轉過熟悉的街角，遇見「小猫巴克里」
編按：本篇報導聯刊自《Fa電影欣賞》第172-173期秋冬季合刊號之單元「那些童稚外貌背後的大人心靈——2017華語動畫片聚焦」，該單元收錄的訪談也包括今年金馬獎「最佳動畫長片」得主《大世界》導演劉健、入圍作品《大護法》導演不思凡，以及《幸福路上》導演宋欣穎。本期《Fa電影欣賞》將於2018年1月5日正式上市。
男孩「魚嘟」意外闖進了一個動物城市，認識了「小猫巴克里」和他的動物朋友，而且還發現城市統治者的騙局，便帶著小猫巴克里和伙伴揭露真相。這是台灣動畫導演邱立偉的首部長片《小猫巴克里》，他將台南化身為動物之城，台灣黑熊與虎姑婆成為這個奇幻城市的守護者，不止這樣，他還在這可愛的現代童話裡，藏進「階級」、「命運」這些大人世界的嚴肅議題。
構想來自邱立偉大學創作的繪本，那是1990年代「Photoshop 1.0」問世、類比與數位交會的起點。他大學主修平面設計，科技讓他迷上了做動畫，轉而攻讀動畫創作。在創作遇到了疑惑，又讓他到電影學院尋求解答。2011年，《小猫巴克里》終於「動起來」成為動畫影集；又過了6年，影集變成電影，更成為今年金馬獎入圍者中唯一的台灣動畫長片。一路從事動畫工作，邱立偉見證了台灣動畫從「代工」轉向「原創」之路。身為一位創作者，他則不斷思考來自台灣、在台南生活的他，還可以訴說什麼樣的「台灣故事」。
《小猫巴克里》看似可愛，但您大膽地在這個「闔家觀賞」定位的作品中探討了嚴肅的「命運」與「階級」，並且和廖克發導演合作編劇，可否談談背後的構想？
邱立偉（下稱邱）——這是來自我受過的教育、看過的動畫的影響，例如在東歐的捷克斯洛伐克的偶動畫大師傑利·川卡（Jiri Trnka）也在作品裡討論極權主義，讓我覺得好像可以在祥和的動畫世界裡面放進一些衝突。而且這是我的第一部長片，會覺得有些東西再不講就沒機會講了。我希望這部動畫還能讓人看完後覺得還有些什麼。但也不是刻意把這些東西放進電影，而是默默藏在故事中。
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《小猫巴克里》導演邱立偉
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很高興你看到這些，其實之前的影展觀眾看到的多半是親子關係，我們本來就在表面的主線上設定了「一個失去父母的小男孩」跟「一個失去小孩的老虎」的對比，也想讓觀眾看到在這個基礎上人跟動物是一樣的，我們並沒有比牠們高等多少，牠們甚至更真誠，人類反而會說謊、用手段達到目的。
「命運」與「階級」的確是我跟克發在2011年寫劇本時，兩人心裡都有默契的元素。當時他才剛開始他的創作生涯不久，我知道他的風格，寫劇本時我們其實沒聊太多，但很有默契地都覺得故事表面就是闔家歡，有大人看的線、小孩看的線，但是藝術家、導演總想要反映社會，既然投資人沒講什麼，我們就默默的放進去。（笑）
可否談談為何將台南設定為一個住著許多擬人化動物的想像世界？
邱——因為工作，我時常在單日往來台南和外地，甚至出國，在不同的時間、不同的交通工具上來看台南市，對我來說有時熟悉，有時又相對陌生，這樣的視角讓我開始去想像一個魔幻的台南。
