用極簡電影，探問觀眾能否看見自己的那把刀？
去年獲得釜山影展「新潮流獎」的中國獨立電影《清水裡的刀子》，背景是寧夏西海固地區的蒼茫大地，講述一名穆斯林老人在老伴死後四十天要辦祭禮，兒子提議宰殺家中勞動多年的老牛作獻祭，為親友設宴，老人心有不捨，但也默默接受了。有一天，牛開始不吃不喝，他們推測跟當地傳說有關――牛在水裡看見將要宰牠的刀，自知大限將至，以排除身毒來淨化內在，迎接死亡。牛的異常行為，促使老人開始思考自己的生命終點。
少見的中國穆斯林題材，西海固作為中國最貧窮區域的既定事實，都是這部影片可以大書特書的方向。然而來自東北的漢族年輕導演王學博，既不張揚素材的異國情調，也不企圖用悲慘現實催人淚下，選擇用一種純粹凝練的電影語言，大量捨去故事情節與戲劇起伏，台詞減到不能再少，完全不用配樂，如清水般清澈地讓老人的日常狀態自然流淌，並留下許多給觀眾自行填入的聯想空間，讓觀眾看見關於自己的那把刀。
所謂的刀子是什麼？是死亡？還是宿命？王學博的答覆是：「其實什麼都可以，非常開放，因為這把刀子跟你有關，每個觀眾看到的都不一樣。」極簡的電影形式與內容，不只考驗青年導演執導首部作的技藝與膽識，背後還有一個長達近十年的漫長堅持。
磨刀九年：陌生文化的涉入
電影改編自回族小說家石舒清曾獲魯迅文學獎的同名短篇小說。早在2007年，王學博就讀東北師範大學廣播電視編導系三年級時，就在同班同學石彥偉的推薦下，和這篇小說結下不解之緣。兩名窮學生從東北殺到西海固，與十幾名同好花大約六七百塊人民幣，將小說拍成近半小時的學生短片。此外，也完成《旱年》、《沙棗》兩部劇情短片，與《清水裡的刀子》短片版合稱「西海固三部曲」，入圍了中國獨立影像展；另外還拍了一部紀錄長片《滿寺村的邦克》。
作業交了，還入圍影展，可是王學博太喜歡這篇小說了，認為短片仍有缺憾，不想只以學生作業規格敷衍。參與影像展時也受前輩鼓勵，對拍成長片躍躍欲試。他強調自己對穆斯林或西海固沒有什麼情結，對他來說這篇小說最大的吸引力在於：「用牛來探討死亡，提供一個很新鮮的視角，還有就是小說整個氣質，有一股質樸中透露出來的詩意與神秘感。」
2009年底，王學博幸運籌到資金。接著，他再花十個月去西海固體驗生活，與農民一起吃住。雖因吃不到蔬菜而口腔潰瘍，每天仍興致勃勃地找人聊天、串門子，盡可能突破外來者的有限認識。然而，當劇組人員都到西海固就定位、磨刀霍霍、準備開拍時，卻遭逢巨大挫敗。
西海固資訊封閉、民風保守，對表演的陌生與抗拒，讓原先約好的當地非職業演員紛紛退出。那邊的居民認為穆斯林不能演戲，因為《可蘭經》有寫不能演畫臉譜的戲，儘管如伊朗等穆斯林國家也是有拍電影，對於像《清水裡的刀子》這種呈現生活的寫實電影，《可蘭經》亦未加以說明，仍無法說服當地人回心轉意。此外，找不同家的男女演夫妻，也會被說閒話。重重阻礙，致使計畫停擺，王學博如此描述自己的心情：「剛畢業兩年找到一個大投資，感覺一下上了天，可是沒拍成，一下又落到地獄。」
拍不成自己的首部長片，王學博改幫其他導演作製片，萬瑪才旦執導的《塔洛》、耿軍執導的《錘子鐮刀都休息》與《輕鬆＋愉快》，這些近年在金馬獎與金馬影展備受矚目的作品，皆由他保駕護航。隨著製作參與經驗的累積，再加上西海固的觀念開放，王學博才重拾信心，在2015年重啟計畫並完成本片。
減法與加法：從小說、短片到長片
原著小說不易改編，長約六千字，故事沒有大起大落，多達八成是心理描寫。編劇工作上，王學博先把分場搭出來，再與馬金蓮、馬悅兩位寧夏作家寫出一稿劇本，請原著作家石舒清過目。有趣的是，作家沒有捍衛自己的文字，反而刪更兇。王學博說：「石舒清老師沒有糾結要我們還原小說，他非常強調，電影是電影，小說是小說。我之前把小說裡的細膩活動寫成了台詞，他跟我講這些話大家生活不太說。所以現在這版台詞非常少，其實剛開始的劇本台詞還挺多的。他也講，你有一些話的意義是好的，但如果說出來會比較矯情做作，還不如這個意義就沒有，讓觀眾自己去感受，也許大家能想到。」從另外一方面來看，台詞的刪減符合主角老人的個性，因為「他是一個心思很重、不善表達的人。」
