遺毒的批判，則從頭至尾貫串全片。
我認為它將會成為台灣電影史的經典之作。
海灘上的那天
──誰或甚麼消失了？
以女性成長隱喻台灣戰後政經發展，台灣電影史上已有不少經典前例：比如萬仁的《油麻菜籽》（1984） 和張毅的《我這樣過了一生》（1985），分別講述本省女人與外省婦女從戰後到八〇年代的流離生命史，前者是從鄉村到城市的島內經濟遷移，後者則是從中國到眷村的政治移民。至於楊德昌《海灘的一天》（1983） 則以七〇到八〇年代「都會現代女性之形成」作為主軸。
如果注意《幸福路上》的敘事策略，我們將會發現，宋欣穎捨棄《油麻菜籽》或《我這樣過了一生》的「寫實主義線性敘事」，選擇了《海灘的一天》現代主義式的時空交錯、今昔穿插對照、甚至「意識流」手法。於是，可以追問：《幸福路上》裡的小琪，若和《海灘的一天》裡的佳莉（張艾嘉飾）一樣，一路逃離原生家庭的限制 （包括政經條件與父母期待）、爭取獨立與自由、奔赴自己決定與選擇的幸褔──那麼，那位在海灘上消失無蹤、人間蒸發、原本是張艾嘉寄託獨立自由與幸福未來的男人，在《幸福路上》裡指涉或對應的究竟是「誰」或「什麼」？而且，為何小琪與佳莉同樣覺得「他消失了也沒關係，不重要了，重要的是我自己要往哪裡去。」
歡呼獨裁者之死
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小琪啊，你是大日子出生的，將來有出息喔！ ——小琪爸爸 |
小琪的出生在片中帶有強烈政治隱喻──她誕生於蔣介石死去之日，1975年四月五日。此一巧合設定，本身便是尖銳的政治批判，政治強人之死，即是台灣的新生。
從魯西迪小說《午夜之子》（孟買小孩誕生於印度脫離英國獨立的神聖時刻），鈞特葛拉軾原著、雪朗多夫執導的《錫鼓》（納粹政體始於一永遠長不大的詭異侏儒男孩之誕生）、直到西班牙導演阿莫多瓦《顫抖的慾望》（妓女於公共巴士裡生下了嬰孩），早已建立了「嬰孩降生」與「國族政治」之間隱喻連帶的系譜──而且往往是反帝反殖、反右派反法西斯的。
《幸福路上》不只延續了此一系譜，還讓小琪的誕生向侯孝賢《悲情城市》（1989）的開頭，隱密地致敬。
《悲情城市》第一場戲，廣播裡天皇玉音放送、低喃宣布戰敗投降；同一鏡頭景深處的帘幕後面，傳來婦女分娩的高亢叫喊與嬰兒嘹喨的啼哭。雙軌聲道，一高昂一低抑、一女一男、一勝利一敗北，以電影特有的「畫外音」，批判與歡呼。
《幸福路上》則改以「光影」與「構圖」的配置，描述三十年後另一次殖民政體的崩潰。小琪降生這場戲的最後一個鏡頭：醫院一扇點燈的明亮窗口裡，小琪父親高舉新生女兒；同時，窗外窗下的陰暗雨街行過一列低頭哀悼蔣介石死去的隊伍。明暗對比、窗內窗外的分割、居高臨下的落差、對立畫面的並置對照，讓此一父親慶賀小琪誕生的場景宛如「歡呼獨裁者之死」。
整個社會
是一間戒嚴的教室
獨裁者已死，戒嚴體制依舊延續──而且恐怕延續至今。
小琪七歲進小學讀一年級，校門口屹立蔣介石銅像，教室內懸掛偉人遺照、各色政治標語 （反共復國或新生活運動）、厲行國語政策 （講方言要罰錢），教師的注音符號教學、教鞭與藤條、否定式喝斥（貶低與羞辱）與軍訓式口令（雙手背在身後）──製作團隊鉅細靡遺重現了戒嚴時代的教室，成了導演集中體現戒嚴政制的場景。
