蕭：侯導的風格相當明確，非常寫實、人文、人本取向，這種片型的作者非常多，但侯導的美學很成熟，所以就格外突出，其藝術性特別高。儘管曾跟他工作，但還是得回到自己是一個創作者的角度，同樣身為創作者，就會害怕風格被影響，也會希望能夠發展出屬於自己的一點特徵。根據侯導的用語，他覺得我是一個「建築師」，或是「概念上的建築師」，包括劇本隱藏的事物以及畫面的構成；建築師不管是控制力學、尺寸、結構、空間感種種，都需要建構和計算，這跟寫實是完全不同的。寫實是盡量讓對象的生命自己發展、自己說話，不要去建築、控制或扭曲他。他一直覺得我像個建築師，不斷蓋、蓋、蓋。

我在構築的時候非常理性！這點我覺得他侯導說得有點傳神，我在建構一件事情時真的是非常理性，理性到有時候會擔心自己作品的感性層面會不會不夠，但骨子裡可能是一個感性的人，可是不想用感性的方法工作。我自己的本性很矛盾，以前讀書時要選科系，我最想讀的是美術系，後來也的確讀了美術系，可是我第二想讀的卻是物理系，可謂南轅北轍。我跟人說話都盡可能保持理性，喜歡將事情的來龍去脈講清楚，可是作品真正想講的事情經常都很感性。跟工作人員工作時我又保持得很理性，把自己想做的事拆解得像是零件。

是不是也聊一聊您過去創作短片和實驗片時的想法？

蕭：我本來學美術，後來我選了「複合媒體」作為主修，以video art（錄影藝術）進行創作，美術系統之下的影像作品多半比較重視辯證，有些是裝置，有些要傳達的非常概念，所以我剛開始接觸影像的時候，我的作品蠻美術系統的，都不是戲劇系統的。那時候自己有了攝影機，我們學校又有戲劇系的學生，加入我喜歡看電影，這些原因加在一起我就開始想或許可以寫劇本、拍短片。這些短片都很詭異，非典型劇情片，因為我們對劇情語言其實很陌生，但也不是典型video art的作品，因有加入某些戲劇元素。作品就是「怪」，後來把作品送去金帶獎、金穗獎、中時晚報電影獎參賽，不知道該投哪一類，所以就報實驗片，後來有些作品比較偏劇情也會投劇情片類。

我記得有一件作品現在想想真乏味！那件作品內容是：一個桌子坐了五個人，五個人你一言我一語在說同一件事情，我把這件事情連續拍了五次，攝影機分別代表不同的人，讓同樣資訊不斷重播。這部就是《五個鏡頭》。當時想要談的就是羅生門，對於影像極熱愛，所以會想追問「影像是什麼？」，在那部片裡會覺得影像是個超級說謊大師，因此想藉由這部片去揭露影像如何隱瞞真相。

蕭：他們這樣拍台北真是帥透了！那些都是有針對性的。某個程度來講，電影謊言實在是太多了，脫離現實到一個程度，多拍極度美好的事物，像瓊瑤電影。在台灣新電影之前，整個文藝圈對於現實的描述其實都有一些政治箝制，盡量要把國家形容得美好，採取健康寫實路線。台灣新電影興起前，鄉土文學論戰堪稱對這種文藝現象的大反撲，鄉土文學主張描寫身邊的事物，有很多失敗的故事，左鄰右舍講的是台語而非國語，這種反彈就把一個空間給要回來了，文藝的描寫可以不用那麼官僚，可以描寫形形色色的角色，有成功有失敗，有光明有黑暗，有失落也有感動。台灣新電影之所以如此重要是因為開始比較真實地描寫身邊的故事。我不覺得台灣新電影或楊德昌、侯孝賢他們的電影描寫的都是陰暗的事物，像楊德昌的處女作——《光陰的故事》第二段〈指望〉，少女小芬（石安妮飾）月事來潮，很動人，那是成長的一種情感。侯導拍《兒子的大玩偶》，儘管哀傷，親情的描繪卻很真實。

楊德昌幾乎可以說是台灣最偉大的一個作家，他是一個比較緊繃的人，對很多事格外敏感，對人際中那種幾乎要擦槍走火的衝突都能感受到，對於人際關係中有哪些微微的衝突、微微的疏離、或是哪些事正要引爆，他可能非常敏感，他創造的人物經常處於這種關係裡頭。《恐怖份子》最明顯，每個人物都在最緊繃最緊繃的邊緣，其人物塑造和採樣充滿了可以看到人性的面向。楊導的片中利用了很多線條，影像語言很精密，抓到了城市最緊繃的氛圍。

侯導拍的城市其實蠻溫暖的，他沒有那麼緊繃，人格上很五湖四海，你是販夫走卒他都能跟你聊，都感興趣，都懂一些。這樣的人、這樣的個性對人物就有很多寬容，會想描述人之常情的事物，可能不會特別強調他最緊繃的瞬間。我覺得侯導對城市只把它視為一個生活舞台，城市跟鄉村沒什麼不同，就是一種生活空間，生活在城市的人有城市的步伐，生活在鄉村的人有鄉村的步伐，但這些人對媽媽、對子女的愛大概沒什麼不同。同樣要講人跟人的情感，差別只在於若是在都市該如何表現，不會特別強調城市帶給人的某種壓力。

