一場密室裡的大規模騷動
投身電影圈近三十載的陳國富，2002年曾以《雙瞳》在台創下亮麗票房，2006年起擔任華誼兄弟傳媒公司總監製，轉往中國大陸耕耘電影市場，監製《可可西里》、《集結號》、《非誠勿擾》等重要作品。時隔七年，陳國富全力打造華語首部諜戰鉅片《風聲》，企盼創造一個生猛熱烈的傳奇故事，在戰爭的殘酷夾縫底下，看見人性昇華的可能。
《風聲》以汪偽政府為背景，1942年10月10日，正當汪偽政府盛大慶祝南京國民政府成立三十週年之際，一名要員遭到槍殺，日方遂派遣皇軍特務機關長武田（黃曉明飾）進行調查蒐證，期能一舉破獲擘劃此一暗殺行動的地下抗日組織。武田為查獲隱身於汪偽政府剿匪司令部的「老鬼」，將吳志國（張涵予飾）、白小年（蘇有朋飾）、李甯玉（李冰冰飾）、顧曉夢（周迅飾）、金生火（英達飾）一行五人軟禁於森嚴詭譎的裘莊，自此掀起一場凜冽的人性風暴。
本片改編自麥家的諜報小說《風聲》，此書獲第六屆華語文學傳媒大獎年度小說家獎、《人民文學》2007年度最佳長篇小說獎，講述強大而輝煌的愛國信念如何支撐個人勇於反抗讎敵。電影《風聲》由陳國富、高群書聯合執導，在講究的場景道具、服裝、美術烘托下，營造出極端封閉且高壓的緊繃狀態，此一外部氛圍也映照著片中英雄一角內心壓抑、內斂的情感。儘管人性底層的險詐與醜惡被揭櫫、逼視，然而，隨之亦看見人際之間相互的關照和庇護，如何在希望寂滅之處，隱隱發光。
《風聲》入圍第四十六屆金馬獎最佳女主角、最佳改編劇本、最佳視覺效果、最佳美術設計、最佳造型設計等多項獎項，其大規模的製作為華語電影開創了新的高度。陳國富認為未來華語電影的市場和資金的挹注會愈來愈大，電影型態也會更加多元化，在電影創作上，可以將想像發揮得更淋漓盡致。本期【放映頭條】專訪導演陳國富，除了談述《風聲》這部電影的核心精神外，亦分享他個人對於華語電影產業的觀察。
《風聲》是一部以抗日戰爭汪精衛政權勢力範圍為背景的戰爭諜報鉅片。「諜戰」題材最近在中國火熱起來，可能是出於什麼樣的社會脈絡？
陳：火熱是在電視上火熱，但電影好像已經有三十年沒有出現過諜戰片了，三十年前的諜戰片應該也是很粗糙的，所以《風聲》聲稱是「華語首部諜戰鉅片」，因為這種類型、這種規模的諜戰片在華語電影的市場裡面是第一次出現。大陸的商業類型比較少，大陸電影沒有分級，所以很多題材在大陸是被限制的，由於諜戰多半是以歷史的某一段時期為脈絡，如國共內戰、對日抗戰，所以表現空間會比較大。如果背景設定在現代，就會有一些尺度上的標準，比如不能太突出反面人物，以警匪片為例，片中若有警察倒還好，若片中全然以盜匪行搶、販毒為敘事主軸，官方就會認為這樣的主題內容過於負面。其實台灣以前也有經過這樣的一段時期，我們剛入這一行的時候也是有很多題材的設限，像是不能罵警察、不能罵軍人，所以當初侯孝賢拍《悲情城市》也算是很突破性的作品，大家也是趨之若鶩，因為是第一次可以公然講二二八。
作為一部諜戰片，《風聲》這部片主要的劇情張力來自於？
陳：諜戰片這個類型有很多種型態，譬如007、《神鬼認證》系列，西區考克講東西冷戰的《黃寶石》、《北西北》等經典名片其實也算是諜戰片。《風聲》比較屬於「抓鬼」的諜戰片，片中有幾個人被認為是有當間諜的嫌疑，他們被鎖定之後就被關在一個地方，然後要找出他們之中究竟誰是叛徒。通常警匪片的主角是警察，要抓出殺人兇手，不過《風聲》是反過來的，也就是抓人的是壞蛋，被抓的則是主角英雄。過程中，大家要比招數、比智慧、比意志力、比誰狠毒，一層又一層推進劇情。
本片的背景設定為抗戰時期，幾位要角之間有精彩的心智角力，藉此突出人性的脆弱與剛強，請您談談這一場心理攻防戰所欲揭示的價值。
