回歸自然純粹的情懷
《禮記．禮運篇》曰：「飲食男女，人之大欲存焉。」泛指人的本性中對食物與情愛的欲求。1994年，由徐立功監製、李安執導的《飲食男女》，以做功繁複的中菜為引子，帶出一個傳統中國家庭的世代隔閡與多重面貌的男女關係。事隔十多年，徐立功經過了長久醞釀，找上以《孽子》、《孤戀花》等電視劇聞名的知名導演曹瑞原擔綱導演一職，打造出《飲食男女—好遠又好近》這部結合美食、愛情、親情三大元素的電影。
《飲食男女—好遠又好近》延續父女情緣這條軸線，卻有意跳脫《飲食男女》中傳統束縛的親子關係，勾畫新一代家庭的相處之道，並藉由父輩執著純粹的愛情觀，撼動兒女私情，誘發他們重新思索愛的真諦。飲食方面，則從葷食轉化為蔬食料理，講究純淨天然，隱隱呼應劇中人對愛所懷抱的信念。
曹瑞原自幼成長於彰化員林，由於他母親是老師，全家人便住在簡樸的學校宿舍。傍晚時分，經常從鄰近的外省家庭飄出一股誘人的香氣，曹瑞原羨慕極了，渴望家中也能烹調出這樣的美味菜餚。隨著鄰居陸續遷離，那香味究竟來自什麼也就成了個謎。直到他上台北讀大學，路經中華商場，乍然聞到那一股再熟悉不過的味道，興奮地循著氣味追去，才知道原來是蔥油餅散發的酥香。
當時員林猶是一個落後的小村落，曹瑞原的母親隻身帶著四個兒女，家境頗為清苦。他說，母親有時炒了盤花椰菜，一端上桌，孩子便爭先恐後搶食，為防堵這種情景發生，母親想了一個法子。因花椰菜形似一株小樹，所以母親就要求孩子夾起一朵花椰菜後，得在心中從一默數到二十，待小樹苗長大，方可吃食。如此孩子就吃得慢些，也自然學會了珍惜。
從貫穿七〇年代的《孽子》中壓抑的同志情懷，到橫跨四〇至六〇年代的《孤戀花》裡頭華麗又騷亂的亂世情愛，曹瑞原在舊時代氛圍及人物心思的處理上皆相當細膩。兒時生長環境使然，曹瑞原牢牢記得老電唱機、父親皮鞋乃至日式地板的質地，他大方坦承對舊時代的迷戀，深深著迷於那個年代優雅而雍容的氣息。
2005年拍完電視劇《孤戀花》後，對舊時代的迷戀減少大半，曹瑞原也有意轉戰電影圈。然遍尋經費不獲，致使他的電影大夢遲遲未能兌現，人生自此陷入一片膠著困頓。後來，他的母親生病，在她離世前一年，他放下一切，返鄉陪侍在側，共度難得的母子時光。經此，人生觀有了微妙的變化。
2010年，曹瑞原以改編自袁哲生同名小說的電視劇《倪亞達》復出，隨後籌拍《飲食男女—好遠又好近》。他形容自己彷彿進入了一個更包容、更寬闊的境界，不過份執著，不強求，益發自由了一點。本期頭條專訪曹瑞原，聽他緩緩道來本片的創作理念。
徐立功繼1994年李安《飲食男女》之後，一直有想拍續集的計畫，而《飲食男女—好遠又好近》將主軸定位為「蔬食」，最初的發想正是來自於他。本片的編劇不僅歷時多年，且經手多人，從徐立功、導演個人到譚苗和陳世杰等五位最終掛名的編劇，怎麼樣去調和如此多方的構想？您當初拿到劇本時，是被其中的什麼元素所吸引而決定接拍？
曹瑞原（以下簡稱曹）：《飲食男女—好遠又好近》跟一般電影不太一樣，因為從第一集到第二集經歷的過程太長，第一集播映後，徐老闆應該有動機想要拍第二集，我接手的時候應該就有三、四位編劇經手過這個故事。初稿一樣是講一對戀人分離幾十年後重逢，這個主題一直都沒變，其他東西幾乎都是我接手劇本後重新加以補充，因為光有那一條線並不足。原本的故事本身感覺上有點拼湊，回憶、現在交織的呈現上有些混亂。
其實我初次看到劇本時有點擔心，因為講一對老戀人的重逢這樣的題材在目前的市場上非常危險，可是在這同時我又看到劇本具有的本質上的優勢，包括美食、舞蹈、《飲食男女》的成功，以及最終帶出一對戰火中離散的戀人，我覺得這些東西的層次滿豐富的，不是一般的浪漫愛情故事，可以拍成一部格局比較宏大的電影。
導演接手原初的劇本後，做了哪些比較關鍵性的調整？
