在浩瀚的電影世界裡
2009適逢《悲情城市》上映二十週年，金馬獎影展特別舉辦兩場特映。在第一場的放映會主辦單位除了邀請侯孝賢導演出席外，也邀得當年參與這部影片製作與發行的演員與工作人員如陳松勇、梅芳、高捷、廖慶松等人在二十年後重新聚首。當主持人聞天祥在會場中一一唱名時，有一個名字或許對在場的台灣觀眾有點陌生，但卻是在香港電影界家喻戶曉的重量級人物：舒琪。
出生於1956年本名葉健行的舒琪當年負責《悲情城市》海外宣傳統籌，為這部幾乎可以說台灣八０年代電影代表的影片名揚四海。在此之前，舒琪已經是香港重要的影評人，曾在電視台服務也在嘉禾電影公司擔任編劇與副導演。1981年執導第一部電影《兩小無知》，1986年第二部影片《老娘夠騷》侯孝賢也客串演出，是一部劇情上與製作上都與台灣有密切關連的影片。在89年天安門事件之後，舒琪拍攝了香港重要的支援中國民運的紀錄片《沒有太陽的日子》。其他知名的導演作品還有《虎度門》與《基佬四十》。除了電影製作，舒琪也編著多本香港電影專書，包括《1995香港電影回顧》與《大路之歌：孫瑜回憶錄》。2000年後他則是投身電影教育，在香港大學與香港演藝學院任教，目前擔任香港演藝學院電影與電視學院的院長。本期放映週報有幸邀得目前任教於香港浸會大學的葉月瑜教授擔任特約訪問人，為本報專訪過去三十年來幾乎是全方位參與香港電影文化與產業的舒琪，請他談談在這條電影路上一路走來的歷程以及他對當前香港電影發展的觀察。
葉月瑜：過去20年來，您是華語電影非常活躍的成員，是電影評論家，又在業界裡面嘗試過各種的角色，如導演、編劇、製片、宣傳、獨立製片等。於香港電影史上或是華語電影圈中重要的人物，現在您則是香港演藝學院電影電視學院的院長，是一個很重要的電影教育者，想請您談一下您電影的歷程。
舒琪：這其實完全沒有很強的自覺，因為一直下來就是很喜歡電影，有什麼跟電影相關的東西我都喜歡。有些時候可能會有一些事情做的不好，不能繼續做下去，比如說導演。一開始的時候票房不好，沒有電影拍，一定要做些別的事。但是我找的工作，或是那些工作找我的時候，都是跟電影有關係的。對我來說，只要是和電影有關的，我都喜歡做，所以一直下來就嘗試過很多事情。就拿我剛說的導演來說，一開始是從事評論，然後電視台看到我的評論，譚家明看到我寫他的東西，就問我要不要當他的編劇，那我就做了，然後他們從電視到電影，我也跟著從電視轉到電影。一開始是當副導演，再當編劇，編劇之後有一個機會當起導演來，當起導演來之後，第一個電影也不是很成功，所以也不賣座，第二部電影就遙遙無期了。但是那時候剛好電影節，找人當節目策劃，因為沒工作，那又是一個很好的工作，所以就做了，一做就是三年。
沒有做電影節之前我跟許鞍華很熟，在電視台就已經認識他了。那時候她拍了《投奔怒海》，當時候是一部很冷門的電影，也沒有人會去看。影片是夏夢小姐監製，她那時候身份還是左派，可以說不是很多人會願意去跟他們工作。但是對我來說她是好朋友，我又很喜歡那部電影，所以幾個人就一起幫忙做宣傳，包括我、劉天蘭、岑建勳。那時候才開始接觸了電影宣傳的工作，做了宣傳之後我就去電影節工作。電影節工作之後，岑建勳成立了自己的公司，找我去做宣傳，所以我就離開電影節去做了宣傳。然後從宣傳就很自然的發展到發行，替他們推電影、推電影節。在電影節的時候，我看到其他國家的電影，都是一些藝術電影。當時發行那些片子其實一點都不貴，所以我後來有一點錢就把那些片子買回來做發行，發行出去也發行進來，中間也拍了一兩部電影。