這套戒嚴規訓也延伸到了家庭。
放學後小琪回家寫作業，父親興沖沖從旁陪伴，卻遭遇了「台灣父親的挫敗」──這場戲無疑是向吳念真《多桑》（1994） 呼應與致敬。
在《多桑》裡有一幕：接受日本時代教育 （而且終生痛恨國民黨） 的礦工多桑，把小學女兒作業簿裡的「青天白日旗」塗成「日之丸」，女兒以父親聽無的「國語」咒罵「漢奸、走狗、賣國賊」。在《幸福路上》裡，放學後的小琪，以老師指導的「國語」的「沙發」，勝利地糾正（同時也是否定與恥笑）了父親「台語」的「膨椅仔」──從此，「父親從英雄落敗為狗熊」。
然而，落敗的並非父親，而是所有生長於戒嚴時代的幾代人。
固然，沿著小琪成長軌跡，在小學教室裡再現戒嚴規訓，劇情上順理成章、十分合理，然而，另一方面，導演亦有挖掘戒嚴核心的用意：戒嚴最恐怖之處，恐怕不在於小琪誕生之前白色恐怖年代發生於「密室」與「刑場」的逮捕、酷刑、與槍殺，而在於「校園」與「教室」裡心靈、思想、與價值觀的扭曲──整個社會正如一間規訓的學校與課室，由「白色恐怖」捏塑著幾代的「黑暗之心」。
因此，戒嚴並未隨著解嚴消失──這個事實在片中也一一隱晦呈現。
不只國語政策的影響深遠 （小學一年級的貝蒂是「一個只會講台語的阿逗仔」，但在「講方言要罰錢」的學校裡，很快變成一個只說「國語」的小女生──後來她與小琪私下交談也全是「國語」，成人之後重逢的二人也是如此，國語政策的暴力顯而易見），無論是填鴨式教育或洩題式補習班 （都是一種扼殺獨立思考的餵養），競爭式的教育與社會 （補習與聯考、小琪考進北一女時門口的鞭炮、出社會之後比誰爬得高賺得多），小孩有耳無嘴、聽取權威、只有在「說話課」才能被規定「說正確的話」（小琪在說話課講述表哥的禁書歷險，隨即被導師私下警告）...；升學主義與文憑主義、賺錢至上與發展主義、美國夢或強國夢 （包括了依附強國）、偶像崇拜 （從神格化的蔣介石、到小琪母親與政治偶像的合照），凡此種種，在解嚴30年之後的台灣，仍歷歷可見。
九〇年代的左獨啟蒙
然而，解嚴前夕體制鬆動，讓小琪的「政治啟蒙」有機會發生──然而，導演並未沿襲陳舊的「啟蒙敘事」，反而讓小琪的啟蒙產生內部的矛盾與辯證，進而提出隱晦但尖銳的批判。
表哥阿文是全片關鍵人物之一，在小琪成長過程扮演了「啟蒙者」角色。在小學生小琪尚不諳世事時，赴美前夕的表哥向她透露了白色恐怖的黑暗故事：由於偷讀「禁書」而被「邀請到警總喝茶」──他額角留下酷刑疤痕、雙眼喪失辨色視覺 （只能「分辨黑白」）。這本禁書的封面，僅只出現在一個極短的鏡頭，驚鴻一瞥：史明老先生的《台灣人四百年史》，但它卻在小琪日後生命裡反覆出現、產生影響。高中生小琪行經台北車站，偶遇解嚴後1991年「獨台會案」抗爭現場，這讓她初次意識到了解嚴，也讓她好奇拾回表哥那本紅色書皮的禁書（這本「紅皮書」，在黨外時代其實與鴿舍上那面「紅旗」遙相呼應──陳映真小說《將軍族》裡也有一面鴿舍上的紅旗），透過閱讀，發現一個全新的世界（台灣）、建立了嶄新的世界觀 （左翼），進而讓她違逆父母對她「當醫生、賺大錢」的期待、改唸恐怕吃不飽但能貢獻社會（「做個有用的人」）的文科，甚至在大學時代參與工運、走上街頭爭取勞權。
