台片的發春與高潮
今年的金馬獎頒獎典禮於上週末盛大舉辦，果然，魏德聖導演的《海角七號》是這次最風光的贏家，也等於是為這一波熱潮畫下了完美的句點。可喜的是，在金馬盛會之後，報章論壇上陸續有相關文章發表，但幾乎都不是錦上添花溢美之文，而都是從體制面、從電影工業運作面上去做全盤回顧、分析、檢討、以及提出未來可行方向的建議。《海角七號》或許無法隻手改造台灣整個電影圈的體質，但它有機會作為一個承上啟下的參考點：它並非一夜之間發生的莫名奇蹟，而是從兩三年前國片出現新希望迄今的成果；它雖然僅只是單一個案而無法如法炮製依樣畫葫蘆，但它終究開啟了許多層面上的辯論，也指出了許多未來能夠突破的框架、以及能夠延續的道路。
事實上，可以作為觀察當前台灣電影現況的鏡鑑者，不單只有《海角七號》；歷經九零年代國片谷底囧境，千禧年之後國片就有緩慢復甦爬升的趨勢，尤其是這兩三年，若暫先不考慮質的問題，光是每年的國片產量就足以令人開始對前景產生些許信心：有了一定的成品產量，才有可能形成流通、運作、網絡，才有可能開始重建電影工業，也才有可能讓人去期待國片能夠從「量的提升」走向「質的提升」、以「量變」來刺激與創造「質變」。雖然，這些近年來增長的國片不見得就形成了一個電影運動，但每一部片的籌資製作、行銷宣傳、觀眾接受…等等，無論其成功或失敗，都提供了彌足珍貴的實戰經驗，發掘出資源所在、也指出侷限所在，足以作為同行者和後來者的借鑑與參考。因此，國片生態也慢慢從相濡以沫、親友取暖的消極境況，逐漸形成相互刺激、彼此提升的積極態勢。
就在這兩三年國片產量逐漸增長之際，出現了王耿瑜於2007年所策劃的【台片發春】：這是一個當時多部國片集結起來、統一戰線、聯手出擊的運動，從下而上由電影人獨立會合發起，共同為這一批新生代國片爭取曝光版面和能見度，在好萊塢部部大片強勢宣傳之下、讓觀眾得以重新發現國片。也因為這次活動的成功，其中好幾部締造了難得的票房佳績，【台片發春】聯合戰線也繼續推展下去，直到今年更名為【台片新高潮】，形成了一個或許日後能成為常規化的模式平台。本期【放映頭條】單元，專訪了曾經擔任金馬影展國際組選片人、多個小型影展的策展人、今年統籌【2008台片新高潮】的策劃執行人陳俊蓉小姐，請她分享從【台片發春】到【台片新高潮】的工作經驗與建言，對於當下國片總體趨勢的觀察與分析，對於潛力新秀的介紹，以及對於國片未來走向的建議。
請您先介紹一下【台片新高潮】這個活動的緣起？
陳：【台片新高潮】的前身是2007年的【台片發春】活動，算是首度由民間主動串連而成的國片聯合造勢活動。當時是由《練習曲》製片王耿瑜小姐發起，召集了同年即將上映的國片，包含《練習曲》、《六號出口》、《刺青》、《松鼠自殺事件》等，共同作了一系列聯合宣傳，包括共同印製宣傳DM、召開聯合記者會及透過活動部落格去串連各影片部落格等，希望藉由團結力量大的方式，爭取到更多的媒體關注，進一步吸引社會大眾的注意。
問：所以那時候這個活動算成功嗎？
陳：由於國片已經低迷一段時間，因此2007年【台片發春】宣布同年將有多部國片陸續接棒上映的消息，讓關心國片的觀眾也精神為之一振。另外，由於活動是業界自發串連而起，因此影片公司在邀請明星參與相關活動和共同打拼宣傳資源（例如：不分你我到彼此首映會上站台、一同上媒體通告等）方面，多半相當積極。在明星力量的互相加持下，比如《六號出口》讓彭于晏、阮經天的粉絲，也都循線而來，注意到了【台片發春】這個活動，甚至連帶地也注意到了其他國片訊息。
從【台片發春】到【台片新高潮】的轉變為何？除了後者比較像是沿用前者的經驗、但組織比較嚴密之外，二者的差異在哪裡？
