（不）工整的建築，不對稱的臉──鍾孟宏的《瀑布》（上）

鍾孟宏新作《瀑布》的故事十分簡單：Covid-19疫情爆發期間，OL羅品文（賈靜雯飾）和少女小靜（王淨飾）這對母女被迫與世隔離、長時間共處一室；此時，母親的思覺失調症（舊稱精神分裂症）發作，女兒被迫成為照顧者，母女倆人或攜手或對峙，與精神分裂拉鋸、拔河、火拼，最後母親的病情終於獲得了（暫時的）緩和。

二女被隔離在世界的背面，一人精神崩潰，另一人負責照料，全片以兩位女明星的臉孔大特寫鏡頭作為影像敘事主軸──這是柏格曼《假面》（Persona, 1966），尤其片中母女鎮日相對的家屋牆上掛著時常入鏡但乍看似乎停止不動的時鐘，這是《野草莓》（Wild Strawberries, 1957）開頭以「扭曲時間」設定「異質空間」的裝置。

一、精神分裂的表演

在這個窗口被一面（建築物外牆拉皮工程施工所需的）藍幕覆蓋而建立起來的異質空間裡、在這個以Covid-19疫情隔離（結果，牆內牆外都有病、個體有病社會也有病）作為背景的廳室裡，賈靜雯與王淨這兩位近年表現出色的女演員，聯手以「面對精神分裂症」作為演技上的挑戰。

然而，老實說，雖然二位女演員已被提名金馬獎最佳女演員、不少人對於她們演技也驚艷讚歎，但忝為影評人我實在沒有一個斷定演技優劣的判斷標準。我覺得「演技」是影評裡最難具體地分析和評價的部分之一，好像只能以主觀的形容詞去描述，然後據此稱讚或批評──畢竟我無法以「他或她成功控制了幾條臉部肌肉、而且是依照因果邏輯或蒙太奇邏輯去控制臉部肌肉的抽搐；她以幾度角呈現了瘋狂時扭曲的身體、他以什麼頻率呈現了恐懼時的身體顫抖」這些試圖量化或客觀化的語彙去評價演技。力有未逮，表演對我來說乃是直觀感受。

於是我主觀地認為賈靜雯與王淨的表演實在太厲害、太準確了──身為一位家族裡曾經有過精神分裂症病人（母親）的觀眾，片中賈靜雯的言行舉止都太真實了（本文只要出現「太真實了」，都是我主觀的見證與記憶），片中多幕母女對手戲對我來說逼近湮遠記憶在銀幕上的回返：疑神疑鬼疑蛇，「眼神都變了」（魯迅《狂人日記》），在你睡覺時坐在床畔靜靜看你，「為什麼不問我坐了多久」（以及其它數十種「為什麼不」），狂奔，突如其來、毫不手軟的暴力（但施暴者自認這是防禦，她在回擊黑闇），神情迷茫，頰肉鬆弛，嘴角下彎，肩膀漸漸聳起、因而頭顱漸漸沉入身體裡面……。正值青春期而開始對大人不耐煩、才開始要叛逆的王淨，因為巨大的驚嚇與恐懼，立刻變得安靜、馴順下來，甚至孝順起來。一夜之間變成大人。（但這樣在夜裡一夕長成的大人日後在日光下必然是歪的）

鍾孟宏以兩場前後比鄰的母女對手戲，提點了家屬如何面對（或對付）病人。思覺失調的賈靜雯夜半狐疑門外有衛兵，王淨順從地在門外扮衛兵、踢正步（而且還同手同腳、運動神經失調），喊出喝斥聲，一人分飾二角，自己驅趕自己、自己讓自己撤退，藉此消解母親的疑懼。（這一幕據正在研究思覺失調症患者無差別殺人案件的胡慕情說，這是某位護理師的學位論文裡記載的真實案例。）

另一場則完全相反：不但不同理病人、不順從病人，反而違逆患者、對患者強硬。賈靜雯呢喃複誦：「妳爸近日會搬回來，這個房子不能賣。」為了直接戳破母親的幻覺或執念，王淨當場撥電話給父親，要他對她直說實情。──直到接近片尾王淨決定與父親見最後一面、決定當面訣別同時痛罵父親時（此後你我再也無關），我們才知道，那通電話被切斷之後，他也沒再回電追問過，直到此事再被提起，「上次怎麼了？抱歉我太忙了沒再回電。」母親的口水應該啐在他的臉上。