後來因為發行就認識了很多發行公司的老闆，包括邱復生和安樂公司的江智強。安樂公司一開始就有藝術戲院，百老匯電影中心成立的時候，有一部分想發展成一個書店。江智強先生很穩健，沒有做過書店，所以他想先找人做，做好了再自己做，所以他就問我。因為我一直看電影書，很喜歡買書，大家都知道，我當然願意做。因為地方很小，成本很低，關係資金也不貴，所以我就拉了兩個朋友開了書店。在九七的時候，那個時機很好，因為那個時候剛好是《鐵達尼號》上演。好幾個月下來，人流也多，生意也好，覺得第一家開起來很成功，所以又開了第二家。結果第二家失敗了，因為投資比較大。之後發現自己其實也不適合零售的生意。要花很多時間，還牽扯很多財務的問題，看到一堆數字其實我心裡面已經心有抗拒。但是前前後後也弄了四年，後來開始虧本之後其實壓力很大，就決定關門，有一點像是壯士斷腕。關門之前其實很湊巧的是，那時候許鞍華已經開始在教書了，他在香港城市大學教了兩年後轉到香港大學。在港大的時候，她的身體不好，下半年沒辦法教，就找我去幫她半年。那時候因為我在書店很不開心，就決定去幫忙。
在港大的那半年，等於是個避難所，進去就覺得很舒服，雖然對那個環境還是不太習慣。因為我是代課，所以沒人管我。好像那半年是一個進修期，也因為要備課，重新看了很多書。我覺得很多東西都要再思考，包括對電影所有的看法，還有從前對電影的一些觀念。關本良那時候在演藝學院教攝影，他就找我，他說學院要請人教導演你要不要來。他們聘請我到今年已經第九年了，所以其實事情都是一些機緣巧合。我想對我來說，除了電影之外，我沒能力做其他事情，因為能力還是有限的。一些普通的事情我還是能做，但是我的心並不在那邊。不論你要我做任何的工作，我最後還是會回到電影。我還是要每天看電影，每天看點書，什麼都是電影，所以我的心不會放在其他事情上。我覺得我的命好，一直以來我所有的工作幾乎都是有關電影。對我來說不論做什麼都好，像是電視台有很多的部門，認識每一個部門，對我電影的思考都有增長，所以我都會接受。唯一我沒有做過，我也覺得我做不成的，就是技術部門。我對機器有點害怕，所以我從來對電影攝影、錄音、剪接，技術上幾乎完全不懂。但是這九年教學下來，因為都牽涉這些部門，所以略懂一些。但是要動手動腳的時候，我絕對不行，有一些東西我是完全拒絕去認識的。
葉月瑜:你會不會因此認為技術並不是最重要的？
舒琪：技術我覺得非常重要，幸好我不是技術人員。但是就教學來說，當然我認是技術對我會有更好的幫助。從另一方面說來，技術這方面最重要的就是要找對人，而且你要相信那個人。比如說我找黃仲彪當攝影老師，這怎麼可能會錯呢？但私底下我會跟一些學導演的同學們說，有黃老師很幸運，但是整個製作的過程中，一定要懂一些技術的問題。多懂一些一定會有好處的。
葉月瑜：能不能談一下，在這麼長的生涯旅程當中，哪個部份你覺得最值得詳述，如導演或是電影製作各方面？
