穿透影像，還原純粹本質──剪接師廖慶松專訪
一代剪接大師廖慶松，人稱廖桑，談起電影恆常精神飽滿，目光中滿是熾熱。想必他是甘於隱逸的，才將剪接形容為「水」，身為剪接師的他，是那麼願意棲身在每一格影像的背後，看見它們長出自己的光芒與力量。透過他的巧思連結，影片本身的韻味及意義油然而生。
底片時代出身的廖桑，自稱是一個很慢的人，一直以來致力於孵化涵養其「慢」的哲學，他主張透過和影片的相處，才能慢慢地走入影像的最深處，體察其中微觀的細緻情感。廖慶松自《我踏浪而來》（1979）、《就是溜溜的她》（1980）展開與侯孝賢的長期合作關係，雙方如締結了盟誓一般，一路合作至今。除擔任侯導御用剪接師，有「台灣新電影褓母」之稱的廖桑近年也積極協力諸多重要國片的剪輯工作，包括《藍色大門》、《練習曲》、《最遙遠的距離》、《流浪神狗人》、《囧男孩》、《有一天》等。
廖慶松曾以《好男好女》、《十七歲的單車》、《美麗時光》、《流浪神狗人》、《最好的時光》等片數度入圍金馬獎，2002年獲頒第三十九屆金馬獎「年度最佳台灣電影工作者」，2006 年則榮獲第十屆「國家文藝獎」。事實上，廖桑不僅從事剪接，也曾和萬仁共同編劇《超級市民》、《超級大國民》；幾度執導演筒，拍攝《期待你長大》、《海水正藍》等片；自《海上花》後，更擔任侯導作品製片一職。
投入剪接工作三十餘載，廖桑視《風櫃來的人》、《悲情城市》兩部片為其剪接生涯的轉捩點。剪《風櫃來的人》時，廖桑和侯導因看了高達《斷了氣》而自此啟蒙，懂得如何活用跳躍、拼貼式的影像剪輯出情感的本真。其後，剪接《悲情城市》，廖桑更以李白、杜甫為師，以中國文學抒情傳統為依歸，並將詩詞中的倒裝結構運用至剪接上，廖桑笑稱：「剪接時，我有一種好像在做詩人的感覺！」
聊起剪接種種，廖桑不談具體的技法，而是談剪接的情感取向，他認為好的剪接仰賴專注的溝通，要能穿透影像，直探其最純粹、最潔淨的本質，洞悉了，就能輕易找出最恰當的配對組合。剪接掌控的是一種氛圍和情調的調度，要能發掘故事的味道和延展空間。在廖桑的思維裡，剪接應如水，清澈透明，結構著那些流淌的情感。本期【放映頭條】專訪剪接師廖慶松，從「無我」的拍攝練習到「隱身」的剪接哲學，帶各位讀者探看這一位「處處躲不見的剪接師」。
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──聽聞您在北藝、台藝開設的「電影結構」一門課裡，有交代學生這麼一個剪接作業：拍攝三個空鏡頭，剪輯在一起，且需表現出「無我」的境界，去除作者本身的印記。能否請您更詳盡地說明這個課程設計，以及希求學生從中學到什麼？
廖慶松（以下簡稱廖）：我們每一個人拍東西，自然而然會拍自己的觀點，這非常正常，所謂「我看到，所以我存在」。若是在台藝開課，拍攝範疇就限定在台藝校園，大家條件都一樣，彼此都知道對方拍攝的地點。實際上這個練習非常複雜，我要求學生拍一個空鏡，沒有個人觀點，我要去掉他們看的習慣。一旦站在某個位置，個人觀點不存在的角度事實上只有一個，那很難找。拍完後，三個空鏡頭接在一起。我設定的條件太嚴格了，「無我」的那個點只有一個，基本上，你隨便拍，個性就顯現了。每個人都慣於運用自己思考的習慣去拍攝，所以他們說那門課是算命課，一看作品，你的個性、看事情的態度馬上就浮現了，就像在做血液分析，根據膽固醇就可以推估你平常愛吃什麼（笑）。