陳：2007年首次舉辦這個活動時，起名為【台片發春】，這個名稱一直延續2008年第二屆【台片發春】，其中包含《情非得以之生存之道》、《九降風》、《流浪神狗人》、《蝴蝶》等影片；今年十一月則網羅《一八九五》、《渺渺》、《停車》、《征服北極》等影片，而活動也正式更名為【台片新高潮】。從2007到2008年，規模稍微變大了，經費也比較齊備。這是因為到了今年的【台片新高潮】時，不再是之前民間發起、由下而上申請補助的工作模式；當《海角七號》爆紅大賣、國片開始從娛樂圈話題擴大成為社會焦點時，政府發現了電影的影響力，覺得應該更加重視國片宣傳的重要性，因此新聞局也開始從被動贊助的角色，成為主辦【台片新高潮】的推手。
從【台片發春】到【台片新高潮】，這個聯合造勢活動逐漸有更清楚的定位，除了共同宣傳之外，更重要的是希望能藉此打造出一個固定的國片平台，這個平台之上，可能會產生很多意想不到的交流，有來自電影公司之間的、來自觀眾或媒體的、來自廠商的，或甚至來自國際影展的詢問，不斷累積各界對台灣電影的關注及興趣。
另外，也希望透過政府的力量，為國片整合出一系列有效的宣傳平台，例如新聞局本身有的各類公益時段廣告（電視台、戲院、網站等），並結合各地方政府來開拓更多宣傳資源（例如捷運/公車電視廣告、捷運站燈箱、戶外看板等）。當然，以上是一些理想目標，還需要主管機關更多的預算規劃及跨部門協調，但例如這次【台片新高潮】便已經爭取到在全台北市共210多廳戲院中播映60秒預告，讓更多觀眾注意到【台片新高潮】這個活動及年底即將上映的國片訊息，算是對國片宣傳最直接有利的一項協助。
問：所以是期望這一個國片聯合造勢的機制或平台，日後變成比較制度化、讓這些國片能夠被大家看見的空間慢慢固定下來？
陳：當然很希望這樣的平台能固定下來被好好經營，但是主管機關的政策持續性很重要，否則就只有期望更多來自業界或民間的力量來推動第三部門的運作了。
你過去在金馬影展擔任過多年的策展工作，這次負責工作性質不同的【台片新高潮】，是否讓你有一些特別的觀察可以和我們分享？
陳：我過去的經驗和背景主要是在國際影展的節目策劃，這和做電影宣傳有所不同。策展工作是屬於比較有個人品味選擇或主題式的單元包裝。但是，像【台片發春】或【台片新高潮】此類聯合造勢活動，則是一種需要對每部片「一視同仁」的宣傳工作，不像影展選片人那樣有個人選擇性。對我來說，兩種工作的切換，在心態上需要做很大的調整。
即便如此，我至今仍經常在思考的是，一味的求「公平」，是否可能會對於提升整體國片推廣造成反效果？
因為很顯而易見的事實是，沒有選擇性的、齊頭式的聯合宣傳，容易產生強者越強、弱者越弱的現象。片單中本身的賣相就比較不好的影片，很容易被強片壓下去。同時，齊頭式地去做推廣，也不能保證每一部片子都能夠推銷成功。此外，先不論影片品質優劣，就行銷的角度而言，有核心概念的包裝，絕對還是勝過照單全收的展示。
比如，今年初的【台片發春】，承辦單位原本提出一個「台灣新導演」的包裝概念，但最後很可惜無法付諸實行。新聞局必須照顧到一種形式上的公平，所以規定選入的片必須是六月底以前要上映的片，所以《囧男孩》和《海角七號》就沒辦法選入了，還蠻可惜的。如果能將成《囧男孩》、《海角七號》、《九降風》、《流浪神狗人》、和《情非得已》等包裝在一起，實在是一個超強陣容！是今年最漂亮的台灣新導演組合！這幾部片一旦能夠包裹成一個企劃來行銷，就可以不只在國內推行，還可以直接就這個已經規劃好的的套裝形式(package)，主動出擊推行到國際影展去行銷。由台灣本身的政府單位去國際上推，標榜這些片就是台灣今年國片的特色電影。很可惜這樣的構想無法兼顧到政府部門重視的公平性，最後無法實現，而以上想法的確也需要主管機關內部的跨部門協調，更需要一個全年性的整體規劃。
問：除了「行銷宣傳」之外，這個國片串連平台有無可能也和「投資人或資金募集」那一塊有所連結？
陳：投資比較屬於電影前期的作業，一般說來都是在開拍之前以劇本或企劃去找資金，所以和現在這個【台片發春】或【台片新高潮】的平台不太ㄧ樣。不過，這個平台還是有一些附加價值：這個平台早在電影上映之前就可以先搭建起來，那麼如果有投資人對其中哪一部片子有興趣，就能夠透過這個平台來進行聯繫；如此一來，這個國片聯合造勢的平台也能夠和投資這一塊產生連結了。其實，因為外界對電影圈其實是很陌生，外界不知道怎麼去接觸，即使想投資或幫忙可能都沒有管道或門路；所以，一個國片聯合平台的建立，對目前國片的生態是很有幫助的。