小說和短片版比較集中在「牛看到清水裡的刀子」這個傳說，長片不能只講這件事，得增加許多情節來鋪陳這四十天，可是王學博不想讓充滿戲劇化的情節破壞意境，也拒絕把任何動作或意象的意涵說滿說死，更關心的是如何用客觀且自然、如清水般流淌的方式來鋪陳日常，把所有可能詮釋的對象融入生活。
如老人在片中多次清洗，因為穆斯林作禮拜前一定要淨身，淋浴的是大淨，擦手、漱口等局部身體清潔是小淨。導演表示：「片長90分鐘，電影裡發生的時間是四十天，有按照這個比例，大概計算全片得出現幾次（清洗），讓人感覺頻率跟生活當中的比例是相當的。」然而「清潔」這個動作是否有什麼特殊涵義？導演表示清潔肯定對心靈也是一種洗滌，第一次出現是生活常態，可是到後面跟阿訇（穆斯林對宗教學者的稱呼）談完後再洗，透過段落銜接的前後關係，觀眾就可能去推測老人這次清潔在思考些什麼。不過老人具體想些什麼、這個動作在這個時間點有何意義，導演就希望留給觀眾自己想像。
電影前半段加了老人收錢、還錢的段落。王學博解釋這是穆斯林的習俗，如果你欠人錢，去世後就由親人還。因此片中把幫亡妻還錢的動作講成「搭救」，亦即搭救他老伴一生的罪孽。拉高到影片佈局來看，人與牛面對死亡的行為可供對照，牛是清潔內臟，人是「清潔」財務。
小說兩個重要段落，在短片和長片有顯著差異：一個是「牛看見清水裡的刀子」，短片是用牛的主觀鏡頭拍出牠看見水盆裡的刀，可是長片採客觀視角，觀眾只看見清水倒映老人和牛的頭，並沒有看見刀子，所謂的「刀子」融入全片氛圍，看不見，卻感受得到。另一個是結局，小說安排老人返家時牛已被宰，剩下牛頭放在院子裡，一進門就以「他從來沒見過這麼一張顏面如生的死者的臉」來描寫老人和牛頭的對視。短片完全照拍這個段落，長片改成牛在院子被宰、老人在墓穴遊走，明明身處不同空間，卻將兩者的面容並置。導演表示：「如果真的回家看見牛頭，像我短片那樣，還是比較矯情吧，所以採取這樣一個時空之間的連結，成為兩個在靈魂上的對視。」他對這兩個面部特寫的對視很滿意，對視後的下一個畫面，接的是老人看著茫茫白雪裡的一棵樹，這種無以名狀的人生況味，也很打動他。
全片調性大致寫實，點綴一些超現實元素，如曾在亡妻葬禮出現的羊群，觀眾直到電影結束仍無法判斷是否為真。老人幫亡妻還完錢，返家途中碰見一隻小羊，王學博說這一個相遇闡釋為：老人在此時遇到羊，有點像觸景生情，想起老伴，也有點像跟老伴靈魂對話。羊群似乎跟亡妻有關聯，然而也不是「羊」等於「亡妻」的簡單對應，羊群還跟老牛或老人成為對比，導演特別提醒羊群畫面都有帶到小羊，凸顯生命力。
影音部署：看見看不見的部分
影像的極簡風格，展現於色調、銀幕比例與攝影機鮮少移動等方面。
《清水裡的刀子》以黑白黃三色調為主，具有強烈的肅穆感。王學博和攝影指導王維華（過去作品有《錘子鐮刀都休息》、《輕鬆＋愉快》）提前半年溝通，希望建立繪畫感。導演指出，西海固給他的感覺很古典，比其他地區發展慢，比較原生態，小說寫作時間是90年代，描述的時代可能更早，對現在而言已經算古典，因此他們往古典繪畫找靈感。最終找到的參照點是法國畫家米勒（Jean-François Millet）與美國畫家懷斯（Andrew Wyeth），米勒從寫實裡找到宗教意義，比如他的名作《晚鐘》，懷斯經常採用黑白黃三色，給他死亡的感覺，他就有一幅畫作是男人穿著黑衣服在黃土裡行走，很像這部電影會出現的場面，兩位藝術家的作畫風格與電影有所呼應。不過導演強調繪畫只是參照，並非卯足勁地一幅一幅抄，現場設計鏡頭時從未這樣想。
視覺感一定程度源於現實。王學博表示，他在2010年就想拍極簡，可是要怎麼建立極簡呢？風格最終還是來自眼前的現實。他認為第六代導演的電影，有些視覺比較寫實，不那麼純淨，可能和題材有關，因為漢族農村本來就比較亂，這是他們的生活常態；反觀穆斯林很注意清潔，家裡東西本來就少，穿衣風格也很素，普遍就是黑衣白頭巾。他們本來就不想跟別人拍出類似的視覺風格，但如今的成果並非刻意為之，恰恰相反地，是從拍攝對象的現實狀態，順理成章地找到可以發揮的差異。
