（不）工整的建築，不對稱的臉──鍾孟宏的《瀑布》（下）

五、工整的結構，戳眼的刺點

儘管《瀑布》前半部與後半部性質迥異、質量失衡、以致頭重腳輕的敘事結構，但是很奇怪，細緻檢視，整部電影同時又是以極其工整的多組對稱組合所結構起來的。

開頭的暴雨之夜，結尾的暴漲之河。開場兩場吃飯戲（母女關係加速緊繃），結尾兩場吃飯戲（病情緩解母女和解）。先是女兒坐在客廳（在藍光裡說「我生病了」），後來母親坐在客廳（「小聲點那裡有蛇」）。前後兩頓西餐。首尾兩個twist（原以為女兒有病結果是母親有病、原以為蛇是幻覺結果真的有蛇）。首尾兩次抽格鏡頭（王淨騎U-bike趕往醫院探母，王淨指考結束步行返家）。母女轎車、父女轎車、母女搭公車、母親搭公車。火災與水患（祝融與河神）。兩次消防車。兩場母親的長篇獨白（開頭不久「我做了一個夢」，接近結尾「我聽見瀑布的聲音」）。開頭與結尾的幻覺（如果你認為是幻覺的話）。

整部片似乎前半與後半相互映照，大致上看來頗為工整，但仍有許多歧岔、而這歧岔又形成了另一系列小對照。比如，開頭不久的「暴雨之夜」遙遙對照結尾的「暴漲之河」，但這兩場「水災」又與一場「火災」對應，但消防車卻來了兩次，一次救火（母親病了）一次捉蛇（母親正在慢慢痊癒）。這讓此片的結構顯得既工整又不無參差，以至於處處都是搖搖欲墜（fall）的影子。

反覆入鏡的黑澤明《電車狂》的海報，在這個（不完全）工整的結構裡成為一根刺，歧岔而刺眼。不過，作為一部台北布爾喬亞密室版本的《假面》，《瀑布》的攝影機只在這個既定的三房兩廳空間裡移動，《電車狂》海報不時入鏡，既是合理的，也是寫實的，而且我猜它可能也提供了一個讓攝影機在密室裡進行場面調度時的參照點。無論它是母親或父親的收藏，黑澤明正是片中夫妻那個世代與那個階級的電影品味。如今以黑澤明作為電影啟蒙的影迷，或者仍然著迷黑澤明那個「地獄變」（芥川龍之介）式電影世界的觀眾，恐怕也不多了。

若這張海報作為導演的刻意在場十分刺眼，那麼每部自己電影都要扮演路人插花入鏡的希區考克就應該被刺死。

六、秩序與失序：騎士，電車狂，看海的人

但它確實可以是「一根巨大的陽具」，性別批判論述會指認它是「那位缺席父親的父權在場」──從《大紅燈籠高高掛》（1991）到《孤味》（2020），這早已是女性主義電影批判傳統裡的常見語彙。接近片尾《電車狂》海報框裹上了防塵紙、「大陽具」隨母女來到新家，讓人蹙眉；然而，緊跟在「瀑布」片名謎底揭曉、瀑布聲驟止、以及父親被縮減為「提供精子的男人」這場吃飯戲之後的那場吃飯戲裡，它沒被掛起來，它消失了。於是它確實就是陽具，直到母女親自閹割它。──若它此前沒有頻繁入鏡，那麼此刻它的消失就不會如此刺眼。

或者，我們可以把它對照於同樣擅長「建築的隱喻」的楊德昌的《恐怖份子》（1986）裡，那一座在台北城市地景裡顯得如此怪異的、碩大無朋的天然瓦斯貯藏槽球體。它無疑是此片的父權象徵，同時也是片名裡那個「恐怖」的象徵：在一觸爆炸之前那麼渾圓、安靜、沉穩。但影評人黃建業也說過，它同時也像是一個重力場的核心，收束片中多段而且斷裂的敘事，「將遠近所有的動力因子緊緊扣住」（楊牧〈客心變奏〉），否則敘事（與意志或意識）將會分崩離析，All Things Fall Apart。