陳：在戰爭的時候，很多原有的道德底線都可以被摧毀、被突破，人的感情會變得非常不可靠，但也是在這種時刻我們更能夠見證情感的可貴，「患難見真情」就是這個意思。患難能患難到什麼程度？一般多半是親人生病、朋友遇到意外不幸時，但戰爭是一種集體的患難，一旦陷入戰爭，好像每個人都可以為了自己的生存而無所不用其極，平常我們還可以道貌岸然地談論人情、道德、倫理，但當個人的生命都受到威脅的時候，人們還會守得住這個底線嗎？《風聲》這個故事就是把人全部放在最接近人性道德底線的情境下，讓他們接受檢驗，再去審視人的感情、人的信念那個時候是在什麼位置，這就是一個極端戲劇的狀態。現實生活中，一般人大半輩子都庸庸碌碌，遭受的頂多是自己和身邊的人的生老病死，沒有機會經歷那種極端的考驗，但電影、戲劇有機會把人放在最極端的考驗，觀眾坐在電影院裡面其實是很安全的，因為不是他們受到折磨，但卻可以想像如果是他自己面臨這樣的處境，他會怎麼因應。
《風聲》片中人物所展現的英雄氣概，是否有別於傳統積極勇為的英雄形象？人的信仰體系在這個故事中歷經了什麼樣的衝擊和重建？
陳：我們一般看到的英雄大多是逞兇鬥狠的，我們在好萊塢的類型片裡面看到的多半是行動派的英雄，但《風聲》片中的英雄卻是要盡可能把自己隱藏起來，因為他是特務，所以必須盡量低調，反倒是壞人無所不用其極要讓這個特務英雄現出原形。因此這部片的戲劇張力是內外都有的，作為英雄的主角必須表面裝作他不是間諜，反派則會用盡各種手段，觀眾前半段看到的可能比較是反派在表演，但是等到這位英雄人物露出真面目的時候，觀眾就知道他有多厲害。《風聲》裡面的主要角色還包括女性，這是諜戰片中較少出現的，我想像中幾乎是絕無僅有，因為我們過去看到的這種類型電影的主角都是男性。片中七位角色的戲份非常平均，比較能夠製造懸疑，否則若是過於側重某人，就有暗示某人是老鬼之嫌，因為七位要角的戲份平均，所以觀眾同時也在進行智力的考驗。
影片中的英雄是否有其象徵作用？
陳：如果有任何象徵的話，應該是觀眾事後告訴我，因為我編導的時候不能去設想這種象徵意味，否則他就真的變成象徵了，就不像一個真的人。我是把他們都當作一個真的人來處理，反倒你可能會看出裡面有些人很像你辦公室裡面的誰，這是有可能的。
這算是一種人類的原型嗎？
陳：也可以說是原型，確實是有「生、旦、淨、末、丑」的概念在其中，這些人物是很臉譜的，但同時也是很親近觀眾的。
既然談到這點，接下來我想談談角色塑造的部分。片中這幾位角色都屬於性格鮮明的傳奇人物，您剛也提及有臉譜化的呈現，請問就角色塑造而言，要如何在既有的性格基調之下又不致淪為樣版人物，而能夠超越既定印象，使得人物更加立體化？
陳：首先這幾位要角絕對是臉譜化的人物，這個我要承認，這部電影中的人物是原著小說中就已經有的，我沿用了小說中的這些人物，至於情節則完全顛覆了原有的編排。這些人物從為他們命名開始就已經非常戲劇性了，比如一個女的叫「顧曉夢」、另一個女的叫「李甯玉」，反派的偽軍特務處處長叫「王田香」、日本人叫「武田」，另兩個男的叫「金生火」、「白小年」，你聽到這些名字都會有一些很通俗化的想像。如果我只是把他們拍得像電視劇那樣臉譜化，對我來講也太沒挑戰了，所以我盡量在裡面做一些顛覆性的工作。譬如蘇有朋，他以前是小虎隊，也演過瓊瑤裡面的小生，但他在這部電影裡面的樣子是觀眾能以想像的，我當時和葉錦添商量，要他把打造得一看就令人討厭的樣子，這討厭到最後其實變得很可愛。雖然他叫白小年，由蘇有朋飾演，但我還是希望讓他有一種很入世的感覺，你在生活中非常可能碰到像這樣的人。像周迅，一般她給人的印象是比較隨性、浪漫，電影裡除了呈現這一面也有其他很多面向是觀眾沒有看過的。
《風聲》非常講究角色心機的處理，但同時也注重動作場景的營造，其中文戲、武戲是如何交織在一塊兒的？又是如何呈現片中角色心理層面的複雜與糾結？