《小猫巴克里》從電視影集就跟台南有些連結，到了電影版，我們希望建立一個大的、新的世界，帶給觀眾一種奇觀。但我們又希望這個世界是可信、有說服力的，但沉下心來，我們還是覺得既然它要可信，就要連我們自己都相信這個城市存在。身為台南人，台南就是我們最熟悉的城市，如果這麼熟悉的街道，卻換了一群居民，就會出現一種奇幻感，好像轉過一個街角，就能看到電影中的某個動物角色。我們就開始大量蒐集景物資料，包括騎樓、地板、地磚、牆壁、標示⋯⋯等等，都蒐集進了資料庫，讓我們可以具體呈現一種寫實、典型的台南生活。雖然工程比較大，做起來比較累，但心裡比較踏實，團隊做得也滿愉快的。
除此之外還有一個私心：片中出現的一些鐵路、涵洞、平交道正在地下化，這些畫面以後就不會在台南看到了，我們就把它畫進去。
電影版的場景雖然很台灣、很本土，但幕後有許多中國製作團隊加入，為何有此安排？
邱——因為我們很早就決定把《小猫巴克里》做成兩岸合拍片。動畫很勞力密集，因此也相對資金密集，不像真人電影的劇組規模、作法那樣可大可小。因為成本高，我們就要先想好片子做完後可以在哪上映，以合拍片做，是想確保它可以在大陸上映。而且動畫的中期是大工程，故除了中國大陸的哈爾濱、武漢、北京、廈門、福州外也與其他地區合作，我們劇組超過400人也是這個原因。
《小猫巴克里》現在除了中國大陸會上映，新加坡、馬來西亞也將加入上映行列。德國、西班牙也在和我們洽談中。上映前的這一年我們也走了27個影展，在巴西、阿根廷、墨西哥與其他國家拿到了10個最佳動畫片。
其他地區的觀眾對於這些「台灣特色」的印象是什麼？
邱——舉例來說，我們本來以為大陸片商會希望我們重新配一個普通話版，也把一些用語修的更符合大陸的習慣，結果這些口音、用語習慣，在大陸發行商眼裡反而都是特色，他們宣傳的重點也強調這是來自台灣的動畫片。
在巴西、休士頓的映後座談，觀眾對故事的問題不多，反而是對台灣動畫片的美學感到好奇，他們的問題都圍繞在「台灣」上面，對於我這一代導演而言，我覺得好像「功德圓滿」了。（笑）上一代的動畫導演們開啟了台灣的動畫教育，我們這一代導演則是開始思考「我是誰」、「我從哪裡來」、台灣的動畫片應該有什麼樣子，例如蔡旭晟導演的動畫短片《櫻時》（2011） ，就是一部關於台灣的廟宇故事。而這次在中國大陸、海外看到觀眾的反應，讓我覺得我們真的在向世界自我介紹，也呈現台灣對動畫的想像。
可否和我們談談您的動畫形式，什麼是「2D＋3D」的動畫？為什麼從《小太陽》到《小猫》都用這樣的形式創作？
邱——「2D+3D」只是一種分類，對我們來說意義不大。我們一開始唯一的考量是預算，在有限的預算結構下，什麼樣的表現方式是我們覺得是好的。我們也要思考把自己的動畫風格化，避免和皮克斯、迪士尼的主流動畫正面對決。這樣的例子在歐洲有《佳麗村三姊妹》，伊朗有《茉莉人生》，巴西有《囧男孩看世界》，大家都在尋找自己的美學，做出差異化。
2D+3D就是我們找到的方式。這個形式現在普遍被大家使用，2D指它的某些背景可在影片中出現的次數不多，所以不做3D繪圖，而是直接畫出保留3D的立體視覺感的背景圖片，就像以前攝影棚裡的那些手繪景片。除此之外，我們片中有些煙霧、爆炸也是用2D的方式畫上去，效果很風格化，就像《七龍珠》。如果用3D做這些特效，視覺感受上又會往真人電影靠過去，跟影片整體風格也不搭。
《小猫巴克里》在大部分文戲的場面調度、畫面運動等影像語言的使用上，使用的都是很電影的語言。您認為動畫與電影之在本質有何異與同？