舒琪：如果從製作上來說，不同的部門我覺得最難的是製片人，我也覺得是我當得最不好的。中間可能有一個因素是，我自己也是導演，所以我老是覺得導演不可能當製片人，因為導演的主觀意識很強。當你去當別人的監製或是製片人，不外乎兩個原因，第一個就是有些東西你想拍，但是有很多因素你不能自己當導演，所以你找一個導演去拍，你自己當監製或是製片人。這最不好，因為你一定會有一個先入為主的觀念，從創作上你就會很干擾導演。我認識徐克，他的創作力很厲害，很多東西想拍，但一個人沒有辦法完成，所以他就當起監製。當時是電影環境很好的時候，很多導演拍的都是他想拍的東西，可是那些導演拍出來的東西，肯定不是他想要的，一定會不一樣，那也不是好不好的問題，從他的角度上看來一定是不好的東西，因為不符合他主觀上的願望。所以有時候他就變得會干擾或是插手，變成是由他來拍片。我自己在這個過程中也有這樣的感受，談的時候感覺很好，可是拍完發現不是我想像中的那樣，就覺得很不好。結果不見得那麼糟糕，但是感覺很不舒服，變成會給導演一個很大的干預。這樣很不好。
第二個原因，你會去當監製，就是人家來找你當監製，這樣也不好，因為那不一定是自己有興趣的。很多時候你以為你幫導演忙，可是對那些導演在製作上會有一種心理，就是他已經找到一個監製，他只要專心創作就好，其它的他什麼都不管。我的經驗是這也是很不好。因為我有過不同部門的經驗，所以後來我當導演，我不會管製作，但是我一定會參與，包括拍攝的時間、場地的需要，或是場景的限制，我都一定會參與。作為一個導演，你不可能說完全不管，你如果完全交給別人的話，其實別人也很難配合你。做一個監製，你要給導演一個很大的創作空間，出來的又不是你想像中的東西的話，除非是你自己出錢，不然你還是要跟老闆交代，你又不能護著導演，不好就不好，可是你還是要把它完成，這個感覺就很不舒服了。這個東西明明就不理想，你還是要跟投資方說這個東西很不錯，我也不想要說謊，可是你要插手干預，這樣又變很糟糕，所以我覺得當一個監製或是一個製片人，其實很難。基本上我不想再當了，但是問題是學生會找你，有一些學生你也的確想要幫他這個忙。
我自己也覺得奇怪，我從評論開始，現在我又是在電影教育，教育跟評論很有關，你要分析這些理論，很多東西你要清楚，所以我還是覺得從理論出發會比較好。理論是讓你搞清楚你的理念，對一部電影有一個很透徹的認識。不是不能從實踐出發，可是你會發覺中間你要摸索很多東西你才能懂。如果你問我：「學電影有沒有用？」我一定會回答：「要學電影！」電影是一種藝術，要說這藝術可以完全跟理論完全沒有關係，這是很例外的，因為藝術最重要就是兩個層面，一是理性的，一個是感性。我作為一個教育者，我最想告訴我們電影工作者，拍電影是一定要唸書。雖然這不是絕對的，但是能唸書得話，能有理性的基礎，對你是很好的。
葉月瑜：就是說訓練是重要的，畢竟電影也是一個學科，跟其他技藝不一樣。
舒琪：這我覺得很重要。但很不幸的到現在我們的工業還是不太能接受這個想法。這可以理解，可是這也是造成我們（香港）現在工業開始落後的原因。因為周圍其他的國家，所有的電影從業員，都是有這些訓練的。有一些觀念，我很難推行。製片、編劇、導演、攝影、錄音、剪接，對我來說製片人是全學校最棒的人才能當製片人，因為製片的要求實在太多了，那個範圍太廣了。
葉月瑜：像我們剛剛談到您的過往經歷，面面俱到，你才有辦法做一個全方位的製片。
舒琪：所以這跟我們傳統的香港工業概念不同，香港電影工業現在還是以導演為主，導演隨時說我今天不拍這個東西，就不拍了，本來要拍一天變成十天，這是完全不行的。
葉月瑜：請問您在這行做了這麼久，覺得電影最吸引您的地方是什麼？如同剛剛說了，您離不開電影，不管做什麼最後都會回來這個領域，為什麼？驅動力是什麼？
