高手在民間
徐浩峰在當導演之前，他是「徐老師」，在當徐老師之前，他是一位小說家。他從1997年開始寫下多部武俠文學作品，他的紀實文學《逝去的武林》（2006）、小說《道士下山》（2007），前者已售出電影改編版權，而後者改編的電影已於2015年上映。成為徐老師，是因他在北京電影學院導演系兼課，以「有效的場面調度」之說聞名（特別是相對於導演系多年來的「正確的場面調度」傳統），在他轉戰導演工作之始，就備受矚目。然而，2011年《倭寇的蹤跡》問世，本應鏗鏘有力的這部片，雖說形式上令人耳目一新，但市場反應冷淡（這也是導演預期），甚至使得來年完成的《箭士柳白猿》遲遲排不進電影院，直到去年（2015）《師父》上映，票房或許稱不上大賣，但確實打開了徐浩峰的知名度，連帶使得《柳白猿》才於今年3月正式在大陸上映。
趁光點台北「臺北文學‧閱影展」邀約徐浩峰來台的契機，本報也和導演面對面，進行了約末1小時的訪問。導演在溫和中展現出一股深沉的內斂，誠如朋友對他的形容：「武人文人化」。
您在北京電影學院開課講授「視聽語言」跟「大師研究」，內容含括阿巴斯（Abbas Kiarostami）、費里尼（Federico Fellini）、狄帕瑪（Brian de Palmer）、黑澤明等導演，很驚訝徐老師在不同影像美學下都能挖掘出背後的涵義，好奇導演在視聽語言的學習上是怎樣的過程？
徐浩峰（下簡稱「徐」）：這個還是電影學院導演系的傳統。很多電影理論書講的都是電影的元素，用文字很難表達電影視聽語言的創作思維，就算你覺得自己邏輯清楚地寫出來，別人也很難看懂。所以導演系有個「拉片」的傳統（作者按：過去電影學院的訓練，是要求學生必須到剪接台上借調圖書館視聽室館藏影片的拷貝，逐格、細緻觀片，並且報告。由於膠卷在剪接台上需要「拉」，故稱「拉片」。目前儘管（尚存的）拉片（課）形式已經改成播放DVD或錄影帶（如國家電影中心的會員服務），但這個詞基本上也保留了下來），拉片就越過了元素，開始講這場戲怎麼組合而成，而且必須得對著影像講，這樣學習才能明白。從這兒就能證明，電影確實是視聽的敘事藝術，有文字不能表達的點。以前我們的帶班老師是鄭洞天老師、侯克明老師，不帶我們班的像司徒（兆敦）老師，也是這樣教的。所以有人說這是不傳之秘，其實是沒法兒傳（笑），你必須得對著鏡頭拉片，有些東西才能說明。
您私底下傾向看什麼片？
徐：應該是泛泛什麼都看。因為拍武打片，現在武打片基本看完了，開始慢慢往古裝戰爭片看，了解拍戰爭的方法。因為視聽語言好不好看，還是高明在方法，你拿怎樣的視聽語言來解釋這件事。我們當時在天津拍《師父》，廖凡還沒成為大演員之前，這些天津場景電視劇都拍過，但我拍實景的方法跟他們不一樣。很多人覺得戰爭片就是資金，但其實能看到很多方式，很多時候不是錢造成的，而是你對戰場有什麼特殊理解。
導演2010年的畢業作品不是武打片，後來出來拍武打片，是有意識到自己將以這樣的片型出道嗎？
徐：對，我的畢業作品是拍少男少女。因為錢太少了，拍武打片會完成不了。另外是演員的問題，配合度各方面都比較差。那時還沒有演員的資源。拍武打片不是一個謀劃，是水到渠成。我開始拍電影之前，武俠小說跟武術界的口述歷史積累滿長的，就自然而然去拍武打片。第一次拍的片是《倭寇的蹤跡》，那樣的片子肯定沒法進入院線，成本也不夠，如果不能進入藝術片市場，投資方一定賠錢。剪出來之後，投資方個人喜歡這個電影，然後威尼斯選片選中了（作者按：入選了平行單元，在威尼斯影展進行世界首映），意外地能讓這條路走下去。
《倭寇》的取景方式是否參考歐洲大師的影片？如布烈松（Robert Bresson）。