曹：一剛開始的感覺是這個故事比較老舊，怎麼讓年輕人融入這個故事就成了很重要的挑戰。最大的調整在於，讓老父親的愛情震撼了兩個女兒，使她們對愛情產生反思，進而追回愛情。另外一方面是，讓父親處理蔬食的部分跟愛情能扣在一起，甚至於跟環境扣在一起，必須把這些東西提煉出來。在原來的劇本裡，看不到父親和蔬食之間的連結，後來我們把電影的調性統一在純粹、天然、新鮮的食材，以及永久等待這種執著純粹的愛情連繫在一起。
因為有第一集《飲食男女》的成功在先，難免會被拿來做比較，您個人是怎麼樣在主題內容或形式風格上進行區隔化？
曹：如果有看過第一集《飲食男女》的人可能都會帶著一種期待或是先前的印象來看這部片，但看過後卻發現完全不一樣。第一集的《飲食男女》是很中國的，描述在一個傳統家庭中，父親用非常中國式的教育和女兒互動，女兒對父親的態度也是非常中國式的。十多年前，老外對此絕對是非常好奇的，因為可以深刻地看見一個中國家庭的父女關係；菜就別說了，真是會把他們嚇死，光是牛在那邊跳、魚這樣一插，蒸煮炒炸樣樣都來。當我在拍《飲食男女—好遠又好近》時，我覺得不能再玩那些東西了，也許還是可以玩出一個溫馨的家庭情感關係，可是我覺得觀眾不會接受，因為時代不一樣了。所以這部片在美術、服裝、化妝等各層面的表現，反而不是採取傳統中國的路線，而是走在比現代中國要更前端一點，超越現今的社會經濟發展。雖說這些景觀、這間會所、這些食物不是當前生活中容易碰觸得到的，但我的用意在於讓華人看到一個未來的現代家庭，包括父親和子女的相處方式。
很多人對小妹的裝扮不能接受，會覺得怎麼妝化成那個樣子，其實我們在構思小蘭的造型時，曾考慮要將她打造成日本視覺系的風格，一方面看到這個老爸爸也能接受她，儘管可能會唸她幾句；另一方面，在中國當今的經濟發展下，未來年輕人勢必會走向那裡，過兩三年就會很前衛的中國少女少男走在街頭，那個前衛絕對是你想像不到的，所以我們很想搞成那樣子，可是後來還是收回來一些。
在拍這部片之前，導演本身對於以蔬食為重的飲食觀有什麼樣的看法？個人有吃素的經驗嗎？
曹：拍完《孤戀花》之後，可能吃太多便當了，我覺得自己整個身體是臃腫的，很討厭那樣的狀態，就開始想讓飲食稍微清淡一點，可是我不是吃純素，而是週一到週四吃素，到了週五就去大吃特吃，維持了三年。因此，真的會知道蔬食跟自己的關係，不是只是去猜想，那一段時間，我感覺自己是很輕盈的，精神很好。拍這部電影時，我知道吃素不只是人的飲食習慣的改變，思想、生活的價值可能都會有所改變，所以我更確認這位老父親的堅持跟食物是可以連在一起的。
我覺得這部片在這個時間點出現是非常好的，也許有點早，像是領頭羊，不見得討好，但畢竟是走在前端的。這幾年地球的災難，相信大家對自己、對生活、對周遭的一切會開始有所反省，很多人可能會找不到出路，更多的是困惑，這部片最後還是在講生活的價值，彰顯生命的態度吧！我們是不是可以回歸到一個更簡單、更純粹的生活中？從飲食講到愛情的等待，其實就是我們一直在尋找的生命價值觀。就像現在會去談簡單生活、慢活，我想反璞歸真會是一個未來生活的趨勢，讓大家不再那麼焦躁，真正可以享受生活。我在拍攝的過程，腦袋中思索的是這些，當然這都是弦外之音，也許別人並沒有體會到。
影片中的蔬食餐廳實際上是在台北頗富盛名的食養文化山房取景的，店址位居山間，期待創造人與自然環境的對話。當初怎麼會選定這麼一個空間作為拍攝地？
曹：很多中國現代都會電影常常會拍高樓大廈，我捨棄那樣的表達，選擇在杭州拍攝，我覺得那種非常自然的景觀跟整個電影主題是可以扣合在一起的，就沒有刻意去帶所謂現代都會的情調。因此一開始就是設定片子的視覺風格應該愈自然愈好，我覺得老父親所經營的餐廳應該是走自然風，非常有味道的，而非富麗堂皇的餐廳。我們在杭州也有找到座落於自然鄉野的餐廳，雖有同樣的概念，但品味還沒有那麼好，也許碗盤稍嫌俗氣了一點，或是牆上掛著一幅老派的畫，整體鑑賞品味尚未臻至現代與古典的完美結合。有時候品味不是一下子可以促成的，受限於經費，也不可能請餐廳暫停營業，大舉改造，最後就決定要在台灣拍。食養山房的林老闆非常幫忙，沒有他，這部片無法完成。那個場景他從來不借拍，只有NHK去拍過，可是他看在我們苦苦哀求的份上才願意讓我們拍攝。另外一個很重要的因素是，杭州和台灣的林相很像，如果緯度再高一些就不像了。