於是，片中三件平面圖像，合構了此片關於「秩序」的辯證。

飯廳裡《電車狂》海報的垂直矗立，客廳裡橫幅土耳其海濱黑白照片的水平延展，形成了一組均勢、對稱、平衡。──恰好，飯廳和客廳，在片中佔據了大片敘事面積，主要劇情都發生在這。然而，精神病院牆上竇加的《山野溜馬圖》，畫面裡的騎士騎馬，雖在精神分析視野裡指向了理性凌駕原欲、超我駕馭本我（佛洛伊德語），但這幅畫却是歪斜的。回過頭看，客廳裡的海濱照片雖以海平線構造了沉穩寧謐，但在這個liminal／limbo地帶看海的人卻茫然兀立、失去方向感（於是羅品文的臉與它疊映），而飯廳海報的《電車狂》也就不只呼應了羅品文精神分裂症的幻視、幻聽、與幻覺，它最終也仍是關於「秩序」：男主角「電車狂小六」在戰後日本的廢墟裡，偏執地、瘋狂地想要以幻想來建立的，其實不是電車本身，而是電車所代表的秩序──現代日本的秩序，或帝國日本的秩序。

七、消失的臉，不對稱的臉

穩定與失衡，工整與歪斜，秩序與失序。如果再次回到前述此片以兩張女明星臉孔而且是《假面》式臉孔作為視覺母題的策略，結尾溺水一段也就以「消失的臉」指向了「不對稱的臉」。

結尾的段落，始於王淨大考之後與同學相約去郊外戲水，結束在河水忽然暴漲淹沒了全班師生。最後一幕是賈靜雯從電視新聞裡獲知王淨獲救上岸。

終幕之前是一整段平行剪接，鏡頭來回於母親賣場工作、搭巴士返家、在新家下廚以及王淨一行人在溪畔河床嬉戲──期間不斷以手機螢幕傳送即時動態與少女合照給母親。平行剪接段落的最後一節，鏡頭愈來愈短促、切換在廚房瓦斯爐上滾沸的鍋壺和暴漲河水襲來及其吞噬之間。這節的影像類比過於陳腐，反而不如稍早手機螢幕那一節──因為它似乎預示了最後一幕的電視螢幕。

最後一幕裡，賈靜雯接獲緊急電話，打開電視，觀看來自事件現場的新聞直播，終於在一列上岸的獲救者隊伍裡，從T恤上的「Don't Sweat It」（冷靜點）字圖認出了女兒──基於新聞倫理，獲救者臉上都打了馬賽克。（按照常理這段似乎有bug：救難人員抵達時現場時應該無人可救了，難道湍急大水不是應該早已把人沖捲到幾公里之外了嗎？現場直播來得及在即時畫面裡的臉孔上打馬賽克嗎？）

乍看之下，母親在電視新聞螢幕裡，透過女兒出門時的上衣，終於謝天謝地確認了女兒還活著，觀眾也隨之鬆了口氣，一個Happy Ending。然而，那一幕、那一個鏡頭，卻也不無可能是、甚至恐怕其實就是：女兒（及她的同學）的屍體，幾日後在幾公里外的攔河堰被發現了，打撈上岸，但臉已經穿孔了、整張臉已經腫脹到無以辨識、或被魚蝦給吃爛了，僅剩衣物還能辨識身份。──溺水者屍體被發現時無一例外都是這樣的。

賈靜雯從衣服辨認王淨還活著，賈靜雯從衣服辨認屍體身份，在「影像」上、在「視覺或視線作為一種行動」上，兩者其實一模一樣。它同時可以是「認生」也可以是「認死」。──而我認為，在本片裡，最後一個鏡頭就是母親的認屍。