徐：他倒沒有。威尼斯影展選片人馬可穆勒（Marco Müller）對中國電影、橫店都非常熟（作者按：浙江橫店是中國最大的影視拍攝基地），他問我《倭寇》在哪拍的，我說在橫店拍的，他說沒看出來。這就是選擇角度。我知道橫店有很多大俗景，所謂俗就是被人重複、用過很多。拍《倭寇》時用的是歐洲藝術電影經常用的方法：因為沒有錢，或拍攝時間太緊張了，沒時間佈燈光，所以進入一個環境裡面，經常不拍空間，場景四面只拍一面。你看布烈松、高達（Jean-Luc Godard）的電影，很多都是單一背景，好像人在幕布前演出。這個方法當時也在《倭寇》的拍攝進度上給了很大幫助。另外在環境上取局部，所以就瞞過了馬可穆勒（笑）。
小說對景沒有寫得那麼實在，當您在改編時，怎麼選擇景？因為三部片都不太一樣，但景跟人物的關係都非常緊密。
徐：我們受的訓練都是借景抒情，這個人的心理狀態，跟他經常待的空間結構有關係。這是一個常見的理論，好多電影書都會見到，你跟很多電影青年聊，都知道這點，但我佔了一個便宜，青春期的時候（作者按：高中畢業於中央美術學院附中油畫專業），這是我實踐過、烙印很重的東西，拍電影時就成為你的本能。
我們當時在電影學院受的訓練，不太像原來我在美院系統那種很抒心的，是很像職業工人那樣的訓練（笑）。老師不跟你解釋，反覆用作業不通過、討論不通過，來刺激你。老師是不跟我們暢談藝術的，跟我給你們講課不一樣，這是老一代的傳統。這些烙印比較深，現在碰到哪個問題時會突然想，「哦這個鄭老師罵過我」、「這個當年很為難」，會有這種痕跡。
導演在片中身兼武術指導，這對您導戲最大優勢在哪裡？
徐：你看現在袁和平要拍電影，都給他寫成是「動作導演」，意味這是聯合導演的作品。他跟人合作，起碼有三分之一以上篇幅是袁和平獨立去拍。這跟我們受的藝術家教育——藝術家要追求自己的獨立作品——有很大的牴觸。對我來說，我不太能允許我拍一個電影，自己只能完成一半，另一半是另一個人。另外，既然上了武打片，覺得可以繼續往下拍，我跟以前武打片不同之處，是提供一個新鮮的打鬥方式，這是我的電影最大特點，所以我不能把這個命脈交給別人。
您除了執導也時常身兼剪接，但在您的影評集《刀與星辰》中你提到，剪接應該用別的眼光來看？
徐：這可能也是武打片的特殊性。我拍電影總是處在拍攝時間非常緊張的情況之下，另外我受的是影像構成式的教育，就是一場戲不是拍完素材再到剪接台上來重新構成，我很少這樣，通常在拍攝現場剪接就完成了。有好多導演今天拍完，隔兩天會把拍的素材整個全看，我的工作方式是從來不看，拍完會有攝影師去檢查質量的問題。我從來不看，一個是離這個東西稍微遠一點，一個是在拍攝現場剪接就已經完成。這也是時間壓力造成的，不可能拍攝海量素材，基本上只能拍將來剪接會用的東西，素材很少，基本上是拍多少用多少。有時電影粗剪完後，有很多同道來幫助你、給你把把脈，當他們提出修改意見時，我就表現得很尷尬，當別人問：「你是不是還有別的素材？」我就說沒有了。後來讀電影史發現約翰‧福特（John Ford）也是這樣做的，書上寫他這麼做，是省得別人來改他的片子。原來這麼做，還有這麼大的好處（笑）。
前兩部片跟《師父》的動作設計、剪接節奏完全不同，最關鍵的差異是什麼？是拳派、武器不同嗎？
徐：時間。我三部電影的拍攝時間，《倭寇》拍42天，《箭士柳白猿》拍63天，《師父》拍93天。每一個電影多出來的時間，第二個比第一個多20天，第三個比第二個多30天，多這30天幾乎都是用來拍打戲。拍《倭寇》最後一場決戰的戲，下午進場景，當時我被通知，明天上午天亮之前必須拍完，所以你一定要想一個簡潔的方法，不能糾纏武打，等於在現場演員之間沒有切磋的時間，得玩一個大的、會對觀眾有刺激的電影概念。《師父》多要了一個月的時間，除了完成大的概念之外，還能完成技術工作的細節，演員可以在現場切磋、對練。另外，這次請的演員都是心狠手辣的，像蔣雯麗、金士傑老師、廖凡、黃覺，都能對對方下點狠手。（笑）