一般拍攝西北山區，會用寬銀幕來強調遼闊感，《清水裡的刀子》卻採4:3標準銀幕。王學博說，這樣做是為了讓視角跟著人物走，避免被場景喧賓奪主；另外讓觀眾有一些看不到的銀幕，並讓攝影機鮮少移動，有些事乾脆發生在畫外，可能可以刺激觀眾去發現有些東西你看得到、有些東西你看不到，進而勾聯「你能否看到關於你的那把刀子」的主題。
有別於影像的節制，聲音的設計可謂奔放，除了畫內可見的聲源，也有大量未曾進入畫內的不可見聲源，如開場不久可以聽見的老鷹叫聲。王學博請到以《推拿》獲得金馬獎最佳音效的資深聲音指導富康，讓觀眾還能從聲音的維度去「看見」看不見的部分，增加聯想的素材。談到如何溝通聲音創作，導演表示：「我就提了一個概念。我說這片子不加音樂，他挺高興的，這樣他的創作空間就更大了。接著我說，可是全片聲音構成要像一首交響樂。所以他在做聲音時，非常隱性地打著節拍，會有一個韻律感，但肯定不會讓觀眾聽出來。」
片中不只下雨，還起霧、大雪，黃土地景隨天氣變化，彷彿具有季節更迭般的豐富層次，讓人好奇是不是花了很長時間拍攝？導演說其實沒有，他們第一天去就下雨，第二天就下雪，整個拍攝期一共下了兩場雨、三場雪。莫測的氣候是拍片者的大敵，然而下雨或下雪對王學博來說都不是意外，關鍵的雨戲與結尾雪戲早就寫在劇本裡了。他特別選在十月開機，因為深知西海固在秋冬交際就有這些氣象變化，能讓他捕捉到光憑幾個定鏡就能不落言筌展現人與自然、土地之間微妙關係的畫面。至於起霧則是意外，但他也把這場霧巧妙地放在老人走出清真寺、進入霧裡的段落，彷彿指向角色當下的迷茫。
眾前輩琢磨下的發亮刀子
台灣剪接大師廖慶松對這部片幫助極大，王學博直言：「廖老師是來救命的！」，結局就是他剪的。不過導演糾結了兩個月，才決定用這個收尾。他跟另一位剪輯師郭曉東，原本剪的結局是：老人殺牛前一晚在油燈下唸完《可蘭經》後熄燈，接著直接跳到孫子在祭禮吃牛肉，然後電影就結束了，意味著我們現在看到的殺牛過程與老人走去墳區的平行剪接，整個拿掉。
事實上，廖慶松版本比較受工作人員歡迎，可是王學博那時想不開，笑稱：「廖老師說我有一些執念。」他說：「原來那個可能更殘酷，而且有一個視角的突變，前面都是老人，忽然落到小孩身上，這比較符合我在美學上的追求，比較有形式感。可是廖老師覺得這片就是適合一潭清水似的，平平靜靜往下走，一直跟著老人的觀點。」此外「我們還聊到《刺客聶隱娘》，廖老師跟我開玩笑，這是一個西海固老人版的聶隱娘，劇本前面還有其他東西，但最後只跟著一個人。」
電影擁有三位赫赫有名的監製：萬瑪才旦、張猛、爾冬陞。
萬瑪才旦是王學博以「西海固三部曲」參加中國獨立影像展時認識的，後來一起合作《塔洛》，熟識多年。張猛是FIRST青年電影創投會的評委，他本身是回族，也對這篇小說很感興趣，聽到王學博體驗十個月生活沒拍成的悲慘遭遇，直呼君子不奪人所愛，還主動幫忙找錢。爾冬陞是透過黃建新導演的兒子認識的，儘管近年多作商業片，沒在作這類小眾、邊緣題材，但他很喜歡這個故事，也樂於協助堅持不懈、有態度的年輕導演。
電影剪輯階段，張猛也在拍自己的片，主要由萬瑪才旦和爾冬陞給意見。雖然兩位導演的風格完全不同，可是王學博發現，「他們給我提的意見差不多，挺奇妙的，恰恰我看得最不準，因為太主觀了，讓我感覺到經驗的重要。」他也很感謝旁觀的監製們對他非常有耐心，容忍他剪了好幾個版本，逼出他的極限，如果在工業體系之下，可能早就沒有剪輯權了。
磨礪的過程，王學博察覺自己的不足，也同時察覺自己的成長。「說白了就是有一些意境上的追求，要做比較虛一點，清淡、無感受的，但他們知道我拍的素材沒有達到。虛也是可以表達精確的，只是我（目前）在精準性上還有欠缺。」他又說：「這麼長的週期，對我來說是一個非常大的自我提高。自己能感覺到，做完這一部，扒完幾層皮，再去創作會進步的。」■