小琪因為這部《台灣人四百年史》獲得政治啟蒙，十分寫實──當二二八與白色恐怖被國家機器消音噤聲多年，解嚴前後知識青年的政治啟蒙，確實多數來自黨外刊物，尤其是史明這部著作。導演雖未言明，但觀眾或可推測：她與小琪一樣，從史明歐吉桑這部《台灣人四百年史》建立了獨立的與左翼的信念與世界觀──甚至，我認為，也建立了這部片的左獨基本立場。
史明歐吉桑vs.原住民阿媽
——左獨路線的更新與推進
然而，小琪人生裡同樣舉足輕重的原住民阿媽，其實隱然與表哥和史明遙遙對立起來──這也讓此片的立場，推進為批判的、而且是內省的左獨立場。
原住民阿媽定居花蓮，久久才到台北探望小琪一家，「台北沒有山，不好玩。」她抽濃菸、嚼檳榔，在那個年代不時被漢人貶稱「蕃仔」，是國小課本裡「殺吳鳳、砍人頭」的「野蠻人」──但她神色自若、斬釘截鐵告訴小琪「那是別人胡說亂喊的」。她是小琪的陪伴者與保護者（不同於啟蒙者與指導者），幫小琪擋下母親的責打，替小琪收驚、祝禱、祈福，讓她自己選擇信念、決定自己的人生 （而非提供一套信仰、指引一條道路）──她讓小琪學習真正的獨立。
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不只記錄、批判黨國白色恐怖，《幸福路上》也詰問「父權漢人現代民族國家」的建國基礎。 |
然而，若暫時擱置始於2009年「青年重讀史明」對這位歐吉桑的重新閱讀與詮釋，除了《幸福路上》裡1991年同樣因為閱讀史明而爆發的「獨台會案」之外，九〇年代衍生自《台灣人四百年史》的「四百年來第一戰」競選口號出現時，遭到彼時原住民運動的嚴厲批評：這是漢人的台灣史觀，「你們篳路藍縷、以啟山林，我們在自己的土地上流浪、顛沛流離」。時隔二十年，青年導演廖建華以「獨台會案」為主題的紀錄片《末代叛亂犯》（2015），銳意把焦點從「叛亂四人組」裡的大學知青廖偉程與陳正然移開，轉向女性政治工作者王秀惠以及原住民運動者林銀福──因而，此片不只記錄與批判黨國白色恐怖，同時也暗暗掉轉矛頭、詰問了（很可能延伸自左獨史明的）「父權漢人現代民族國家」的建國基礎。時至今日，仍有政客脫口「蕃仔」，巴奈儘管在2008之後大小抗爭現場聲援並在2016民進黨重返執政就職典禮上獻唱，不久她便仍與原住民紀錄片導演馬躍比吼，從凱達格蘭大道被警盾驅離至侷促一角，抗議「轉型正義」應同時檢討「漢人對原住民的（內部）殖民」，遑論有人竟把「轉型正義」縮減至「推倒銅像」與「清算黨產」。
於是，值此時刻殺青上映的《幸福路上》裡的原住民阿媽，絕非只是「療癒」、「溫柔溫暖包容」、「母土精神原鄉」的象徵──這在台灣電影裡已有前例，比如萬仁《超級公民》（1998） 裡，主角計程車運將阿德（蔡振南飾）乃一「前」民進黨支持者與「前」街頭運動者，在政治理想主義遭受現實主義政治的挫敗之後，行屍走肉，最終與另一位主角、影射湯英伸的原住民青年鬼魂 （張震嶽飾），一同賦歸祖靈的山林、獲得清滌與救贖。