所謂「無我」，亦即我拍完給你看，你看到的影像就彷彿你本身站在那裡觀看一樣，不會感到有一個人好像站在哪個地方表達了他的觀點，就是拍攝者消失的那一點。那一點很複雜，我有學生從頭到尾都沒及格過。這個練習對他們有一個好處：使用鏡頭時，他們會很自覺，很清楚這個鏡頭有什麼效果，對鏡頭會變敏感。我的要求是單一空鏡必須拍十一分鐘，因為底片一卷就是十一分鐘，攝影機要用腳架架好，鏡頭完全不能動。剪接的時候從中剪出一分鐘給我看，三個空鏡拍攝的空間不能重複，最後再把三個鏡頭接起來，要很客觀。
──三個空鏡頭接在一起有需要講出什麼特定的訊息嗎？
廖：沒有，可是會講得比你想像的還多，這是一種類似用影像去禪修的概念，一個空鏡之所以要拍攝十一分鐘，就是要你去注意裡面，而不是拍的本身，拍攝時，首先會看到景，接著會看到全體。那個「無我」的點既是情感上的、也是科學上的那一點，對應那個空間在物理上把自我消失的點，所以是蠻嚴格的。如果你是我跟景物之間的載體、概念傳達者，現在我要求你不見。
──從與陳坤厚導演、侯孝賢編劇的《我踏浪而來》（1979）合作開始，您建議導演採取長拍（master shot），嘗試剪接長拍對您而言固然壓力變大，但也找到一種整體感，使得故事更有味道了。對您而言，從拍攝到剪接，什麼樣的拍攝狀態會比較有利於事後靈活的剪接？
廖：我們最早的時候採用分鏡，可是分鏡確實很難剪，尤其動作很複雜的話，剪分鏡就會硬硬的，所以好萊塢片中的大場面，十幾台機器同時排開來是非常正確的，其中兩三台拍近景、兩三台拍中景、遠景幾台、另外幾個角度又幾台，光一場戲底片就十萬呎了，這也是為什麼很複雜的動作片有好幾個剪接師。分鏡比較僵硬的原因在於，演員的動作、情緒沒法複製，因此《我踏浪而來》裡頭林鳳嬌和歐弟那場對話，我就建議這邊全拍完，另一邊全拍完，我再來剪接，就會變得很好看，因為他們很自然，動作都一樣，戲比較連貫。
但困難在於，當採用長拍的時候，第一個鏡頭就會決定後面的鏡頭，所以第一個鏡頭錯就是一連串的錯，而且以前剪接只有五個可能，現在剪接變成有一百個可能，你可以在一句話中間剪、哪一個字中間剪、也可以在哪個眼神中間剪，當所有東西都給你的時候，變化就無數種。當時還沒有同步錄音，拍是沒有聲音的，必須事後將 Ok take 全部配音再來剪，用拷貝切很難，非常複雜，我常常要看片看很久，在筆記本開始分鏡，事實上導演的分鏡就到我這裡來了。剪一場要非常長的時間，而且常常錯，錯了得撥格子、要貼，不像現在數位軟體只要移動、按一下鍵，剪一百個版本也只是檔案紀錄而已。
事實上，長拍鏡頭並不好剪，因為攝影機遊移、pan 來 pan 去，一個長拍 11 分鐘我必須剪出其中幾分鐘，問題是這幾分鐘存有所有的可能性，而且剪完看起來又像沒剪，因為只是 pan 來 pan 去，但其中的選擇是非常困難的。侯導的片非常難剪，通常剪一部片要花三個月以上，但剪完看起來又像沒剪，所以剪接是不見的。（笑）
──從《好男好女》開始，侯導的攝影機開始動了，您提到「有點懷念『攝影機不動』時候的他」，您為何鍾情於不動的鏡頭？從剪接的角度來看，攝影機的動或不動有何差異？