舒琪：我猜是因為沒有一部電影是相同的，這裡面包含的變化是無窮無盡。你每拍一個電影，每看一部電影，都是不同的經驗，所以第一你不會停下來，第二你一定要追下去。你看了一部很好的電影，你覺得你學到了一些東西，那不會停止的，所以就變成一種生命的推動力。包括你構思每一場戲，或是你講的每一堂課；對我來說會不甘心只把過去那一套又講一次。有時沒有辦法或是沒時間去備課，下課時就很不舒服。你會有一種新的推動力，找新的教材或是新的不同的方式去講課，然後會發現原來這個東西又給了你新的看法。
葉月瑜：這個想法能不能把應用到導演上？就是每一次都會希望有不同的TAKE，然後從不同的TAKE選一個你覺得你最喜歡的？
舒琪：也有關係，創作到最後還是最吸引人的，因為裡面全是生命的東西。你每構思一部電影，每一個人物都是新的。這不單只是一個人物，除非那部戲是一部獨角戲，不然每一個人物對你來說你一定要認識得很清楚。然後你拍的時候也是，每一個TAKE都不一樣，每一個演員也不一樣，演員演藝的方法都不一樣。演員演藝的方法有了，然後攝影機的角度一變、燈光一變又可以不同。一個導演最重要的責任，就是要去接近每一個工作人員，要他把他最好的東西拿出來。你也要他像你一樣要不停的想，然後兩個人想出來、加起來的東西又是一個新的東西，再加上演員、錄音，你會覺得那種動力很厲害。對我來說，我覺得每一部電影都是一條命，裡面你包含了很多人的創造。就是這個原因，所以最後完成之後，當然沒有辦法重拍，這麼多力量在裡面，它怎麼可能不是一條命？所以一拍出來，其實你就知道電影會不會賣座。所以你怎麼讓這部電影有很好的命，這是很有趣的。
葉月瑜：所以一個好的製片人，必須是一個會算命的人？
舒琪：可是這個東西你不能掌握，而且每一個因素都在變，有時候你會以為你找對人，合作起來又不對了，有時候你以為馬馬虎虎算了，卻發現原來他很好。
葉月瑜：再問一個比較深入的問題。從你剛剛講的這些經驗，你說每一部電影都是一條命。在你的生涯裡面，有沒有剛剛所描述的狀況，達到一個你最滿意的成果？不管是作監製、導演、其他的創作或是評論，有沒有曾經有這樣的一個經驗？
舒琪：目前還沒有遇到，對我來說我覺得不會有。有些時候你對某一場戲你感覺良好，可能是當時的感覺；比如說你拍那一場戲，發生了一些很美好事情，你會記憶很深，這肯定會有。從感性上你會喜歡這個多一點，或是你很喜歡這個狀況出來的效果，可是你再站遠一點，你會看的很清楚，知道不夠好。所以我覺得整體而言，幾乎是沒有可能。
葉月瑜：有沒有可以稱得上是你比較滿意的？
舒琪：只能說我比較喜歡，不可能說我比較滿意，因為到最後你會知道那一些東西你是沒有做到，你犯了哪一些毛病，或是別人犯了哪一些毛病你沒有注意到，而當時候其實是可以克服的。所以說我自己比較喜歡的，是我的紀錄片《沒有太陽的日子》，因為我覺得當時候我很純粹，我真的是什麼都沒有想過。在我決定拍之前，其實都很模糊，我要拍什麼東西我自己都很模糊，我完全是因為六四之後，有一種激動很想說出來。感情上要表達出來，無論是很憤怒，或是很失望，你對整個狀況很迷惘，這些情緒你要發洩出來。對我來說，我很幸運可以拍這部電影；這部電影我好像用我的聲音去紀錄我當時的感覺。我採取了我很個人的方式，也是當時沒有試過的方式。我認為中國人有一個文化很不好，就是很害怕把衣服拉開來讓人家看。那個時候我也實在沒有辦法，我只能用這個途徑去拍，所以我當時從我自己家庭開始，從我自己開始，然後克服了很多心裡面的東西。我對生命以及成長其中一個看法，就是你一定要克服別人的眼光，你要完全沒有恐懼，跟所有人說我就是我自己，別人都不會影響我。可以影響，但是都是我自己吸收，然後才能影響我。我是為自己而活，這個東西對我來說就是一個成長要學習的東西。