在《幸福路上》裡，透過「原住民阿媽」vs.「史明─表哥」這組全片最重要的象徵對立，明確指向那個應該重新檢視、修正、深化與推進的進步價值；進而在「性別」、「族群」、「階級」這三個社會學關鍵論域裡，深刻反省了九〇年代以來的左獨運動。性別上，全片以「小琪─阿媽」與「小琪─貝蒂」的女性連帶，提出女性視角；族群上，反省漢人霸權，以片中的原住民、混血兒、與新住民；階級上，相對於最後成了紐約銀行經理的（前）左翼表哥，原住民阿媽那句「有飯吃就是幸福」便不能只看成戰後世代去政治化的經濟主義、也不能只視為原住民的「隨遇而安、樂天知命」（這是歧視，原住民從來不是宿命而服從的）；若考慮到全片從頭至尾或在前景或在背景的台灣政治經濟史描述，阿媽這句話便折射了階級意涵：在這個「沒飯吃」的集體焦慮、這個迫使當代台灣青年蜂擁爭取公務員「鐵飯碗」的時代，有飯吃才是幸福──然而永遠吃不飽，而且過勞。
左翼視角的台灣歷史
透過小琪由「表哥」與「阿媽」夾擠而成的啟蒙故事，《幸福路上》成為台灣動畫史上（甚至台灣電影史上）以政治經濟學左翼視角完整呈現八〇至千禧年後第一個十年的首部作品。
小琪一家的島內遷移 （從高雄六龜往小工廠遍布的台北新莊移動，經濟移民、往幸福移動）；大排水溝盡頭工廠傳來「草莓口味的空氣」（環保意識薄弱、工廠煙囪排放化學廢氣、為了工業發展而犧牲環境永續）；小琪進小學那日母親一邊收看楊麗花歌仔戲一邊在客廳組裝的聖誕燈飾，後來跨越時空出現在成年小琪與安東尼相遇的紐約 （台灣在彼時全球供應鏈體系裡的代工位置，客廳即工廠）；小琪同學徐文約克紹箕裘 （政二代） 成為地方議員候選人（小學開學日他一口標準國語，重逢返台的小琪時他卻以輪轉台語拜票──語言切換展示了識時務者獲取政治利益的靈活）；恐怕與賽鴿投注有關的屋頂鴿舍，小琪父親一生熱衷碰運氣的彩卷，小琪同學聖恩化身乩童在宮廟「報大家樂明牌」（除了「台灣人賭徒性格堅強」之外，亦指「台灣錢淹腳目」時代一夜暴富或一夕破產的現象）；成年貝蒂在台中酒店（金錢豹嗎？）工作，遇到尋釁或復仇的槍擊事件（歌廳與酒店的林立，消費社會成形；地下經濟活絡，黑道與黑槍橫行）；小琪父親因工殤（被迫）退休，爾後擔任夜間保全貼補家用 （1984年在美國施壓下通過勞基法，從未真正落實；近年彈性工時、派遣勞動、無薪假與過勞死盛行，最後是2018勞基法倒退一百年）；小聖恩站在鴿舍上高喊立志「賺大錢」，後來如願開設一家機車修理店，買下新莊「博士的家」裡的一戶，最後卻死於九二一地震的倒坍 （台灣「黑手變頭家」的經濟奇蹟，以及這奇蹟如何在多年以來「博士總統」與「博士內閣」下消失）...。
歷來回顧台灣戰後史的台灣電影，由於國民黨反共親美的白色恐怖扼殺了台灣左翼傳統、戳瞎了台灣左翼視角（但原住民阿媽乘坐升天的那隻雞卻瞎了右眼、圓睜左眼），多半著重「政治史」輕忽「政治經濟史」──耐人尋味的是，有此一嘗試而獲得部分成果的台灣電影，諸如《油麻菜籽》、《我這樣過了一生》、《海灘的一天》，主題盡皆「女性成長史」，《幸福路上》則是這個系譜最新的、而且是唯一由女性執導的例子。（未完，接下篇）►
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