另外，《倭寇》整個型態是一個諷刺劇，不允許出現精彩的武打，出現精彩的武打，整體的諷刺味道就沒有了，你到底是諷刺還是讚美？這還是跟影片有關係。而且有跟投資方講，咱們不拍商業片，而是拍一個有表達的作品。
從《倭寇》、《柳白猿》到《師父》，接著要拍《刀背藏身》，這樣的順序在主題意義上，導演有一個安排嗎？
徐：我是想創造一個武打片的類型。當時威尼斯選中《倭寇》，是覺得在類型上有突變，你的藝術價值不是泛泛的，就是說你對武打片的類型型態一下做出變化，這個變化我們想不到。所以你這片子的拍攝條件再差、再低廉，我也讓你去威尼斯，這就是藝術價值的標準。《師父》跟《倭寇》，我想提供兩種關於「踢館」的故事類型範本，到《師父》那兒，我覺得我已經完成，以後的人可以用我創建的元素、敘述方式、故事框架再去變化。所以這件事我就不再重複，到《刀背》的時候，我要嘗試再創建別的故事類型。
《柳白猿》對我來說則是一個動作型態的練兵。《倭寇》也是，但《倭寇》的動作要服從整部電影，它不能美化，不能把武打動作拍得精彩。《柳白猿》要拍傳統實戰武術的美感，不同於港式的舞蹈化。實戰武術也有它的視覺，我主要想探討這個東西。
《柳白猿》最後安排柳白猿跟匡一民的對戰。雖然我們知道，兩個柳白猿最後都是腳殘，帶有宿命的感覺，但箭跟槍的對決，好像剪得太快，不太清楚最後柳白猿是怎麼抓住匡一民的？
徐：那個都是按照古戰場的幾種方法。箭和槍，以前在戰場上很重要。西方貴族打仗都是長矛、重劍、騎馬，所向無敵，歐洲戰爭史很重要的一點，就是突然發明的弓箭，戰勝了長矛和重劍這些經典武器，忽然一射，就把他們給射崩潰了。東方你看我們中國的武神關羽，關羽經常胳臂中箭，他拿著刀，對方向他射箭，他拿（綁著皮革護臂的）小臂擋，所以關羽是一個中箭率極高的人。這個在《柳白猿》決戰也有，匡一民拿沾過油的粗麻繩在胳臂上一綁，等於古戰場的護臂。還有紅纓槍，槍上的紅纓是用來止血，我一扎你，槍一抽，血會噴到身上，所以紅纓是堵血用的，都是沾血的，讓血沾不到你身上。還有一種槍，不是用紅纓，前面是綁一些粗的繩子或鐵鍊，這是幹嘛？這是用來擋箭的。其實也擋不住，但有20%的可能性把箭打散。
目前看到的導演作品都是自己改編的，對導演來說，改動最大的困難或糾結是什麼？
徐：最大改變是不能拍床戲。我的原小說寫了大量的情色場面，所以非常可惜，我沒辦法成為大島渚那樣的導演，那我只能向胡金銓老師學習了（笑）。我的小說有大量情慾場面，這也是時代的烙印。因為中國的80年代很像歐洲的60年代，是以性作為反傳統、反極權的詞彙。60年代的法國女性才開始有大量裸體鏡頭，有些明星拍裸體鏡頭，這對他們來說是革命，表明我一個反傳統的態度，並不是說放得開，而是先進。中國80年代的電影、繪畫、文學，都是這樣。所以這方法在寫小說時，寫個床戲，能一下表達清楚，但拍電影你不能拍這個，得想別的辦法，在衣服的包裹下，你得怎麼拍戲。
另外，文字上，你可以寫很多心理活動的傳達，寫得很有意境，但電影必須轉化到人的身體上。有時你小說寫得很有文學技巧的東西，拍電影拍不出來，只能轉成人物形象。一般來說，我電影裡人物的形象、形態，都會比我的小說稍微強烈一點。這是文學的侷限性，或者是電影的侷限性，電影你得比小說多點東西，小說可能三筆兩筆就有一個意境，已經傳達了，人物形象不用那麼實，但拍電影有時實了還不夠，還得擠牙膏似多擠出一點。這是我電影改編的方法。