蕭：我一開始就很希望小鎂參與演出，唯一猶豫的是她到底演姐姐還是演妹妹，有一段時間我們公司的牆壁上貼的是一張小鎂的照片，她的左右各有一堆照片，設想如果她演妹妹會有哪幾種可能，演姐姐會有哪幾種可能，以她為核心開始構想。我八年前拍了她的第一支廣告作品，我們的合作只有那一次，但印象超好，不管是工作態度，或是當導演跟她形容某些方向，接著她做出來的反應、調整、變化，我都覺得這個人很棒。後來她自己在戲劇的表現上也愈來愈成熟，所以在寫完劇本後，只能說是一種直覺或導演的好惡，就希望找她合作。她答應演出後，我很開心，她本人也極度關心到底要演姊姊還是妹妹。後來仔仔（林辰唏）出現了，我更早也跟她拍過廣告，這個人物對我來說有很多好的特質，後來我安排小鎂和仔仔彼此碰個面，就覺得兩個人產生的化學作用很棒，兩個人的臉蛋說是姊妹也說得過去，演員就這樣敲定了。

我當時給她們各自的描述是，姊姊代表價格，很社會化，比較世故，有好的社會關係、清楚的頭腦；妹妹代表的價值相對是比較浪漫、糊塗、憑直覺和本能做事，我希望在片尾她們兩人的性格有某種程度的對調，因為其實每個人心裡多少都有這兩個面向，我們好像都是被環境所影響，有時候因環境逼迫就會朝不同方向傾斜。在這部電影中，隨著很多外在人物來刺激她們，自我的水平就發生了一些對調。這些影響她們的人物不只張翰飾演的群青那個角色，其實還有很多不同的人，只是張翰是最主要的代表，代表外來的刺激，要帶進很多外面的訊息。既然這個人要重覆出現，除了影響別人以外，可能也有被影響，群青後來因為跟朵兒的接觸，也做了一點調整，形成了一個新目標。

蕭：我們在戲劇中使用空間時，常會考慮「人前人後」，這很容易表達人物角色的個性。很多空間有其先天性格和屬性，客廳就是典型的人前，一般招待客人就是在客廳，如果要講悄悄話，就會拉到廚房或陽台，這樣的空間相對於客廳就變成人後。或者不一定是要跟人講悄悄話，我在客廳是一種表現，跟客人在一塊兒的時候是一種樣子，可是有一幕拍我一個人到陽台抽煙，就會看到這個人在人後的樣子，人物的個性就建構起來了。在戲劇裡頭空間的運用挺有趣的，在電影裡面攝影機可以無所不在，就有機會看到人前人後如何表現。

當我們在想像這個場景的時候，我會覺得有一個ㄇ字型的吧台很重要，用意是想讓觀眾感覺到主人翁喜歡跟人交往，喜歡跟人相處。換個角度來看，如果咖啡店主人是一個非常害臊靦腆的人，吧台的設計大概就會窩在一個小角落，他把咖啡遞給客人的時候可能也就躲在吧台後面。我希望主人翁是大方熱情，喜歡跟人交往，《命帶追逐》中的當鋪顯然就不是這個氣氛，男主角東清永遠在鐵窗後面，防止搶劫，視覺上就覺得他的狀態是被綑綁住的，當時確實是想藉此講一個人的心很想飛，卻被綑綁住了。《第36個故事》在空間的設計上，則希望傳達出角色樂於與人交往、接觸的感受，片中，朵兒在第一分鐘就完成夢想了，她成功開了咖啡館，但最後一分鐘她改變了，她要去實踐第二個夢想，這個變化的過程並非她個人的自覺，而是被人影響的，好多人來，聽了好多故事，於是她改變了。這些影響或改變是別人給她的，別人帶來的，她是受惠的。這是人與人互相帶來的正面影響，就應該營造出一個適合人交流的空間，這部影片的觀點是在讚美人跟人的交往。

蕭：街訪我在廣告裡面做過很多次，每次做街訪我都是真的去、真的問、真的不給題目，並採取開放式的做法，不去限制對方的答案。起頭也是出於直覺，想把一些話題開放給一般觀眾，讓他們參與或回答，就想到街訪這種形式，便到街上問人。但也不是隨機在路上抓人，而是先透過朋友約訪，只是他們也不知道會問什麼，答案也完全沒有規範，希望他們憑直覺說。

放入街訪的效果我想聽聽觀眾的反應，因為有不同意見，光我們工作人員當中就有些人很支持，有些人很反對，支持的一方覺得很有趣，很有另外一種空間感；反對的人則是認為會破壞故事線，故事會被打斷，或是認為把一個抽象的事情講得太具體了、太露骨了。我們猶豫了非常非常久，在最後版本敲定前一直卡在這裡，到底要不要放街訪，我們做了兩個版本相互比較，最後當然是由我決定，就決定要街訪。我決定的理由就是因為覺得有趣。我很好奇觀眾多半會怎麼看，會覺得是打斷或讓影片變得更豐富。

蕭：我現在完全被洗腦了，如果現在提到台北會想到真的就是〈第36個故事〉這首歌，不是故意要推銷，而是整天都在聽這首歌，然後所有的畫面就會出現，包括對著忠孝橋的畫面，完全被雷光夏洗腦了。可能沒辦法用照片來形容，可是夜市對我來說是非常台北的，如果我現在被委託只能拍一張照片代表台北，我可能會拍夜市，整體氛圍是很生猛的。如果是一種顏色的話，則是黑色。如果是一部關於台北的電影，《一一》是真的蠻經典的。