邱——這是導演敘事手法的選擇，對我來說，這兩者是一樣的：電影與動畫都有角色、場景，一樣需要建立鏡頭（establish shot）、場面調度、走位、換鏡位，這些都是滿古典的，我在北京電影學院念導演，所以這些東西對我來說是選擇，我是比較古典好萊塢的創作者，劇本結構也比較三幕劇，調度也還是在這樣的邏輯之下。但也有像是《囧男孩看世界》或《茉莉人生》這樣的動畫，他們的構圖沒有太多透視，看起來更像繪本，這也是動畫迷人的地方，它的表現形式有很大的多樣性。只是在這些選擇中，我選擇了要有攝影機，因為我認為這是大家看電視、電影養成的習慣，使用這樣的敘事方式，還是比較容易閱讀。所以我們團隊對於畫面的討論方式也跟拍電影一樣。
您大學時代就有了《小猫巴克里》的構想，後來又如何從大學的構想、電視動畫影集、最後走到電影長片？
邱——《小猫巴克里》電影版可以看作是電視版的前傳。但最早創作的動機很單純，我對貓好奇，寫了一個關於貓的故事，在大學念視覺傳達系的時候畫成了繪本，那個時候是想以貓的觀點，述說城市角落的一隻貓愛上了一個女孩子，想要變成人。
1999年，我到研究所開始做創作，動畫教育在台灣剛開始，當時看了很多海外作品，也燃起創作的念頭。當時念研究所風氣還不像今日普遍，身為研究生，覺得自己算知識份子，想法很銳利，對這社會是有許多不滿的，因此從最早的《森林》、《城殤》一路下來做了很多這樣的片子。
動畫短片的舞台多半是影展，影展結束後，一切好像就都結束了。我很喜歡做動畫，想要一直做下去。所以我開始思考除了接案，還可以怎麼去做我想做的、又可以一直做下去的可能性，就想到了產業。但從念視覺設計到做純創作，和產業其實有滿大的距離，後來我才想到可以做比較商業的電視影集。才開始和郝廣才開始和林良合作改編他的《小太陽》，做完之後才是《小猫巴克里》的電視影集。
您如何開始與郝廣才先生合作，為何選擇《小太陽》做為第一個嘗試的商業動畫作品，而不是《小猫巴克里》？
邱——認識郝先生大約是2005、2006年前後，我去申請輔導金，郝廣才剛好是評審。我的案子最後沒拿到補助，但是郝先生找上我，想一起做些什麼。我覺得大學時的繪本好像有機會，也想把這隻貓的故事講完，就提了做《小猫巴克里》，但郝廣才建議我們先做做看《小太陽》。他的考量有理，大家不知道小猫巴克里是誰，改編現有的原著做為第一部作品可能比較有機會。當時做動畫長片的風險太大，他建議從電視影集開始嘗試。我們得到了林良老師的同意後，就開始改編《小太陽》。
但做完《小太陽》的動畫，我們發現沒人知道下一步該怎麼做，郝先生和我在影視版權銷售上都沒有太多經驗，我們才體會到，台灣的動畫產業是相對破碎的──產業就是包括研發、製作、發行、映演，我們研發製作完後，發現自己對於發行好陌生。後來我們才知道要參加版權交易展。在那邊，我們租了一個攤位，看看有沒有人對《小太陽》有興趣，但我們發現大家不是這樣做的，原來現場通常有很多代理商，一次談很多片子。但我們也是因為去設攤才瞭解，原來歐美對這樣的題材沒有太大興趣，馬來西亞華人社群有相對傳統的中華文化，就可以接受這樣的家庭題材。
所以當我思考下一部片子——當然是《小猫巴克里》，因為我一直放不下這個故事（笑）——我們開始思考如何修正故事，讓它可以走出亞洲。因此，劇本雖仍以亞洲為背景，但情節上做了很多簡化，並且暫時先用善／惡二元的方式跟觀眾溝通，發現接受度滿高的，所以《小猫巴克里》是我們的電視影集作品中成績相對較好的作品，海外代理商還會詢問我們下一季何時完成。這時我們才覺得，好像可以開始做電影。而且近年電視環境開始衰弱，電影的產業運作模式還是相對清楚。
《小太陽》是在沒有任何頻道委託下獨立製作的嗎？為何這樣決定？