導演一直跟宋洋合作，他的什麼特色讓您一直想跟他合作？
徐：我第一次看到宋洋的時候，宋洋就是個「台灣演員」，他們那代人受台灣偶像劇的影響太大了，包括說話的腔調，大陸很多小孩都是台灣腔，我上課就好多小孩台灣腔。我碰到同學說台灣腔，就叫他們說自己是哪裡人？有四川、山西、山東、東北（笑）。那時說話都那樣，鼻音很重的台灣腔。當然宋洋鼻子尖，容易那樣。所以我跟宋洋要求，你得把聲音練出來。我昨天見了宋洋，宋洋跟李霞（《師父》製片人）聊天，我在旁邊聽著，欸，這聲音真好聽。後來就通知宋洋，你這聲音是練成了，從《倭寇》到《師父》，你就覺得宋洋的聲線有變化。他以後拍電影，台詞、聲音都練好了。
那時用宋洋，一個覺得他是可造之材，非常用功，而且情商很高。有一些演員各種脾氣，總碰見莫名其妙的事，一耽誤，耽誤一兩年，情商不太高。所謂情商高，就是他很明白這些事不用再費別的功夫，只要努力就能達成，對事看得清楚。宋洋屬於這麼的人，所以《柳白猿》、《師父》接著用他，他也進步非常快。對我來說，我其實也是想，一個國家的電影如何不那麼商業化？商業化都是有市場標價，總用已有的明星去操作，你說你這國家的電影還不至於那麼商業，有個標竿就能吸引住觀眾，所以我故意用一些沒有商業標價的人，但能提供一種新鮮的感覺。昨天在台灣首映，有女性對宋洋大呼小叫，我就通知宋洋，我說：「宋洋，你已經成為一個明星。」
在電影裡面，鄒館長這角色是不是有點太強了？有沒有受到蔣雯麗的主導呢？
徐：那倒沒有。蔣雯麗老師是非常好的，我也建議你們將來拍電影多跟她合作，蔣雯麗老師是導演的天使。別的人要跟導演聊創意，都被蔣雯麗老師攔了，她會說：「聽導演的！」（笑）她在現場非常好的。主要還是北方大家族在民國時期掌勢的都是女的，這跟大家族文化有關，你看《紅樓夢》，管事的都是賈母，男的都死了，或者不在家、在外面當官，或精神有問題，修道、學氣功去了，女的得撐家。所以就出現鄒容這個形象，這也是我多年來想表達的一個角色。
《師父》最後多了陳識回去打這些門派，這在小說完全沒有，導演多增加這一大段的最主要原因是？
徐：因為小說沒辦法寫，你寫到這兒，忽然來一段長達兩頁的打戲，那看小說的人就矇了（笑）。因為我小說基本上還是以寫實的社會小說方法寫的，這也是文字的侷限性，但電影是視覺的，還有一個是電影裡人的英雄行為，陳識師父的感人，不是說他懺悔以前做了背德的事，他以前做的也不是壞事，而是服從和平庸，包括他安排徒弟。而且我想把《師父》做得商業一點，什麼是商業？商業不是賣場那樣，賣女色男色，商業是你能跟大眾有心理上的共鳴。陳識不是那種背叛道德、最後有道德覺醒的人，我沒有必要拍這種故事，太多了。這個人一開始是服從於平庸，包括我寫天津武行，這其實是大家平庸的生活狀態，最後他要反抗平庸，怎麼跟大眾發生共鳴？你必須找出一個有形式感的東西，能跟大眾一下發生共鳴，所以就設計成這樣。我覺得新時代的年輕小孩可能會對這個感興趣，因為我們的生活很無奈，太平庸了。
導演可以推薦一些戮力在新武俠類型的導演嗎？
徐：都在嘗試，或者是理性的，或者是感性的。當然也是跟我在電影學院當老師有關，我剛剛跟你說的，置換舊有的反對方，把壞人變成平庸的生活，這是我通過理論而總結出來的。有些人說不出來，但他也照著這個方式去做。你看近期武打片，或多或少都有一點，包括洪金寶的《我的特工爺爺》，當然裡面也是有傳統壞人，有俄羅斯黑幫，但起碼影片前半部描述的是平庸的生活。只不過現在是有人投資給我拍電影，成了一個電影現象，我能在此給你們說說。電影變化都很快，說不定隔個四五個月，啪出來一個很厲害的人，我們所有的努力都是為這個人作鋪墊，把我們之前成功、不成功的全部總結了（笑）。