如果說蔬食文化與餐廳空間整體營造的是一種禪意，東方色彩較濃厚，國標舞以及管弦樂的配置相對就屬於西方的文化，與大媽共舞的男舞者亦是西方面孔，前後一靜一動，如此安排有什麼特殊的用意嗎？
曹：國標舞和蔬食反而就不帶有直接的關係，國標舞基本上是要表現大媽的生命狀態，一個接近七十歲的老人，充滿了活力，偶爾還可以看到她身上的嫵媚，這個嫵媚我覺得很重要，意味著大媽有她另外充滿女人味的一面，並非總是大喇喇的。就心理層面而言，我覺得大媽其實就是一個寂寞的老人，因此必須用很多力氣去排遣她的寂寞，讓自己非常活躍、忙碌，忘掉自己即將老去的生命。舞蹈基本上是賦予這個角色多一點活力，且偶爾讓她嶄露一點老太婆的性感及嫵媚。
在原來的劇本裡頭設定的是這個西方舞者有一點愛上白蘋，可是我覺得那是存在徐立功的想像，因為他一直覺得老年人難道就沒有愛情嗎？老年人就沒人追嗎？我不是不同意、不相信，而是就得看演員本身的表現會不會讓觀眾感覺到那種化學的效用，而不是硬要這樣安排。當你試著這樣拍，發現有點尷尬、不安，那就停止吧。後來我們決定捨棄這個情節，因為恐怕會不自然。
確實國標舞跳得最好的就是東歐人，劇中的男舞者是波蘭人，一直待在美國，已經拿了很多大獎，外型上也還行。我覺得舞蹈還是最重要的，需要有一個真的很能跳的舞蹈老師來演，所以就用了他來擔任這個角色。
可能也是基於導演剛才提到的種種考量，所以儘管《飲食男女—好遠又好近》是架構在杭州這個城市，但主景主要仍限於高級會所和蔬食餐廳（且此餐廳實際上是位於台北），環繞於周邊的又是比較天然的景致，無法窺見杭州的全貌；片末，故事跳回台北，則是透過一個捷運運行的俯瞰畫面及夜市景觀帶出台北的城市意象。在影片中，杭州的形象基本上是比較模糊的，為什麼會以這樣的方式呈現？
曹：對，我也覺得杭州的意象如果再多個一兩個畫面會更清楚看到兩個城市在地域上的分隔，而且我也想這樣做，可是為什麼沒有這樣做？因為杭州的夜景非常醜，杭州是不打燈的，天一黑，整個城市是黑的，只有一條橋亮著，雖然它已經很現代，且是中國最貴的房地產所在地，所以我拍不出杭州都市現代的絢爛。另外，全世界的城市到最後都一樣，如果你往現代大樓一看，北京、上海、東京其實都一樣，杭州還不算是第一級城市的建築景觀，光看都市是沒有特色的，唯一有特色的是都市周邊有很多山林、溼地、湖泊。
到了影片後段，唐士哲和白蘋相繼回到年輕時候相識的地方，穿行在熟悉的舊里弄間，記憶有了可供指認的來處，而這些舊時建築似乎也跟乾淨俐落的現代化空間形成了對比。這是在哪邊取景的？
曹：那是離杭州一個多小時車程的古鎮，我們必須要找一個有著那個年代樣貌的古鎮，事實上，那個古鎮是第二個選擇，我們優先考量的是一個千年古鎮，是一個美麗而獨特的山城，宛如香格里拉，但因位於山上，在器材的運送上很費力氣，只得捨棄。後來我們就找到龍門這個古鎮，它是孫權的故鄉，龍門古鎮是孫權蓋的，標榜敵人進得去，出不來。而劇中人重返數十年前的古鎮，前後理應有所變化，牽涉到預算，不太可能呈現出大幅度的變遷，於是我們就將古鎮定調成沒有什麼改變，中國有很多這種地方。但我們還是希望呈現出一點變化，美術組同事就將宅院變成棋牌式的，當他們回去時，發現宅院已經變成社區活動中心了，大夥兒在那邊打牌。
《飲食男女—好遠又好近》的故事基本上是有一個大歷史作為背景的，亦即當初因為發生了戰爭，致使眾多人民流離失所，拆散了許多有情人，影片中雖然在回溯當時唐士哲和白蘋分離的情景時有帶到戰亂，但並未言明是什麼歷史事件，是因為考量到中國的電影審查制度，所以迴避掉這段史實嗎？