廖：侯導的作品最不動的時候，就像《戲夢人生》，鏡頭很長，最極致的就是一場一個鏡頭，而且現場一直關燈，關到最後只剩下自然光，鏡頭黑黑暗暗的。從下一部片《好男好女》攝影機就開始運動了。回想《悲情城市》，攝影機基本上也是不動的，可是多有味道啊！當不動的時候有個好處，對觀眾而言，畫面呈現的是一個整體，我在剪《悲情城市》時，突然覺得每個鏡頭就像杜甫的律詩，飽含它本身應有的味道，一個鏡頭就是一個情感，很好剪，剪起來就像在操控杜甫的律詩一樣，剪接時，我有一種好像在做詩人的感覺！尤其《悲情城市》裡面用了非常多的倒裝，就像杜甫詩裡的結構，如《秋興八首》之八的頷聯：「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，將主詞、受詞顛倒，繁衍出很複雜的情感。侯導的《悲情城市》事實上劇本結構是線性的，可是我在剪接時用了大量的倒裝，凸顯角色本身的情感。
攝影機不動是看到角色，當攝影機動了，某種程度是靠近導演一點，雖然導演採取一個無我的觀點，並未刻意 zoom in，只是客觀地在一旁遊移，可是導演的詮釋已經躲不開了。從《戲夢人生》之後，侯導雖然還是採取一個很客觀的觀點，但他本身已經介入了，導演的色彩比以前更濃。攝影機 pan 來 pan 去確實會比較看到導演的概念。
──剪接本身其實也體現了一種觀點，剛才提到如果攝影機開始遊走，導演的觀點會比較進去一點，那麼您是如何權衡剪接師和導演各自的觀點？
廖：譬如侯導雖然有觀點，相對他以前的片子他有觀點，可是他又站在一個客觀角度 pan 來 pan 去，你會發現似乎就影片來看他並沒有觀點存在，反映了一種自然主義。所以我說永遠是相對的，在這個片子裡你到底看到了什麼？這個瞬間，觀眾跟影像中間的關聯是什麼？如果鏡頭搖來搖去，你看不到導演觀點，就是一種自然；如果鏡頭都不動，突然動了，就會看到導演。所謂採取自然觀點或自然的敘述性，是不太要求戲劇性和邏輯性的，當戲劇性和邏輯性不見的時候，觀眾看到的只是一個自然面對的觀點，剪接是看不到的。
──剪接是將不同畫面組合起來，代表的是一種形式上的重組，在長鏡頭的美學底下，相對於商業片，剪接的時機減少許多，節奏慢了下來。在這樣的敘述風格裡頭，您如何發揮剪接長才呢？
廖：剪接事實上已經不再是純粹的剪畫面，而是在控制整個片子的氣氛、感覺，以及觀眾面對影像時感受到什麼。控制的是調子、是情感，跟一直剪的時候那種細節的傳達是不一樣的，你會將自己往後拉，看到的是轉接過程很複雜的氣氛。事實上，這就有點像是我給學生的練習，雖然攝影機不動，但這 11 分鐘你要去選擇，所謂的一分鐘有非常多的可能性，你要自己去選擇，講究的是氣氛的控制、上下文的控制，以及在長達 11 分鐘裡頭要用哪一段，那是非常複雜的判斷，會涉及攝影機的韻律、情感的韻律、角色和觀眾面對影像的反應、還有導演如何說故事。這樣的剪接看似簡單，但考慮的因素比鏡頭不斷轉接同時考慮的元素要更多。
──對您而言，何謂「好的剪接」？