陳：我的片中不存在文戲、武戲分割的狀態，像香港拍文戲和武戲是由不同導演執導但統合在一部片中，這對我來講是不可思議的。而且《風聲》不是那麼強調武戲，因為其他元素已經夠刺激了，片中的武戲比較是人物之間的鬥爭所產生的很寫實的開槍，比如誰要幹掉誰，不會變成像西部片兩人在槍戰。
至於角色的內心狀態，比如說，你現在跟我講話，我認為你在說謊，但我要用什麼方式證明你在說謊？我是不是要想很多套你的方式，你也知道我在套你，所以你要隱藏住你的秘密，跟我展開一種攻防，如果你肯定我用的是什麼招，你又會反過來用什麼招來反制我，這就形成一種戲劇張力。如果成功的話，這種角力不會比動作戲不緊張，動作戲就是把這種攻防變成一個很表象的場面，但是人的對峙、相互揭穿，也是一種戰爭。大陸那邊有個說法：「諜戰是沒有硝煙的戰場」，就是這個道理。
本片是文學改編，相較於原著，改編劇本在角色設定或故事延展上都做了一定程度的修訂，其中的考量為何？
陳：《風聲》這本小說真正想講的是關於歷史的真相、民族文化的差異，但我覺得一部通俗電影不太可能深入地去探討這些層面，所以我是把它當作一部類型電影來處理，我沒有把它視為一部討論主題的電影，所以我強調的是在兩個小時之內，怎麼把這個過程一氣呵成、沒有冷場地，轉化成一個帶有動作感的戲劇。出發點是真的非常不一樣，應該說我借用了這部小說的殼，拋棄了小說中原來負載的概念及文學形式上的實驗。
這次合作的攝影師是包軒鳴（Jake Pollock），他近年活躍於台灣電影市場，且以靈動的手持攝影見長，當初為何會決定採取這樣的攝影風格？
陳：我們用了一種手法是華語大片裡沒有用過的，電影影像幾乎是一直在動的，一般大片的攝影會擺得比較穩，在全景、特寫之間切換，但我們的攝影師包軒鳴時常背著兩部機器，演員走到哪裡就跟著走到哪裡。我們用的機器是非常重的，比一般拍電影的機器要重，所以非常辛苦，但我們也堅持這樣的風格，我不曉得這樣是不是真的看起來就比較機動性，但我當時就是要達到一種臨場感。另一方面，手持攝影拍起比較集體的戲時，會很隨機抓到很多細節，相較之下，如果每次都將鏡位精挑細選擺定是抓不到這些細緻的表現。
《風聲》標榜是華語首部「戰爭諜報鉅片」，混搭了間諜、驚悚、懸疑、動作等多種類型元素，請問您認為就影片產製與行銷操作而言，類型片所能發揮的效用為何？
陳：觀眾其實不太關心什麼叫類型片，其實每一部電影都是類型片，可能有一些會主打某電影節的最佳影片，這種片子可能會稱為「藝術電影」；有些電影光看演員面孔和宣傳字眼，就知道是警匪片、恐怖片。從海報設計、片名的訂立、預告、卡司等等就可以讓觀眾辨認出來這部片是什麼樣的類型，方便之處在於讓觀眾知道如果他們進電影院會得到一種類似什麼樣的觀影經驗，這很重要，因為我們其他所有的消費行為都是包含這樣的默契。
過去台灣電影過去曾經有很顯著的類型片，例如武俠片、文藝愛情片，但到了新電影之後，類型電影逐漸式微，對此您有什麼樣的看法？
陳：因為類型電影需要比較高規格的工業標準，台灣的電影工業已經消失了、毀滅了，我並不認為現在的導演不想拍類型片，他們也很想拍，但他們沒有這樣的資源可以拍，比如要飛天遁地、要機器人或恐龍、要大樓爆炸，在沒有足夠資金的前提之下實行起來都非常困難，導演就無法從這方面去構思劇本。
接下來能否請您就電影市場、題材內容等比較總體的層面，談談對於近年台灣電影的觀察？
陳：市場反正是乏善可陳，台灣電影市場沒有辦法太把它當一回事，因為現在一部國片台北票房兩百多萬大家就覺得好像可以慶祝了，但這不管作為電影投資的回收或觀眾市場的觀察來說都太微小了，微小到真的無法形成一個工業，那剩下的是什麼？我想是文化意義吧。就文化意義上而言，我倒覺得發展得滿好的，台灣電影愈來愈好看，電影創作者對電影語言的掌握愈來愈成熟，他們懂得怎麼把他們想要表達的東西比較準確地表達出來。我認為這是一個很好的發展，而且我還滿樂觀的，往現在這個方向下去，我覺得台灣電影會愈來愈精確、到位，而且這會變成一種良性循環。從電影文化的傳承來說是好的，但從電影作為一種集體行為來看的話，它是被邊緣化的，慢慢變成一種交響樂演奏、雲門舞集，看台灣電影不是台灣觀眾的集體行為，甚至都比不上電視劇收視的人群。我看這幾年的電影比我看五年前的台灣電影舒服多了，內容有趣，我會好奇，比較能欣賞，我覺得現在的年輕導演走出他們自己的路了。