二、父權機構與資本主義

有人認為，李李仁飾演的父親，出軌外遇而且離婚前已生子成家（另一個家）的父親，乃是羅品文之所以精神分裂的病灶、禍根。

羅品文的病，不會只來自於前夫這位「父權的具體化身」──如此設想，恐怕反而弱化了她，好像女人都是或總是因為失去愛情、失去婚姻、失去一個男人而崩潰。

羅品文並不是一個從「棄婦」變「瘋婦」的女人。有幾個細節值得斟酌。

她對前夫也許早已不存任何情感上的依戀，電影後半觀眾才發現，她早就知道前夫離婚之前已然外遇生子。電影開始不久，她找來前夫商議處理（想像的、幻覺的、或謊報的）叛逆女兒的病態，就在這個嚴肅、恐懼甚至恐怖的場合裡，她竟對前夫表現出了慾望──這大膽的一幕令人錯愕。然而，如果想起片尾小靜所言，幼時從父母吵架的羅品文口中聽來的那句「男人只是精子的提供者」，或許可以再加上一句母親不曾讓女兒聽見的「男人只是一具滿足慾望的身體」。也難怪她面試大賣場工作時可以徑直謊稱「丈夫已經死了」（已是一具屍體）。而她唸咒一般不斷複誦「他會回來」，其自我安慰的性質，恐怕遠小於對原有穩固秩序的偏執（和「電車狂小六」一樣）。

因此，羅品文的病必然還有別的根源，畢竟父權不會只以一個代理人的形式現身，父權無所不在。尤其，羅品文的精神分裂有其「疾病的隱喻」（蘇珊宋妲語），必有其社會與文化的字根與病根。所以，我認為，她的病灶還包括了我們所置身的這個父權社會：Covid-19無法掩蓋它本來就有的病，這個父權社會反而因為疫情爆發而更加浮露其資本主義的肌理、骨架、及軟肋；資本主義讓父權社會更加屹立不搖，資本主義遭遇危機時父權體制必然出手幫忙鞏固。精神疾病怎麼可能和資本主義現代社會及其各種現代機構（institution，傅柯的概念）無關呢？不然難道精神病患都是被鬼附身了嗎？

三、陽光就像現在這樣照進來

在片頭點燃了羅品文精神疾病的引信，其實是「減薪」──外商公司因為疫情、基於「共體時艱」（這當然是謊言），於是逕行減薪。羅品文辦公桌後頭牆上掛著一幀鍾孟宏的攝影作品：灰白綠霉覆蓋了一半表皮、已然霉爛了一半的柑橘。這是預示，也是全片的濃縮隱喻。

稍後觀眾將會發現，這個看似生活無虞的布爾喬亞階級，坐擁昂貴家居但也同時正在揹負鉅額房貸（觀眾如我聽了那個數字應該都很吃驚），很有錢，同時欠很多錢，一旦任何一個環節出錯、鬆脫（比如羅品文失業），整座建築就會垮掉。大資本家老神在在沒在怕的，勞工階級或底層人沒有可失去的，中產階級則終日栖栖惶惶，一邊每天想著往上爬、一邊每天想著不能往下掉（往上爬是為了不墜落）；布爾喬亞階級必須時時緊繃神經、上緊發條，否則隨時可能往下掉（fall）。

電影開始不久，那間冰冷鐵灰的辦公室是本片一系列資本主義空間之一，隨著羅品文發病，小靜扛起責任四處善後與求助，觀眾可以發現，全片集合了現代社會各個資本主義現代空間：商務辦公室、銀行／金融機構、醫院／精神病院、地產交易所、大型連鎖商場。穿透其間的乃是資本主義運作、剝削、改造、矯治、鎮壓的邏輯。

王淨四處求助，四處碰壁，一如《單車失竊記》（The Bicycle Thieves, 1948）裡父子的營生腳踏車遭竊之後，兩人沿路向各個社會機構求助但卻處處無助。醫院守衛依法（疫情期間國家一紙緊急行政命令）要求出示健保卡否則禁止進入（K的《城堡》或《在法的門前》）；張少懷醫師公事公辦，雖沒不理不睬但也有點不聞不問；辦公室經理宋少卿「深感遺憾」（被王淨嗆了）；銀行金融單位講著王淨聽不懂的術語（監護、律師云云），依法不讓她查看母親帳戶餘額；至於房地產交易室一幕，與其說，那位資深房仲前輩路見不平為這對受騙母女拔刀相助，倒不如說，腦滿油滑的老鳥當面揭穿房仲新手菜比八的詐術，其實是把高額交易搶過來，自己經手、自己賺。

難道是馬克思主義的勞動神聖論？從「白領辦公」掉到「體力勞動」，反而就像精神病院裡的「投球」練習一樣，熟練工人的雙手反覆勞動著、重複操作著，腦內分泌機制也隨之波動，因此病情也被自己的雙手徐徐撫平嗎？

「十幾年前，我和妳爸爸來看這間房子的時候，陽光就像現在這樣照進來。」施工帷幕揭去了，陽光進來了，但房子也賣了。此幕的構圖與光影，讓人想起楊德昌《青梅竹馬》（1985）的開頭──在音畫上這兩部電影共享了對於都市現代建築（及其美學與政治、亦即造型與地產）的考察、以及建築作為隱喻的企圖。剛好，片尾男主角侯孝賢的死，與此片賈靜雯的病，其實是同一件事，都是資本主義父權社會的結果。