廖：這個很難。剪一部影片，不管是侯導的作品或任何類型的電影，好壞的決定不只是影片本身拍攝的好壞，我覺得更重要的是在考驗剪的人，所以我常常說，我的工作到了最後，我發現是影片在考驗你是一個怎麼樣的人、你進化到什麼程度。考驗剪接師，也許也考驗導演。當影片拍完之後，就像孩子出生，已經是一個獨立的生命體，換兩個鏡頭接就是不一樣的情感表達，影片出來後考驗的就是有權去處理它的人。技術能力是最基本的，但它會考驗你的品味、你的藝術觀點、你跟它溝通得夠不夠仔細，最後還考驗你的哲學態度和美學。所以我常說，剪接是在印證我的練習精純到什麼程度，我覺得片子到最後證明的是你是一個什麼樣的人。我常去改片子，就像《有一天》，我只改了一點點，所有去看片的人都認為這是另外一部電影。
──原先電影的分鏡在拍攝現場就已完成，到了新電影時期，剪接師的份量提高了，因為電影的完成延遲到了剪接、配音階段。關於影片觀點的建立，您如何跟導演溝通？
廖：第一個當然是劇本，再來是導演以及拍攝實體，我覺得最後還是要回到影片、回歸基本面，要夠清楚有什麼素材，剪接做的事可能也可以很簡單：把片子所有的優點都發揚出來，把所有的缺點都壓到最低，實際上是一種管控。當影片被拍完的時候，事實上有其生命，你要把背後的靈魂找出來，而且是一個完整的生命體。對我來講，從一個剪接的角度，我從來不跟導演吵架，我永遠覺得把片子剪完只是我對影片的一個建議、一個概念。以前拷貝剪完好像就是這個版本，要改很麻煩，要嘛就 print 出來再 copy，再剪另外一個版本；數位年代就太簡單了，誰有意見就剪一個版本。我面對影片時抱有某種程度的謙卑，任何人剪任何版本，如果我一看覺得別人剪得比我還好，就會尊重他人意見。在藝術面前大家要坦承、要謙卑，影像背後都有一個很陰暗的面是你不瞭解、無法參透的，既然無人瞭解，你也不知道做得對不對。我面對一部影片，都能看到影像背後的東西，甚至導演不想讓人知道的東西你也會在裡面看到。
──您通常是從什麼階段開始參與一部影片？可能跟侯導的合作情形和其他導演又不太一樣。在從頭參與影片製作的情況下去做剪接跟到了後期才下去剪、甚至只是幫忙修片，出來的效果會有所差異嗎？
廖：我曾跟萬仁導演一起擔任共同編劇，也當過監製、製片，跟侯導在現場，事後剪接，我還是侯導所有片子的後製作經理，甚至屏賓不在，調光也是我在調。我實際上也涉獵到攝影、編劇，自己也曾當導演拍片，對整個系統有某種程度的瞭解，所以我的角色蠻複雜的，什麼都做。侯導的片子我比較完整參與，但會比較退後，讓導演本身作主。我參與侯導的製片、剪接，跟替別人拿來的片剪接，我發現心情和條件都一模一樣，差距只有精密跟不精密而已，唯一差別就是也許侯導給我很多時間慢慢醞釀，有幾個月慢慢剪，會比較細膩，可是效果有時還蠻接近的，因為侯導很細膩，可是侯導有堅持，某種程度一個成名的導演有其嚴格的堅持和絕對的風格。別的導演的作品也許我在剪接上沒有那麼細膩，可是我可以很快抓到他的神髓，有時剪完的效果還比較好，因為得獎的一堆。（笑）得獎對我來講也不代表什麼，但至少是對導演的肯定，因為我從來不會剪剪剪變成剪接獎，也不是說我拿不到在酸葡萄，事實上我自己剪接的哲學是隱身的，剪接師要不見的，要讓觀眾看到影像而不是看到剪接，我反而喜歡我不見了，我是處處躲不見的剪接師。（笑）
