我的電影就是我的世界──訪阿比查邦談他和他的電影
適逢得到坎城金棕櫚大獎，2010金馬國際影展「焦點影人」單元策畫了泰國導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）專題，為台灣觀眾引介他充滿神祕魔力的影像。自2000年的紀錄式劇情片《正午顯影》（Mysterious Object an Noon）在國際影展上連連獲獎以來，阿比查邦在十年之中累積了六部長片作品，且都獲得國際評論的高度讚賞。新作《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）藉由一個能自由召喚記憶、前世的人，深入探索生死與自然之道，並在鏡頭中辯證不同藝術形式、媒介對於記憶與觀看方法的影響。 生長於醫生世家、修習建築出身的阿比查邦，在前往美國芝加哥藝術學院之後開始拍攝實驗短片和紀錄片，從小熟悉的醫院以及他所感興趣的神祕事物是他片中最主要的元素。觀眾不難發現他所有的電影中都不斷出現重複的母題與自我指涉。例如，《正午顯影》片末講述了一則鄉野傳奇：窮人在一夜大雨之後在河邊發現了許多金子，隔夜貪心想再回去找金子，卻發現金子的真面目只是青蛙。或如《熱帶幻夢》（Tropical Malady, 2004）裡白虎精和僧侶長期對峙、最終互相交換靈魂的故事，同樣的主題也不斷在後來的電影裡重複出現。同樣地，每部片中也必然出現許多醫院的場景，鏡頭多半靜靜待在一邊，有時長達二十分鐘，傾聽醫生從頭到腳的冗長問診，以及病人細碎的抱怨，甚至是病人開始訴說自己的夢境和故事，像是《戀愛症候群》（Syndromes and a Century, 2006）裡的僧侶就「兩次」提起自己吃太多雞肉因而夢到被雞追逐的事情，只是一次從醫生正面拍，另一次同樣的內容場景則從醫生背面反拍。事物本身的樣貌、存在或發生的原因、人與外在物件的親密互動可以說是阿比查邦最關注的對象，同時，他的電影也試圖喚起觀眾對自己、記憶、歷史、自然的探索與重新認識。 除此之外，阿比查邦的幾部作品也反映了泰國的社會情境，如《極樂森林》（Blissfully Yours, 2002）中的緬甸工人、《波米叔叔的前世今生》裡會說法語的農場工人。阿比查邦說他無意去區分、或渲染種族間的偏見，而只是觀察著他們存在的方式，並且如實（如他主觀所見）地拍攝下來。阿比查邦確實不會對電影中的角色加以價值判斷，僅只是無差別地地勾勒他們的生活與情慾。他的作品不易看懂，充滿各自獨立的切片、不明所以地從某個時刻再次開始，卻同樣眩目，看完感覺心臟快要停止。 趁著阿比查邦受金馬影展之邀來台，本期【放映頭條】專訪了這位個人風格強烈，卻安靜、優雅又寡言的泰國導演，他敏感地隨時觀察著外在環境，認真傾聽記者的問題，並分享他最真誠的想法。
您在《正午顯影》的映後座談提到，拍片過程中會先拍攝大量片段，再剪接出一個結構，請問您根據哪些標準或邏輯選取片段，並建立想要的結果？
阿比查邦（以下簡稱Joe）：這是一個很長的過程，我會和剪接師合作，很難準確地說有什麼標準或邏輯，因為這只關係到我自己，或者是時間、空間、以及根據不同電影中的概念。
大概會有多少片段？
Joe：這要視不同電影而定，以《戀愛症候群》為例，許多場景就在那裡，但我們拍了很多次，有時會有30多個鏡次（take），或者是從不同角度拍攝。這就是拍電影的過程，我會選一個最喜歡的鏡頭，通常是長鏡頭，觀眾就有更多的自由去詮釋。
後來開始拍攝劇情片時也是類似的方式嗎？還是一開始就先寫好劇本、或思考好想要的畫面？剪輯的方法前後有無不同？
Joe：我會先寫好劇本，有一個大概的計劃，每個工作人員也知道今天要拍攝的部份。但實際拍攝時是很有彈性的，會根據演員的狀態調整，或是拍一個即興發揮的鏡頭（free take），演員可以自由表現他們想要的東西。拍紀錄片和劇情片對我來說沒有太大的不同，因為它們其實都是一種主觀的謊言（lies）。
您的電影常常曝露出電影攝製的過程，電影結構本身也很有趣，例如空隙、重複、一切為二，您認為這和您的建築背景有關嗎？能否多談一些電影和建築的關聯？