有人或許會從「母親的幻覺」此一「敘事」向度來接受我的詮釋。然而，我認為，無論那是幻覺或者不是幻覺，在影像上，結尾都是在認屍。如此判斷來自前述《瀑布》的「建築的隱喻」以及《假面》的母題。在全片敘事結構上、在三幅平面圖像上，都在辯證著穩定與搖晃、工整與歧岔、平衡與失衡、秩序與失序；在「兩張女明星的臉孔特寫」此一《假面》視覺母題上，則辯證著女演員的臉、真誠或虛偽的臉、對峙的臉、疊合的臉、分裂同時合一的臉──無論如何是對等的、對稱的臉。這讓結尾鏡頭裡「一位女明星的臉孔特寫」與「另一女明星被抹去的消失的臉」的並置，必須納入詮釋的考慮。當海報上賈靜雯和王淨的臉，或是被並置、或是以《假面》形式前後疊合，結尾怎麼可以不對稱，怎麼可以只剩下賈靜雯的臉、怎麼可以沒有王淨最後一個臉孔特寫鏡頭呢？（即使不是王淨鐵粉也仍可以發出這樣的不滿吶喊）事實上，柏格曼在《假面》裡透過「膠卷熔燬」的後設視覺鏡頭讓Bibi Andersson的臉穿了一個孔，似乎已經為《瀑布》提供了這樣一個「認屍」的詮釋可能性。

有人將《瀑布》的結尾，對映於波蘭導演奇士勞斯基《紅色情深》（Three Colours: Red, 1994）結尾，二者都是獲救上岸的場景，以此確證《瀑布》最後還是樂觀的、給予希望的。然而，《紅色情深》結尾，獲救女主角伊蓮雅各不但露臉，而且臉孔特寫鏡頭還成為定格畫面，甚至遙遙呼應了片首她的臉孔特寫以巨幅廣告布幕再放大、在街頭上延伸張展。──這與王淨被抹掉的臉剛好形成尖銳的對比。

八、力求結構而遇見偶然

諷刺的是，或者說神祕的是，從幾篇訪談裡可以得知，鍾孟宏最初是因為太太曾少千希望他拍一部以女人為主角、沒有斷手斷腳、沒有人死、只有吃飯和散步的電影。然後他從一位多年不見遠方友人那裡聽了一個母女的悲劇故事（因此原本是要以扭轉悲劇結局來撫慰友人嗎）。最後「透過T恤確定獲救」一幕甚至是在太太要求之下，才添補於原本的開放結局（亦即王淨生死未卜、可以是活著也可以是罹難）的後面。──然而，在我看來，《瀑布》最後仍然結束於、或者正因如此反而更是結束於「認屍」。

也許這是一個意外，在鍾孟宏的意料之外。這個結尾正如鍾孟宏電影讓我迄今仍不知所以、心悸莫名、難以言詮的幾個鏡頭：比如鍾孟宏上一部作品《陽光普照》（2019）裡，動物園一頭黑熊向著許光漢（稍後觀眾知道他會自殺）和温貞菱、向著攝影機、向著觀眾衝撞過來，最後硬生生撞在阻隔用的強化玻璃上而發出砰然巨響的那一個鏡頭。比如鍾孟宏最早那部作品《醫生》（2006）裡，那個記錄了溫醫師的兒子（稍後觀眾會知道他自殺了）「刮鬍子成年禮」的家庭錄影帶畫面，意外因為把V8固定在腳架上的螺絲鬆了，從畫面可以反向得知，攝影機正徐徐往上滑，像是慢慢抬起頭來、然後仰望、最後整個翻倒了──最後鏡頭不祥地停在天花板的畫面上。

這些神秘而黑暗的鏡頭，一如《瀑布》的結尾，應該都是意外或偶然。然而，所有偶然都是在充足的準備條件之後才得以發生的。但鍾孟宏究竟做了什麼準備呢？

我不知道。■