──中國詩詞賦予您深刻的影響，使剪接從敘事邏輯轉向情感邏輯，能否請您分享對您個人剪接技藝影響較大的領域有哪些？
廖：文學、美學、佛學、心理學、管理學、科普。以我看書的經驗為例，三民書局我全部都逛過了，我發現只有電腦書專區沒去逛過，一氣之下，有一年我就把電腦書全部買了，一口氣 k 完。（笑）我看書很雜，但影響我最大的就屬文學，詩詞曲賦，尤其是詩和詞，杜甫、李白、李商隱、李賀、王維等人影響我最大。杜甫是一位很用功的詩人，格外進入市井小民的生活，在寫的時候非常用力，結構、修辭非常好。我很喜歡葉嘉瑩教授所寫關於古典詩詞的研究，另外黃永武所著一系列《中國詩學》專書，我都非常非常愛看，從年輕時就一直看，看到突然有一天詩句突然變成影像，就好像看劇本一樣，甚至有剪接、有章節、有淡入淡出等等。
──如果單就電影而言，您個人比較偏好哪些導演和作品？
廖：像是費里尼《八又二分之一》、柏格曼《哭泣與耳語》、高達《斷了氣》、亞倫雷奈《去年在馬倫巴》和《廣島之戀》、史蒂芬史匹柏《第三類接觸》、詹姆斯卡麥隆《魔鬼終結者》和《魔鬼大帝：真實謊言》等等。事實上，我看得很雜，而且我一開始喜歡的是商業電影，後來更愛藝術電影，兩者我都很喜歡，史坦利‧庫柏力克、安哲羅普洛斯我都很愛，且流派都不一樣，有長到不行的鏡頭，也有很快的鏡頭。我不偏廢，也剪商業片，從我的角度來講，不只是剪所謂藝術片或跟心靈溝通的影片，純粹剪講究感官享受的片也是很開心。
費里尼《八又二分之一》完全是心靈的世界，那是太有才氣的作品，拍個人的意識流，探討主角的從影歷程、兒時回憶，是一非常複雜的影片，其才氣在於能夠將人類最深層的意識表達得這麼自然、炫麗、好看，很有味道。柏格曼《哭泣與耳語》彰顯出人跟人之間如此敏感的關係，彷彿把人置於顯微鏡底下，將人類纖細的心靈表現到極致，這片之出色不僅在於剪接，也包括導演和演員的功力。史蒂芬史匹柏《第三類接觸》拍得多浪漫！詹姆斯卡麥隆則是一個理性到不行的導演，在商業電影的架構中，他的計畫和操控絕對是完美的。我看到了兩個商業導演，各是浪漫和理性到極點，看似在光譜的兩端，但將線彎曲起來，他們卻是背靠背。商業電影提供了兩種可能：理性計算和浪漫情懷，兩者都同樣賣座。
──剪接牽涉的不只是影像，也包括聲音的運用，如畫外音、配樂，您在剪接時如何權衡聲音的使用、平衡影像和音樂之間的互動？
廖：常常音樂是我先加上去的，做電影配樂的人給我音樂後，我就自己剪輯、混音、做 fade in、fade out 的效果。第一影像你要穿透，第二音樂你要穿透，當兩個都瞭解你就可以做 match（配對）的動作。像《悲情城市》，事實上做配樂的人給我們非常多，但真正適合的音樂就只有你現在聽到的，我們砍掉應該有一半的音樂不用，作曲人替每個人做了主題音樂，快樂的、悲傷的旋律都有，但問題是並非全部都可以用。如果是商業電影或電視劇，可以加非常多音樂，可是當電影本身有一個基調時，有些音樂就因此無法被納入，音樂是構成對影片的解釋很重要的一部份。安哲羅普洛斯永遠找艾蓮妮‧卡蘭德若（Eleni Karaindrou） 寫曲，她出自音樂學院，學習音樂理論，但做的音樂多深沈、多好，跟靈魂簡直是勾在一起。