Joe：對我來說，拍電影和建築無關。我很享受拍電影的過程，例如去捕捉演員的表演，比較是關於人的。建築當然和電影有些相似，但建築不是在表現一個過程，而是把歷史表現為空間，讓人們用身體和感情去探索，不應該把這兩個東西混為一談。我的電影結構確實受到結構主義、實驗電影的影響，但重點是在故事內容和概念，當我重新開啟一個故事時，表示我需要這樣做。
您曾說過蔡明亮導演影響您的作品很深，是否談談是哪方面的影響？他的作品為何吸引您？您最喜歡他的哪一部作品？
Joe：我覺得蔡明亮的電影談論的是非常普遍的人類的狀態，這非常觸動我。我在看他的電影時常感到悲傷（tragic and sad），有時非常強大，以致於引發了自己的記憶。雖然是發生在台北的故事，但我可以連結到自己在泰國、曼谷的經驗。我認為一部很成功的電影才能做到這樣的程度。我最喜歡的蔡明亮電影是《不散》，這是一部非常美的電影。
您何時開始對神祕的事物、寓言故事產生興趣？是否有什麼契機？
Joe：從我很小的時候就開始了。我很早就開始對我不知道、不了解的東西感到好奇，像是日常生活中發生的每一件事，這些事物通常沒有解答，也沒有什麼邏輯可言，但我覺得它們很美，並把這些東西拍成電影。
在我的生命中有許多特別的時刻，所以我會把日常生活中的重要時刻、發生的事情記下來。影響我的藝術家有很多，大部份是超現實主義的藝術家，例如杜象、達利、路易斯．布紐爾，他們都擅於表現人性（humanistic），並以一種不受邏輯限制的方式表達，而這非常的普遍（universal）。
您的作品反映了人類情慾的幽微流動，也反映人與動物、自然之間的轉化、共生、交混，這些部份受到西方評論的高度讚賞，但您是否同意這些是您作品中本質性的元素？或者有其他更核心的部分？
Joe：當然是，不過這也是評論家們賦予的意義，電影難免被歸類、或被賦予一種邏輯與定義，例如別人會說我的電影是關於泰國的寓言或神話（fable and myth），但有時我覺得這種解釋過於狹隘，因為我的電影不只如此。總體來說，我的電影都是關於生活，我並不喜歡說明自己的電影，也不喜歡找一個詞來歸類或定義；大家總是喜歡問我「你想表達什麼？」，但這些對我來說沒什麼意義。
您的每部片中都有許多醫院的鏡頭，可能和您父母親的職業和童年記憶有關，但現代西式醫院的場景其實和遠古的神話有若干不調和的地方，您是否同時也想藉此表達您對現代醫療體系的看法？
Joe：也不是，我只是以它所存在的方式看待它，不管它是老式或新式的醫院。醫院的建築外貌改變了，人與人之間的關係可能也改變了，可能變得更冰冷、疏離，但是對我來說，這並沒有好壞之分，而是它就是這個樣子。雖然醫療系統改變了，但我並不在意，這些醫院的場景並不是要表達對它的看法，我更關心的是如何觀看發生在這些場景中的活動和人群，我喜歡觀察事物的改變，以及人們想法的改變，這部份非常迷人。
除此之外，片中也會涉及跨國界移動的人，如緬甸、寮國人，這是否反應了您對東南亞的觀察？或者想傳達關於種族、社會制度、政治等議題的看法？
Joe：我不會說這是東南亞，而是泰國本身的狀況。這只是根據我的主觀看法和經驗，因為我無法去談論整個國家。就我的經驗和觀察而言，泰國是一個充滿種族偏見的國家，也對於鄰近國家、少數族群有著很多歧視。你如果只是去曼谷觀光，或許無法看見；如果你住在那裡，就會感受到許多不平等、憎恨，人們也會根據膚色、經濟條件看待自己，似乎必須強迫自己扮演某種角色，對我來說蠻悲傷的。我試圖呈現這些部份，有時並不是直接呈現，而是一些發生在該場景的一些事物。
能否跟我們分享一些您和外國移工之間的互動或印象深刻的經驗？
我現在住在泰北，那裡有很多來自緬甸和撣族（編按：Shan，緬甸的少數民族，為蒙古人種）的移工，但我傾向以看待一般人的方式看待他們。他們來到泰國，做一些建築工程或是泰國人不想做的工作。我對他們的印象都不太一樣，但我很喜歡他們享受生活、掌握自己的方式，他們不會讓自己看起來需要同情，或是像次等公民。不過，當他們到其他地方時，看起來會比較沒有自信。
「叢林」對您的意義是什麼？
Joe：對我來說，叢林的意義有兩個：第一，它是一個起源、人類的家，我們的祖先過去居住在叢林中，他們可以了解自然的語言，像是鳥、猴子、風的語言等等，他們生存在古老的秩序裡。但現在我們不了解了，我們以一個遊客的姿態進入叢林，叢林變成了一個奇異的（exotic）地方，有時候使我們感到恐懼。所以我都會帶演員回到叢林之中，回到過去，沉浸於歷史和動物的內在之中，同時釋放自己。