曹：對，我們不敢太直接去講，因為不知道中國的審片尺度。後來這部片很順利通過審查，一刀不剪，我們也嚇一跳，因為他們對1949年是非常敏感的。剛好這一兩年他們比較寬鬆了，我相信未來關於1949年的電影會陸續出來，當納粹已經拍了那麼多之後，該是輪到中國人講1949年的故事的時候了。對於這個議題，他們已經在放鬆了，因為知道掩蓋不住那段歷史。作為一個經濟急速發展的世界強國，應當可以去面對這段歷史。
當初在編劇的時候，因為考量到中國的尺度，所以在戰爭的部分做了比較模糊化的處理，如果去除這方面的顧慮，您有想過會怎麼表現嗎？
曹：當然不會是大篇幅的描寫，但可以用更震撼的方式把戰爭殘酷的一面拍出來，牽涉到預算，只能看到角色因為戰火必須離開，如果有更充裕的預算，可以拍出他們是被戰火逼著走的，戰爭的殘酷讓他們完全不敢再回頭面對那一段歷史。現在採行的方法基本上是讓觀眾可以理解，同時可以通過他們的審片，當然通過他們的審片還是最主要的。像是少年唐士哲穿的軍服我們就不敢用共產黨的軍服，而是用國民黨的，也就是說他是被國民黨抓去的，軍車上標記的是國民黨的黨徽。我不是賣國賊，事實上，這也是實情，當時國民黨落敗時是在四處抓兵的。
本片的幾位主要演員包括老一輩的歸亞蕾、曾江，以及年輕世代的藍正龍、霍思燕等，能否請導演分享一下選角的過程？
曹：歸亞蕾是命定的，她是一個很資深的演員，可以用很專業的方式相互溝通。當然她在接演這個角色時還是存在著矛盾，因為歸亞蕾本身的個性、特質跟大媽是不一樣的，所以其實有點抗拒和排斥，尤其她已經好久沒有演電影，如果只是電視劇她也許不多做考慮就演了，可是因為是大銀幕，考量得就更多了。但，捨她其誰？在華人影星中，就歸亞蕾的地位、專業，大可完全釋放自己，演一個跟先前完全不一樣的角色，讓觀眾看到她的專業，這個角色只有她可以做到。
選角最順利的就是歸亞蕾和曾江這兩位老演員，他們的表演絕對沒有問題，而且也非常想把這個角色詮釋好。難找的還是年輕演員，因為影視市場的蓬勃，讓很多演員會去評估市場效益、角色大小、戲份多寡，不像老演員只是想要就角色看自己能不能發揮，有沒有欲望去完成，這些東西都會干擾到我們在選角過程中能夠發揮的空間。
此外，很多演員或經紀人的眼光會放在個人角色上，比較不會去顧及整體劇本結構，聰明的演員和經紀人應該要會看大結構，就像一個導演，一個劇本送上來，絕對不是去看劇本的好壞，而是判斷這個劇本有無可能性，如果有可能性，就有可為。年輕演員都怕只是來抬轎，如果看不懂的人，就會覺得是來抬這兩個老演員的轎，就不願意來演。像最後答應出演的霍思燕，她看得到這個角色的可能性，可以在那樣的篇幅當中去發揮自己，沒有讓自己去撐大媽的故事，而是變成這裡頭的一個角色，這跟演員的悟性有關，霍思燕其實是一個讀得懂劇本的演員。
這部片很強調的是一種價值觀、人生觀，什麼樣的價值觀就會影響人做出什麼樣的決定，像白蘋去學國標舞，盡情釋放生命最後的華采，唐士哲則打算把蔬食餐廳收起來，靜默地面對晚年。2006年到2010年這一段時間，導演一度陷入低潮，導致創作停擺；後來，您的母親過世，您的人生觀也產生了一些改變，這樣的變化是否有回應到《飲食男女—好遠又好近》的創作上？
曹：一定有。我很喜歡一個導演，愈想愈覺得他很偉大。年輕時，我喜歡柏格曼及歐洲的一些導演，不喜歡黑澤明，可是這幾年慢慢感覺到他的偉大，他在不同的年齡拍出他那個年齡想講的故事和精神，跟他自己的生命狀態是非常吻合的，像他將近八十歲時拍出《夢》，過幾年拍了《一代鮮師》。導演如果真的把自己的生命投注在創作裡頭，通常你某些生命的影子會在影片中看到，《飲食男女—好遠又好近》這種非常恬靜、純粹的氛圍，是我這幾年的心境變化之後，很想去體驗的內在狀態。
最後，請導演推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
曹：如果沒看這部電影，就喪失了一個觀看生命裡美好一面的機會。看了這部片後，你會發現生命裡頭的美好其實是存在的，是你可以追求的、可以尋獲的。