剪音樂當然有很多技巧需要談，譬如節奏，但最重要的原則是對影像夠不夠穿透，你知道影像背後在說什麼，有時音樂可以放上對準好看，可是另外一個層面是要對準背後最深層的情緒。不管對影像、對聲音、對所有東西要取得其存在的本質，要繁衍其感受的最基本元素，回歸最純粹的、沒有受到任何污染的原始情感狀態。當每一個都可以有這麼乾淨的元素時，透過對它的解讀，組合就變得很簡單。一旦音樂聽了就知道背後在說什麼、影像看了就知道背後在說什麼，你做的工作就是配對，要做什麼樣的配對？矛盾的、反諷的、同步的、非同步的、對位的、甚至於是差拍的，實際上，影像和音樂做到最後憑藉的都是直覺。
我後來改片子愈來愈快，另一方面也是因為有在授課，我在北藝大上課時常常在上侯導拍片背後的理論架構基礎，用中國文學、詩詞、道家將影片架構起來；相對來講，在上課的過程中，我是把多年來的工作自我解析掉。就像上電影結構這門課，要對影像那麼敏感，總歸就是要對人那麼敏感，大家必須溝通，最後我們變成在上心靈成長班。我上課時把坎城影展得獎的短片一部一部解析，不是我個人解析，每個同學都要參與，大家都要對話、甚至角色扮演，且要繳交角色心情的文字說明，同學可以自由發揮，做某種程度的編劇，如此對影像的感受將大為提升。
──最後，想請您談談數位科技的進步對於剪接形成了什麼樣的影響？您會給在數位時代長大的年輕剪接師什麼建議？
廖：年輕創作者的剪接能力基本上都進步了，軟片時代，無論是八釐米或十六釐米，剪接都笨笨的，因為大家揮灑不開，數位化後，剪接都是彈指之間，快速許多。唯一的缺點是，「慢」的訓練不夠，以數位器材創作有點像速食，快速拍攝、剪輯，沒什麼感覺，不像底片有一個實體，每一格就有一個片子在上面，剪接的時候是非常物理性的、當下的，你要跟它相處，慢慢剪，手拉著它，可以感覺片子在你手中經過，我以前剪片時常說，每一格都經過我的手，每一格都會到我的心。
數位是沒感覺的，只有畫面，慢的感覺和思考不見了。什麼叫做對的？什麼叫做唯一的？事實上，「慢的思考」是數位思考背後的思考，它更基本、更重要，進入數位時代後，所謂唯一的正確在哪裡好像大家都不是那麼關切，要的都是變化、可以衍生多少概念，但最重要的是所謂對的在哪裡、所謂最適當的哪裡，那個條件他們都看不到了，因為那需要慢慢反芻。以前我們剪一部片子要四個多月，我以前幫人家改片子，如果用Steenbeck（德製影片剪接機）那種最傳統的剪法，改一個片子至少要一個月以上，後來我改一個片子只要一個禮拜，我現在去改一個片子是兩天，而且還是每天工作四小時，效果非常快、非常完美！
數位時代長大的人，看不到所謂標準的答案在哪裡，他們可以變化非常多，好像不同編排都是對的。我第一次用數位剪影片是《愛你愛我》和《十七歲的單車》，改這兩部片不到兩個禮拜，而且改得非常完美，分別拿了柏林影展最佳導演銀熊獎、評審團銀熊獎。儘管快速，但關鍵是需要一種非常基礎、紮實、慢的訓練，所謂紮實的訓練包括劇本分析、影片分析、對一部片重複的反芻和修改。對使用數位的人來講，就是更深入把一部片子用顯微鏡放大，將每個元素挑出來重組、重新探討，可是我發現我們並沒有那麼微觀的電影練習。跟影片慢慢相處、很細膩的情感溝通、甚至對於影片很微觀的放大處理，在快速的節奏裡，這部份好像很容易被忽略掉。■