火水未濟的《濁水漂流》：升高或沉沒，寫實或想像

《濁水漂流》裡的水與火，一升高一下沉的處理，令李駿碩拍下的那群深水埗橋底街友的故事，泛起一絲奇幻想像的漣漪。也因此自從電影上畫後，不同評論圍繞著電影拍得夠不夠真實，批評導演「離地」找大明星演街友，街道拍出來乾乾淨淨。從評論的分歧可以猜想，《濁水漂流》並不是一部純粹拍街友故事的作品，而是滲雜了導演幾年發展來的一些個人處理手法，以及對街友生存狀態的思考。然而這一切好比《易經》卦辭「火水未濟」，水火同在，小狐渡水失敗，反受陰陽不調之苦。

街友有其本而不循其本

深水埗街友的故事，幾年前初入行當記者，跑過相關新聞，同事也寫過專題，看吳鎮宇和謝君豪兩名角色的設定，明顯源自其中一名街友韋成奇的經歷。由采風8位導演執導的短片集《橋底誌》（2014），看徐智彥拍攝的〈韋成奇〉，觀眾會了解到他越南華僑出身、來港早年混黑道、酗酒得病卻又一直不願去醫院等事蹟。他對待義工、牧師，甚至紀錄片導演就像小弟一樣，要奉旨幫他跑腿。他從不為街友身份羞恥，其實他光頭，醒醉不分，有時口中的往事如同夢囈，像個身無長物的狂人，難以被世俗理解。《濁水漂流》主角輝哥平時舉止即此，徘徊在毒癮與酗酒中，酒精與毒彷彿是其精神世界的表徵——流動的、液態的、奇幻詭異的。

至於謝君豪的角色「老爺」則源自韋成奇的越南華僑身份，韋成奇的妻兒俱成功移居外國，而確實深水埗通州街公園一帶的街友有不少人從越南來。因為香港取消第一收容港政策，陸續送走滯港越南船民時，像「老爺」這些人由於有案底而不被其他國家收留，是濁水流淌，沒有任何出路。

人物角色是有其本，即使配角如朱柏康飾演的大勝，他那場痛哭憶亡母的對白也是導演目睹街友懺悔而來，可是導演卻不循其本，以水與火切入街友的精神世界中。輝哥、老爺、大勝、陳妹、蘭姑和木仔這群街友的存在，他們固然或沉淪或掙扎，但是由真實的街友再現成戲中角色群象，令人覺得編導重點並非像過去左翼美學裡的呈現，透過困苦大眾共居生活共同形成的社群願景，對抗資本家對勞動階級的剝削，從而批判階級差異。例如過去「中聯」的名作《危樓春曉》（1953），針對一群低下階層的生活，要如何在現實的社會中存活，編導重點落在人人互助，建構社群以期在資本主義主導的社會下，描繪另一種生活的可能。相反地，《濁水漂流》針對的是一種新自由主義下，主流社會悲天憫人式關懷邊緣族群繼而收編、約束其動員能力的現象。正如戲中對白所指，為甚麼街友會請剛出獄的朋友吸毒，只是為了不讓他「過去」，要他和他們一樣；戲中暗指陳妹與蘭姑的女同性戀關係，還有輝哥拒絕社工好意時說「我也不是一定得接受你的幫助」。

拒絕凝視的街友中設計得最極端的，莫過於身份神秘的失語少年木仔。他不但超出主流價值觀的理解，連街友也無法確實理解他。他象徵一種沒有任何原因於街道（公共空間）的棲居，不用向其他主體負責、解釋，可以說是一種相對原始的，絕聖棄智的存在。當脫離任何的社會關係後，木仔冷眼旁觀，不時吹起口琴，其在場更置入到輝哥對亡兒的哀悼之中，使街友群象變得相當魔幻。但是劇情設計出他原來有一個明確的身份，無疑突兀，令那份氛圍無法一路推盡到底。

搖擺不定的劇情線

《濁水漂流》一直在兩條路上搖擺不定，主線是街友被警方無理粗暴清場，家當被沒收，在社區組織及社工（蔡思韵飾）的幫助下向政府追討賠償。毫無疑問，一般觀眾理解呈現這類事件，或會傾向可以看到複雜又精彩紛呈的公權力與抗爭者的角力，以期更好地勾勒出深水埗街友與社區（或社會）的權力關係，但是劇情很快轉入街友群象，並愈加散發出魔幻感。

沉沒是老爺之死，高升則是我個人全片最喜歡的一幕：輝哥入院復又和木仔逃走，兩人偷偷走入地盤，搭吊臂機看整個九龍夜景，還對著夜景（香港）小便。想來想去，沒有人會這樣拍深水埗，拍邊緣群體，就像是魔幻裡的真實，充份表現出街友在失敗中而成就的自由，甚至在香港傳統以來刻劃邊緣群體的影像脈絡上，就算只談近年一系列被認為走「人文關懷」的作品中，亦是少見。

相似的例子是2018年陳大利的《黃金花》，拍主婦照顧自閉症兒子日常，但另一條劇情線是主婦試圖向前夫復仇，頗有點黑色幽默意味，觀眾接收後卻認為這是敗筆。針對《濁水漂流》的批判，除了要審視作品本身的問題，或者更應該檢視觀眾接收「人文關懷」作品或當他們認為這是一部「人文關懷」作品時，會出現甚麼樣的判斷，從而組織成一張清單，勾勒出觀眾對這類戲碼的能夠理解或被排除出理解以外的地方。

然而，《濁水漂流》在那一幕之後，劇情急轉直下，社工一角無疑是一大敗筆。她為老爺圓夢，卻意外促成老爺之死，為木仔找回原生家庭，令輝哥失去依賴的亡兒的殘影，令他愈走愈是孤絕。另一方面又要挑剔出她的資產階級身份，嘗試說明社福界與受助群體之間有某些難以調和的地方。社工種種行動及呈現，使這個角色變得只為劇情服務，繼而超載，最後變得毫無說服力——她一個人的背景無法直接代表或解釋清楚街友與社工的權力關係。又因為劇情線為街友抗爭主線開了頭後，轉而走入呈現其群象，中段卻無法與其抗爭主線很好地連接起來，變成只有一頭一尾才繼續發展，個別角色設計超載、結構失衡是作品最大問題。

事實上不是沒有既魔幻又能有效批判社會的電影。Alice Rochwacher兩部作品《幸福的拉札洛》（Happy as Lazzaro，2018）和《蜂蜜之夏》（The Wonders，2014）以詩意與魔幻兼備的筆觸，把一群與世隔絕的角色的生存狀態與現代資本主義社會的物欲與道德倫理作對比，不見苦大仇深，反而自然地帶出人物的狀態，使觀眾反思廣泛的社會現象。其實批判或者關懷也好，處理好角色與劇本結構之餘，更要明白拍好人物不止一條路。《濁水漂流》裡對街友的魔幻式呈現並不應該被視為敗筆，但是與此同時，編導亦深陷兩種方式的搖擺不定，而導致最大敗筆出現。猶如火水未濟，事未可成，反而身受水火同在，陰陽失調之苦。

雖然火水未濟，但是我們可以確定，象徵失敗與自由的濁水，和象徵毀滅與重生的火，這兩種出沒於電影的元素皆是主流社會無法收編的。■