第二個是，叢林對於拍電影來說很有挑戰性，因為你有360種角度，不會被空間限制，它是一個開放的空間，因此很具挑戰性，也更困難。在叢林中無法打光，你必須根據自然光源、顏色，並達到一種連貫。
您在叢林中通常會怎麼擺放鏡頭？
這就是重點，因為鏡頭的角度總是不斷改變，有時用手持，有時用固定鏡頭，也有一些推移鏡頭（dolly shot）。
您認為當一個人進入一個叢林之中時，狀態會產生怎樣的改變？
Joe：我覺得進入叢林一陣子之後人會變得更自由，遠離了社會和文明規範，你不需要在意如何穿衣、言行舉止、如廁的地方等等；那是一個開放的空間，讓你可以更了解真正的自己。你可以試試看獨自待在叢林裡一段時間。
《波米叔叔的前世今生》是關於緊密的家庭情感，還有不同時空互相照射所產生的關連和呼應，針對這些主題，能否請您多談一點？
Joe：這部片不只關於死亡，也關於生命，以及我們如何透過各種記憶來形塑自己的生命。同時，這部電影也在談論不同媒介對於記憶的影響，例如古典電影、恐怖片、戲劇、片中的服裝等等，這些媒介形塑了我們的經驗與記憶，結果，我們會以這些形式思考生活中的情節。《波米叔叔》把這些不同媒介集結在一起，片中有很多不同的打光、表演方式，把不同形式的表現手法集結在一起。
《波米叔叔的前世今生》中有一段很有意思的戲，就是古代的公主在水中和土虱交媾的段落。水和魚過去比較少出現在您的作品中，為什麼在本片中這樣安排？
Joe：叢林和水都是自然世界，而魚是水的一部份，因為魚生存於水中，而水又是人體的主要成份，也是和世界連結的重要元素。這位公主對自己不太滿意，她想要改變自己，就如同猴靈逃到叢林之中，公主也逃到水中，進入魚的領域（Kingdom）。波米叔叔的前世可能是洞穴中的白魚，但波米叔叔也可以是任何形式、任何東西，一顆樹或一條魚。
歐洲的觀眾對您的作品評價很高，他們可能看到一些極富異國情調的東西，例如禪、佛教、轉世等等的概念，您自己如何看待這件事？又如何看待自己在全球電影市場的位置？
Joe：這就是我的世界，跟行銷無關。當你看一部美國好萊塢電影，對亞洲觀眾而言可能也是很有異國情調的，這是市場行銷，不過你可能會忘記所謂的異國情調，因為美國電影變成一個我們要去遵循的標準。但對我而言，我拍的就是我的生活和思考，是一種很純粹的表現主義。所以，不只是歐洲觀眾，亞洲觀眾也會以某種方式連結這些電影。我的電影在巴黎或許可稱為成功，畢竟他們對電影持開放態度，但在其他的地方，會有一些特別的觀眾喜歡我的電影。
您會在乎觀眾反應或評論嗎？
不會，我從未把這些考慮進來。我關心的是我自己，因為我是第一個觀眾，而且是一個很挑剔的觀眾，這已經夠了（笑）。在乎觀眾會把我逼瘋。當然，如果你拍的是商業電影，就必須討好觀眾；以我的情況來說，我唯一關心的是對自己和自己的作品真誠，這是最重要的事，然後觀眾才能從你的作品中得到一些東西。我會閱讀關於我的作品的評論，也對他們如何分析感興趣，不過我不會說你應該喜歡我的電影，這部份不是我的工作。
您出身於獨立製片的藝術電影，您如何看待泰國本土的電影產業？
Joe：我認為泰國電影需要更專業，現在的情況像是家庭工業，太小了。泰國電影也還沒有真正進入外國電影市場，如果想要形成一個工業的話，就必須在人才、編劇上面投入更多資源，讓它像一個機器人、一個真正的娛樂工業一樣運作。但現在的情況是卡在中間，工作條件很差，還不是一個工業，就算想拍商業片，也不是太成功的片子。因此，我喜歡以獨立製片、地下的方式拍電影，特別是跟年輕人合作，會比較有趣。
您已經有下一個拍片計劃了嗎？
Joe：還要過一陣子，我現在正在製作兩部電影，一部是我的剪接師拍的，另一部是我的助理拍的，所以還要再等一陣子才能拍自己的作品。
《波米叔叔的前世今生》即將在台灣上映，請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。
Joe：這部片要看兩遍以上，因為這部片有很多層意義，如果看兩遍以上可以找到更多連結的可能性。還有，不要想太多，讓影像自由地流動，把理性的邏輯丟掉。
劇照由瀚宇國際提供
導演人像由曾芷筠攝影