您曾提及，希望未來能成為台灣和大陸電影文化合作的觸媒，就具體操作層面上，請問是否有任何初步構想？
陳：這些好的導演如果他具備掌握共通電影語言的能力，我當然也會希望和他合作，因為我自己也是一個監製，不只是導演，我也可以想一些案子，或是他們自己有一些案子我覺得可以提早把整個華語電影市場當作一個市場，而不只是鎖定台灣這個市場。我可以促成，因為我具備這樣的背景和工作經驗，但首先必須要導演有這樣的企圖。大部分我接觸到的台灣導演都很有企圖，但是等到和他們談到細節的時候，就發現他們還是會往後縮，因為文化包袱使然。台灣導演會說他要做商業的作品，不過一旦告訴他們做商業的東西就要搞定卡司、說服投資人等等，他們也同意，卻自認做不到。我很佩服朱延平，因為他就能搞定周杰倫和林志玲，其他台灣導演可能也會想要納入這樣的元素，但是願意為此付出多少？台灣導演的底線多半太高了。
台灣本身市場很小，在跨國合作製片上，如何強化與其他國家影視產製人員、資金、技術等各項資源的整合？
陳：如果導演將自己定位在拍華語片，而不是台灣片的話，其實就走出去了，因為你沒辦法具體地做什麼事情來讓人家更想買你的片子，只有硬碰硬。今天如果是一個法國片商，他要如何判斷要不要在法國發行這部片子？一定會考量發多少拷貝、宣傳費用、片子在法國的評論大概如何等等，這是必須計算得非常清楚的事，沒有什麼捷徑。但如果導演將之視為華語片，就表示你可能有比較好的資源可以用，不要都用那幾位台灣新人，可以考慮用港星、大陸演員，如果用大陸演員，有一部份在大陸拍攝，可能在大陸就算合拍片，可能就找到一個投資人，原本1500萬台幣的投資就可望變成3000萬台幣的投資。
其實現在台灣導演已經開始有在想這件事情了，只是可能決心不夠吧，因為他們想的還是那些小可愛的台灣故事，這樣的素材拿到大陸去就無法拓展，或許是文化包袱、安於現狀等等原因，以致台灣導演多半不夠衝、不夠狠，香港導演這方面就很拼。其實台灣的這種保守我也滿欣賞的，因為這有一種獨特的氣節，但是電影這種媒體和交響樂、現代舞還是有差別的，它還是一個集體的、儀式性的、消費的娛樂行為，但台灣電影的這一面已經不復存在了。
您從台灣新電影時代就投入電影圈，您認為從1980年代迄今，台灣電影在整個華語電影市場中所扮演的角色有什麼樣的轉變？當代華語電影產業中，台灣的優勢與困境為何？
陳：台灣電影和其他地方的電影沒有什麼太大的差別，八零年代以後，社會產生最大的變化就是電腦和網路的普及化、資訊大爆炸、新聞節目在生活當中扮演的角色益發重要、所有事物的動漫化、廣告化，這些事情對所有地區的衝擊是一樣的，大眾的消費行為、通訊方式、取得知識的方式這些方面都革命性地被顛覆了，電影變成一個很獨特的娛樂行為，以前除了郊遊，就是看電影、上館子吃飯，現在大眾可能擁有二十種選擇，電影只是其中一項，怎麼讓電影還是可以進來這個主導的位置？只有美國人可能解決這個問題，因為他們擁有那樣的資源和背景，把電影變成一個無可取代的感官經驗，但其他地區的電影工業就慢慢和好萊塢的距離拉遠了，過去大家都拍文藝片的時候，你也可以講你的故事，我也可以講我的故事。但我覺得這並不是什麼悲觀的現象，因為有些地方還是會出現觀眾回流電影院的情形，比如日本，日本去年本土電影的票房是超過進口電影的，這是長久以來出現在的新現象，我覺得這很值得台灣或其他地方借鏡。這種現象有其週期，觀眾長期吸收美國通俗文化，也會對親近於自己的語言、生活、文化有一種渴求，但得要有產品來滿足這樣的需求。