邱——做《小太陽》的那段時間，就有很多台灣團隊想做動畫電影了，不管是老牌公司如「宏廣」想做《馬可波羅》、《大象林旺》，或是當時的「太極」想做《火星之旅》，都是很龐大的計畫。只是沒有太成功的例子，所以投資相對保守。
當時台灣動畫開始從代工轉向原創，創作者也很想趕快證明自己：我們能幫好萊塢代工，作品一定也能媲美好萊塢。但時間證明其中有很大的誤會——「代工」像是有能力「把字寫得很好看」，但不代表可以「寫出一篇好文章」。回頭來看，從代工轉原創的國家都經歷過這段過程，例如韓國最早代工日本，他們初期的原創作品看起來都像日本動畫，直到這幾年才慢慢沉下心來。只是台灣這段沉下心來、找到自己美學的路走的太長了。
您在大學確認自己想做動畫，因而到了南藝大動畫所，後來又去北京電影學院攻讀電影導演，也到美國動畫公司工作一段時間，可否談談這些選擇對您的影響？
邱——這一切對我來說是同一件事情。大學念視覺傳達時，我迷上了「自己做動畫」這件事情，那個年代還是類比剛開始轉向數位的年代，也是「Photoshop 1.0」的年代，我們從沒想過動畫可以自己完成。
那個年代，我們對圖像的想法都是平面、沒有時間性的，當圖像可以有時間性、會動起來，這是非常吸引我的。所以我大學的畢業製作做了3D動畫。這現在聽起來沒什麼，但當年在視傳系是極少見的。我畢業製作的片長才一分鐘，但獲得了很多鼓勵。畢業之後，很多同學繼續從事平面設計，而我當兵的時候發現，居然有個研究所在教動畫！我就覺得我非考上不可。
進南藝大動畫所，原以為要繼續做這些酷炫的東西，但研究所帶給我的，與當初自己的想像卻完全不同。石昌杰、余維政這些老師給我的是藝術，是fine art，我們看了來自世界各國、各種形式的動畫，裡面的議題千奇百怪。課堂上大家討論的是形式、議題，都不討論工具了。大學的平面設計是我的工具跟美學的培養，但也就僅此而已，因為「設計」是「有命題的行為」，創作沒有命題，要自己找東西說，從「design」到「create」中間還有一大段距離。
在研究所，我也開始帶著作品參加影展。拿到影展手冊，看到自己的名字掛了「導演」，我開始心虛：導演到底是什麼？因為好奇導演的工作，也因為研究所的觀察讓我瞭解動畫終究是在「電影」這個領域下，才又到了北京電影學院導演系念博士，接觸了作者的精神分析，瞭解作者如何處理主題，學習分析創作者的口吻、觀點，雖然不是直接學到導演怎麼「做」，但我比較不心虛了，因為我知道自己是想過這些事情，也是有自己的觀點的創作者。（笑）
到洛杉磯的製片公司是想多瞭解技術層面，這段經驗對也影響了我對製作流程上的開放態度。台灣動畫早期從代工開始，工作流程多半由美國公司制訂，因此大家都以為美國都這樣做，我們也只能這麼做。但我在美國發現，這些「標準流程」都是設計的結果，而美國是流程的設計者，反而會思考很多彈性。再說，動畫從1906年發明至今才110多年，這麼年輕的藝術，沒有「非得怎麼做」的地方，流程的彈性，反而讓視覺多了特殊性。前輩們這樣說沒有不對，只是我們沒有非得這麼做。
您未來的創作方向，仍是以動畫為主嗎？
邱——雖然做動畫非常寂寞，過程也很長，但我覺得我會繼續做動畫耶，動畫的似真似假對我還是有很獨特的吸引力。不過近年動畫與真人電影的界線越來越模糊，甚至現在在日本、美國的影視作品中，都可以看到真人演員的形象、造型、表演方式動畫化，非常有趣。■
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