所以這部電影對我有很大的幫助，然後也整理了很多我從前從來沒有想過的問題，比如說國家，我從來沒有想過。所以對我來說很重要，而且情感上我很接近。因為影片很純粹，所以很順，缺點相對來說就比較少。但是你在不同的階段，你會有不同的考慮，或是外在客觀或是主觀的因素在干擾，所以就會出現問題。這也是所有創作作困難也最吸引人的東西：你怎麼平衡這兩個部份，比方說我主觀上的確覺得現在要是再讓我拍一部電影，這些都會是我很寶貴的經驗，我現在自我感覺會很好。我幾乎可以很肯定如果我現在再拍一部電影的話，我可能會拍的比從前好很多。但是「好很多」是一個主觀的衡量，客觀上來說，會好到哪裡去你不知道，可能出來之後比從的東西更糟糕也說不定。
葉月瑜：我另外一點對您很敬佩的就是您對影史的了解非常精闢。我想請問，從電影史的角度出發，您怎麼看待這個華語電影？不只是當代，而是整個一百年。另外，您覺得華語電影甚至是亞洲電影，是不是應該有自己的理論？或是它可以是跟電影正史放在一起？如果是這樣子的話，會是怎麼樣的一個狀況？或者是不應該放在一起，去保留自己的特殊性？
舒琪：其實嚴格來說，你這個問題我從來沒想過。就拿最近《孔夫子》來說（香港電影資料館所修復放映），這是很有趣的例子，因為《孔夫子》拍於1940年，而你從1940年整個歷史的發展來說，它落後到一個你不可想像的地步。你看這個東西簡陋到你會臉紅，如果你想要做任何比較的話。我看的時候也很困擾。據說這是當時投資最大的電影，你都看不到錢花到哪裡去，全部都是室內的景。不要說龐大，其實就是很小很簡陋的景，所以我是覺得到最後你不能用怎樣的方法去評論。我最記得當我看完《孔夫子》我想了大半天，我只有兩個感覺。第一是導演費穆先生真是一個走在時代尖端的人，我覺得他真的走得很遠，很前面。黃愛玲說這句話她等了好幾十年才有人說。這是她的感覺，因為她很景仰費先生，所以對她來說，費先生是個很了不起的人，而且他做的也都是當時沒有人做過，也沒有人想過要去做的。的確我是覺得《孔夫子》裡面很多美學上的觀念，是當時很多人，包括西方人都沒有做過的，這個很厲害，可是他技術上沒有辦法配合。另外，費先生人格上很偉大，這是我很誠懇的感覺。如果我是那時代的人，或如果費先生現在還活著的話，我很想見他一面，我是很遺憾沒有辦法去認識他本人，我真的很想見他然後跟他說費先生你很厲害，我就只想跟他說幾句話，就好像粉絲一樣，我真的有這樣的衝動。
所以你說華語電影有沒有理論，絕對有自己的理論。可是這個理論要放在同時期比較。這等於問說華語電影裡面有沒有小津呢？有沒有我們的小津呢？嚴格來說當然沒有，因為小津是很特別的。有一些導演在電影史上跟小津有一點接近，比如說布列松可能比較接近。在電影教育上，電影理論上，看小津跟布列松就很接近，會放在同一類型。兩人當然有相近之處，但是不是可以這樣比較呢？到底是布列松好還是小津好？我只能說我是比較傾向布列松。小津的某些東西我覺得是很大的缺憾。但這是我個人的看法。
葉月瑜：那可是反過來說，假如是我們去尋找，是不是有一個小津？是不是有一個布列松？例如說在台灣電影裡面，把許多人放在一起做比較，您覺得這個有必要嗎？