可不可以稍微介紹一下【台片新高潮】中的這些電影？可以從中看出近年國片的什麼共同趨勢嗎？
陳：這次《台片新高潮》的電影有一個明顯特色：幾乎都是「類型片」。比如《凶魅》和《絕魂印》是恐怖片、《渺渺》是青春純愛片、《鈕扣人》可說是黑幫電影、《一八九五》是古裝歷史片、《征服北極》是勵志記錄片或運動電影、《愛的發聲練習》則是女性成長電影、《停車》則帶有濃厚黑色喜劇的影子，都可以說帶有很鮮明的類型電影特質。
我認為這是一個還蠻可喜的現象，因為台灣電影至少已經走到觀眾面前、願意去接近觀眾、以觀眾比較熟悉的電影語言在講述故事，這使得目前的國片變得愈來愈多元了。過去一二十年，台灣可能只有一種電影：比較屬於非類型片、以導演個人風格為主、比較傾向「作者電影」的片子。當然，這類電影其實非常重要，它們可能是台灣電影中的精髓、或是之後會傳世的經典作品。但是，其實國片市場仍然需要更加多元的生態。一直以來，我們都缺少可以和觀眾有比較多共鳴性、比較大眾的電影。雖然說近年來國片在類型片上的嘗試，成績可能不一定每部都很好，但我覺得在這樣的嘗試過程中，慢慢會形成一個尺度，慢慢的會浮現出一個可以前進的目標、一個讓大家可以去求取進步的空間。
亞洲這幾年來最風行的類型是鬼片，西方的恐怖片也重新掀起熱潮；你對台灣的鬼片有什麼看法呢？
陳：我覺得，或許亞洲人和鬼之間的關係，與西方不太ㄧ樣。我們對鬼的概念比較複雜：他有可能是你死去的親人，有時候比較把鬼當人看，也就是有很多關於悔恨、彌補的元素，會有比較複雜的倫理或情感糾纏，然後有時又希望有一些教育意義在裡面。
問：台灣的鬼片好像比較難出現類似於《奪魂鋸》這種電影？
陳：就我所知，明年初會有一部連續殺人狂電影《絕命派對》，就是屬於此種類型的電影；這位七年級導演柯孟融在大一拍的短片《鬼印》，就曾靠著網路傳播的方式吸引了上萬人次觀賞。其實，我們現在所看到的「新導演」，嚴格說來都已經算是「中生代」了，至少都是30到40歲之間的導演了。但是，接下來的一代、也就是大學剛畢業的這ㄧ些人，我覺得會非常非常不一樣，很難說不會拍出台灣版本的《奪魂鋸》。
另外，我認識一些剛拍完幾部短片的、剛畢業不久非常年輕的新導演，從他們的短片中，已經可以感覺到很可能是潛力十足的未來大導演的。比如說有一位非常年輕的導演徐漢強，他為公視人生劇展拍攝的《請登入線實》，影像和構想就非常新穎，可以說完全是屬於下一個電玩世代的概念，是由線上遊戲衍生出來的、對照虛擬世界和現實世界的新世界觀。這種電玩哲學可能深深影響了比如說20到30歲的這個世代，他們的影像語言也和上一輩的創作者截然不同。
對於年輕一輩的新導演來說，要拍攝出第一部劇情長片的門檻高嗎？也就是說，他要拍到一個什麼樣的程度，才能跨過門檻進入大銀幕？曾經聽過一個說法，好像現在你只要拍一兩部短片被注意到，你就很有機會拍大螢幕的電影。
陳：其實我覺得就現階段電影圈的氛圍，新導演要拍攝第一部長片的門檻並不算太高，整個社會好像都在等待一個新的「天才導演」出現。可是我經常覺得這種期待不是很腳踏實地，比如說《海角七號》的魏德聖導演看似一炮而紅，但是他過去多少年的努力工夫，大家可能都沒有看到。但媒體都在等待新星出現，政策也在推動著新導演潮流，業界更注重的是創意，所以要從DV短片到膠捲大銀幕，相形之下機會是提高很多的。
雖然我說跨入大銀幕的門檻一點都不高，但我都會勸年輕導演不要那麼快去追求那樣的光環，確認自己的各項狀態是不是準備充分，是一件很重要的事。但是話說回來，我覺得這對一個人來說是非常難的生涯抉擇：一旦有機會下來，比如劇本帶來了、資金也到位了，當所有條件都擺好的時候，就是要找一個新導演──你選擇拍或不拍？其實這要看個人的選擇，能夠一戰成名當然很好，但是若覺得自己還沒有準備好，也不需要深怕錯過機會了會可惜。