然而《瀑布》的羅品文最後居然能夠不死，就是這回鍾孟宏淪陷「溫情主義」之處──按照社會現實常理來說，羅品文就算不死，也根本不可能好起來。

四、失敗的性別政治正確，
或者，只會拍人壞掉、不會拍人好起來

電影前半，羅品文的墜落，透過賈靜雯的演技與演繹、透過危脆布爾喬亞階級在資本主義空間裡的顫巍巍與最終崩潰，精準、傳神地呈現，太真實了。然而，後半的慢慢平靜、漸漸痊癒，卻顯得平板、單薄、枯燥。

小靜作為照顧者的角色從一而終，提供了羅品文可以好轉的條件。然而，鍾孟宏也許十分清楚，僅憑小靜這個女兒，羅品文絕不可能活下來。──養育一個小孩，需舉全村之力；仙人能夠遊庄，需要一整個庄頭。被社會榨出的病，需要由社會來治。

或因如此，鍾孟宏設計了一連串對小靜與羅品文伸出援手的角色，而且幾乎全是女性：

醫院裡先是沒什麼用處的男醫師張少懷，然後才出現給予王淨有力建議的女醫師許瑋甯（鍾孟宏自述此一角色在現實世界裡有其原型）。王淨後來對家庭財務摸得一清二楚、甚至做了財務規劃（雖然一度被年輕奸巧房仲騙了），可見稍早那位金融機構的女性職員最後還是破例（如她自己所言這樣已然違法）讓王淨查詢了母親戶頭裡的存款與貸款。精神病房裡的病友魏如萱，以竇加的繪畫、夜半歌聲、出院之後的偶遇裡一席關於「男海妖」的重生金句，在靈魂上把賈靜雯往上拉拔了幾吋（但不得不說，魏如萱是個錯誤選角，連不懂如何評價演技的我都如此認為）。長年幫傭打掃的歐巴桑楊麗音，眼見「好好一個家不知道為什麼搞成這個樣子」，幾個月的薪水拿不到卻仍不離不棄。大賣場裡的歐巴桑同事們要賈靜雯過來一起吃便當，「雖然妳平時沒跟我們鬥陣，但我們私下都叫妳是我們這邊的『賣場之花』耶。」

無疑，這是女力團結、姊妹情誼（sisterhood）。然而，正如「無產階級團結起來」、「工人無祖國」才能打倒資本家與資本主義體制，但仍有閹雞工會、工賊、甚至弱弱相殘，而工人也會投票給右翼法西斯國族主義政黨──女力團結也不是那麼簡單。

幫傭歐巴桑楊麗音被積欠了薪資三個月，真的還能無怨無悔為僱主做牛做馬而不趁火打劫或至少索討應得薪資然後快點走人免得麻煩嗎？（還是說這暗指了台灣人堅韌的長工性格、奴性堅強嗎？）大賣場歐巴桑們難道一點都不排斥這位「新來的」嗎？尤其是一位階級氣質與大家格格不入、而且似乎得到了男主任特別關照的「賣場之花」？只要看過南韓大賣場女工抗爭電影《失業女王聯盟》（Cart, 2014）就會知道，即使姊妹們放下彼此歧見、擱置個人利益、願意積極合作，但要真正團結起來、而且團結下去，有多困難。

為了讓羅品文康復，鍾孟宏派出好幾位女性幫忙（同時刻意邊緣化、廢物化、功能化片中的男性角色），但現實社會沒有這麼理想，即使現實社會不是宮鬥劇或八點檔（以「女人為難女人」作為敘事動力之一，有時這是父權社會分化女性的再現策略），但女力團結（或任何團結）也絕非易事。最後，就因為母女對手戲太寫實了，姊妹馳援的情節就顯得太不寫實。

這也讓我想起，當初聽聞鍾孟宏完成了一部以女性作為主角的新作《瀑布》時，忍不住莞爾猜想：鍾孟宏該不會是因為此前不時被批判「電影太父權」（這些批判參差不齊，有的其實也是論域不清觀念有誤），所以為了證明我也有能力拍一部「女性電影」於是投入了《瀑布》吧？

結果是：母女面對精神分裂的部份很讚，太真實了。但姊妹團結接住羅品文，顯得一廂情願，太理想、太樂觀、太溫情，對於父權社會底下女性如何克服各種父權劃下的分割而扎實團結起來的認識還是太淺薄了（最近的反例是：李宜珊《手事業》），最後像是為了性別政治正確而掉入了溫情主義。善意有餘，女力不足。

結論是：母女拍得好，但不懂得姊妹。

當然，如果暫時把性別問題放在一邊，也很有可能是：鍾孟宏很會拍人怎麼壞掉（前作裡已有許多精湛例子），但是還不會拍人怎麼好起來。■