舒琪：當然每一個電影製作人在成長的過程裡面，會受到這個影響，但照你說的這麼作會出現許多的漏洞。如果按照一般的說法，我甚至可以這麼說，楊德昌我可以說比一些約定俗成對安東尼奧尼的看法更安東尼奧尼。大家都說安東尼奧尼很冷，都說他的片中人與人之間有隔膜，但對我來說都不是。安東尼奧尼最厲害的是有一種很熱很熱的東西在裡面，特別是他對女人的看法，對性與對女人的看法，他拍SEX我覺得厲害到不得了，這個東西其實在楊德昌身上完全沒有。楊德昌是所有的女人都不討好的，我最近看牯嶺街也是，那個小女孩，好慘，完全是把她變成一個禍水的寫法，我不太同意。你看安東尼奧尼拍〈愛神〉，他那段是最棒的。一個七十多歲的老人，已經癱瘓了，不能動了，講話都不成，可他還能把那場SEX拍得多厲害，他的生命力多強！他從第一天開始就對女人有興趣，每一部都拍女人拍的最好。
葉月瑜：這種比較的方法本身就充滿問題，而且很多的矛盾。我認為這個華語正典的看法要重新整理，而不是用老套的方法直接套用，好像有了對比就可以正典化。
舒琪：這個方法很不好的地方是，從評論的觀點來說，侯孝賢如果沒有人說他像小津的話（可是他不相信這個說法），他的電影發展可能就不一樣。
葉月瑜：有些東西他就可以放開一點。
舒琪：對，所以我說這些比較其實意義不大。
葉月瑜：可是在80年代的時候很重要。
舒琪：而且到最後這個影響就會影響電影歷史本身，例如日本也是。可是老實說，我也是這兩三年陸陸續續在觀察，我沒有很科學化，很全面的證據。直覺上來說，從我接觸的，還有我看過的，我可以大膽說，60年代日本是國際電影裡面最厲害的一個國家，甚至是包括30年代。所以我覺得，如果我今天是二十多歲的話，我一定會研究日本電影，因為我現在每看一部日本電影，特別是60年代的電影，我真的嚇的完全呆了。每一個部份都很像電影，很厲害，每一個導演都很厲害。比如最近的市川崑，如果市川崑被放在你說的西方理論去研究，他不曉得會有多厲害，每一部影片都有不同的風格，都有不同的突破，簡直厲害到我找不到另外一個可以跟他比較的人。在西方也沒有像他這麼多變化的導演，甚至威廉惠勒也沒有他這麼銳利。我覺得這個也是電影吸引人的地方，你不可能每天有新的發現，然後你只會感覺每一天我懂得這麼少，我看了多少。我每次看很多書也是，發現很多東西我從來沒有聽過，趕快看作者是誰，怎麼我會沒有看過。那個感覺，我最喜歡用一個名詞去形容，就是很浩瀚。那種感覺真的很浩瀚，你窮盡你一生也看不完，你看了一點點，其實還有很多。我已經比較幸運，因為我是做電影，比起其他藝術，電影已經是最年輕的了，但是它包含的東西卻很多。
葉月瑜：最後一個問題，我們要談到我想也是您一生可能都不會停止的，就是包括寫作和談論電影。這些都是屬於電影文化、電影教育的範疇。你認為電影教育的未來是什麼？現在大家都在談數位媒體對電影的威脅，您覺得它是個威脅嗎？或者不是？因為其實兩邊的說法都有，您個人的看法如何？對電影教育的影響是什麼？我們怎樣去培養下一代的電影人？
舒琪：我覺得現在的發展，最大的影響，最大的問題，不在於工具。其實這些數位媒體都是工具，全部都是一種工具，這些工具還是會繼續發展，不會停下來。反正科學就是這樣，人類就是這樣，所以用什麼東西拍不是問題。問題是——影響是什麼？我認為影響是在於一種美學上的觀念，一種創作上的觀念，這才是我感覺最嚴重，而我也覺得有點無能為力，不知道該怎麼矯正的地方。我們拍電影要放出來給觀眾看才是電影，電影整個過程才完成。所以觀眾很重要，觀眾是要去完成一部電影，電影只是提供元素去激起觀眾。所以電影一定要留空間，由觀眾去填補這些空間，一定要留這個位置要給觀眾。現在很多電影就是把電影塞的滿滿的，就拋給觀眾。