從2000年的《生命》、接下來《無米樂》、到今年的《九降風》、《囧男孩》、和《海角七號》，一路下來，你對國片的未來樂觀嗎？從當今國片的趨勢來觀察，你覺得國片未來的發展，可能會是如何？能否做一點預測呢？
陳：這個問題好大，我好像沒有什麼資格、也很難去做預測。不過，我覺得這幾部台灣電影的成功，至少會讓一些企業意識到電影的影響力，也會對大眾產生效應。在這波國片的成功之前，社會大眾其實都不知道電影圈在做什麼，但至少現在大家開始意識到國片的存在、國片所潛在的威力，甚至連政府也開始正視影視傳播無遠弗屆的力量。像韓國把影視產品當作文化武器，當韓劇《大長今》和《冬季戀歌》風靡亞洲，大家就開始去韓國餐廳吃韓國料理、去韓國觀光…等。影視產業其實是一個很大的文化資產，但我們的政府之前比較不重視這一塊。但這一波國片小有成功之後，至少有些企業會開始留意國片。比如過去電影人找廠商談贊助，廠商會質疑這部電影究竟有多少人會看到？但是現在《海角七號》大成功，許多企業聞風而來，比如片中田中千繪拿了一只手提箱，當初提供手提箱的廠商會跑回來問：我可不可打廣告、標榜這是「田中在海角七號裡專用的手提箱」？與以前相比，狀況是整個逆反過來的。總而言之，這波國片小成功至少給予社會大眾或投資人一些信心。但我希望這種效應至少能夠延燒一年，等待和期許下一年度會有更多創新與成功跟上來。不過，儘管目前情勢看好，但大家還是要非常留意，因為如此的機會一瞬而逝。投資人的投注和撤退是十分快速的，如果說一部片子投資失利，那投資人可能就會馬上跑掉。所以，這一兩年之後的前景仍然有待觀察，電影人必須把握機會。
問：也許無法強求接下來每部國片都像《海角七號》那樣「大賣」，但至少「小賣」、把氣勢延續下去、接連出現好幾部能夠引發大家關注的片子？
陳：畢竟，對於投資電影或贊助行銷，企業人其實都是感到十分陌生的；同樣的，部分新生代電影人對於和企業打交道、爭取投資等等也不熟悉。所以，建立一些雙方互動的成功模式出來，其實很重要。如果說，國片可以兩三部一直延續下去，對於電影業其實是很大的加分效果。
觀眾群那一端呢？我有一個印象：上一代或老一輩的人似乎很少看電影了。不知道在《海角七號》之後，有沒有辦法讓一些觀眾重回戲院？
陳：其實這要視一部片子的影響力而定。比如說，當某部片成為街頭巷尾的話題時，有些老人家也感興趣了、或者小孩就會拉著爸媽去戲院。這可以衍伸到另一個重點：觀眾是需要被耕耘出來的。我們的影視教育其實並不健全，在學校裡其實沒人教我們怎樣看電影、怎麼看一個影像，比如說你要從什麼角度、從哪些觀點去看一幅圖？我覺得影像教育這一部份可能要從小學或幼稚園就要開始進行。
對於目前國片的困境，《九降風》導演林書宇便曾經提過：台灣的拍片環境再怎樣不好，可是大家死拍活拍總也就這麼勉強拍出作品來了，但是電影人遇到最大的困難卻是，電影好不容易拍出來之後，不知道觀眾在哪哩！？沒有觀眾的話，一切都沒有用了。
當小朋友的成長過程中就只看到迪士尼卡通或好萊塢電影，那麼他的電影世界就會變得很單一，影像或者故事就只有一種特定的呈現方式。相反的，一個法國小朋友，小時候就被大人帶去看侯孝賢或阿巴斯的電影，讓他可以看到一部片不一定是三幕劇的故事結構，但卻總有特別迷人的風味：可能是很跳躍式的敘事，但是這個小朋友也可以看得懂。這是法國人影像教育的成功。換句話說，他們的影像空間很寬廣，東南亞電影可以看、非洲電影也可以看。反觀台灣觀眾所習慣的電影世界就可能顯得十分狹窄。
所以，真的很希望將來政府也開始重視「影像教育」這一塊，把影視教育納入、規劃到中小學的課程之中。除了帶小朋友去看各種類型的片子之外，課堂上的影像教育更加重要，我們的中小學教育中其實很缺乏有能力進行影像教育的師資，這部份其實很值得去經營和努力。此外，還有影像教育的「教材」，我覺得不一定要硬梆梆地去解讀文本。拿《練習曲》當例子好了：這部片其實可以是一部透過影像，帶學生去觀看台灣人文風情、去觀看單車環島的生命哲學，它可以讓大家發現電影其實有很多種的可能性。