我昨天晚上去看《2012》，這部電影你看到一半就開始覺得悶了，很悶很悶，我真的想走，可是到最後還是看完了。從前電影用film拍，用camera的時候，我不知道拍出來會是什麼樣子。要由攝影師再補燈，再量曝光，他只是用他的經驗，用他的智慧、常識去掌握整確性，可是拍出來到底跟他想像中有多接近呢，他不知道。厲害的就很接近，或是一模一樣。這有一定的風險，所有的東西都是一個含混的狀態，所以你要準確。怎麼樣達到準確呢？你就要學，學習掌握所有的可能性。所以這很過癮，你掌握了就表示你懂了。但是現在不是，現在這個好像不用去做，有人已經幫你做了。其實最厲害的電影，你要給觀眾的就是畫面以外的東西。你要讓觀眾知道，這個畫面不僅僅是畫面，還有畫面外面的情景。所以很多電影，它鏡頭不動，但是它讓你意會到外面有什麼發生，外面有什麼事情影響到這個人，而這個人還有一個空間，就是他腦子裡面的東西。可是現在都變了，都變得不準確了，沒有人要求準確了。拍出來的東西就是想到的東西，看到的就是你想到的，那就變成你只會拍你看到的東西，你不會拍你看不到的東西。可是從前我們拍，是要把看不到的東西拍出來。
所以我覺得現在的電影為什麼越來越不好看就是這樣。《2012》的導演很好玩，他已經在銀幕上不同程度的把整個世界都摧毀了，這個電影是最終的一個。他也說他不會再拍了，因為他現在已經把全世界、整個地球都摧毀了，那它還能再拍嗎？那一點震撼力也沒有，我也不會因為這個電影而思考2012年是不是真的會有問題，人類是不是真的到了末日，或是今天人類應該怎麼樣，我完全無動於衷。所以這變成一部完全沒有想像力的電影。這好像在現實生活我們都喜歡玩game，但這個是很危險的東西。我看到小孩、年輕人玩，我覺得很悲哀，因為規則是你怎麼把打倒裡面的敵人把一個關卡的等級提高。你打到底好像就是你好厲害，但並不是，因為你所有的反應已經是隨著它而動了。到最後你會打爆機，因為你熟悉這個遊戲，你一定可以打爆的，只是要時間而已。到最後你好像很厲害，但你所有的動作，思維都被掌握。這在創作上，生活上都是一個很大的問題。所以我現在要求我的學生，不許用新camera，他們只要拿到就不行，我強調一定要有訓練。我猜我是學校最頑固，對這個東西最固執的。我只能給你一卷膠卷，你用完就沒有了，所以每一個步驟都要很小心，所以他們就懂了。這個蠻有效的，讓同學知道要很小心，要準確。可是我的課程結束他們會又忘了，全部忘了。所以要怎麼樣讓他們明白，明白之後還要持續，這就很困難。這也是我們學校的老師都意識到的問題。
葉月瑜：所以現在的電影是不是越來越難看，我經常都這麼說。
舒琪：對，因為它不會給你很大的樂趣，那個樂趣只會局限在那兩個小時。《2012》肯定會有很多人去看，我猜普通觀眾一定會覺得很好看。可是這個「很好看」不會停留，但是你希望電影停留。這好像也是很落後的觀念，現在會去看這些電影的，誰會希望帶一些東西出來？
葉月瑜：或是說會去看很多遍，以前一部電影會看很多遍。
舒琪：對啊，這個改變有很大的問題。現在電影也不會改變一些人。你看從前一些很厲害的導演都會說，我是看了哪一部電影才決定要做電影。現在你會看了《2012》後決定你要拍電影嗎？不會！如果你有這個決定是因為《2012》這麼厲害，這麼賣座，那你只是因為這個名跟利去做電影，而不會是因為電影裡面吸引你的東西。所以這個現象我完全沒有辦法，感覺很沮喪，越來越明顯。
葉月瑜：我有很深的同感。