【金馬】《少年》：國安法與疫情夾殺下，劇情電影的「如何重現」與「為什麼重現」

自雨傘運動以來，每年的金馬獎或台灣國際紀錄片影展（TIDF）總是台灣觀眾得以一窺香港年度重要抗爭題材作品的時機，且無論劇情片或紀錄片，都彷彿隨著時間向度與運動發生年份的遠近，而呈現出多元的敘事策略。去年至今，我們已經在《佔領立法會》、《理大圍城》等紀錄作品中見識到儘管反送中運動期間的直播影像不斷，紀錄片仍有它對事件梳理脈絡、對人物剖析心理衝突、對社會帶來長期影響的重要價值；也在劇情作品如《夜更》中，看見拍攝於運動當下的電影，如何以敘事觀點的創意跳脫環境限制，塑造了足以映照各種香港人的角色面向和深度。

今年，則有更多關於反送中運動的作品製作完成並於金馬影展亮相，除了備受矚目的紀錄片《時代革命》外，也有多部劇情長片試圖重現或捕捉運動（後）的場景。本篇文章希望由入圍金馬獎最佳新導演、最佳剪輯的《少年》切入，輔以今年度的《花果飄零》、《日常》等劇情作品，討論香港電影創作者在國安法與疫情夾殺下，所呈現的創作限制與突破。進一步，本文希望指出，在非紀實作品展現「如何重現」運動場景的同時，面對多重媒介的影響與題材的特殊性，更需要思考「為什麼要重現」的問題。

一、《少年》

《少年》是新導演任俠與林森有感於反送中運動期間對於有自殺念頭的抗爭者所進行的救援行動，而在2019年10月展開拍攝，卻因為運動中的環境、演員難以控制，在停拍後重新募資，於隔年9月拍攝完成。根據訪談指出¹，在疫情與限聚令的影響下，不但借場困難，也不時引來警察干涉；更因為緊縮的政治環境，演員重現運動者的扮相頻頻惹來關切。不只受限於《國安法》，因《電影檢查條例》的修訂，本片自然也會被冠上「相當可能構成危害國家安全罪行」的疑慮，無法在香港公映。

故事講述一名「和理非」少女YY在社群上留言欲自殺，使得發現訊息、且與YY有過一面之緣的「勇武」少年阿南，與其他抗爭夥伴、社工，一起在城市中展開搜救的一日。在現實條件的影響下，《少年》最大的看點，也就成了在製作層面，創作者如何克服種種限制，以有限資源堅持拍攝抗爭故事、重現抗爭場景。任俠與林森的策略，是一方面用剪影的方式拍攝片中主角互動的重要抗爭段落，另一方面則剪入現成的紀錄片畫面說明背景。後者應是本片入圍最佳剪輯的重要理由，為了使拍攝目的、性質、風格截然不同的畫面無縫銜接，《少年》除了以音效連戲的方式將事後拍攝的劇情段落置入了反送中抗爭期間的香港，也以仿正反拍的方式，並置呈現角色望向某處的鏡頭，再以紀實畫面充當其觀點鏡頭；又或者，以遠景的現成素材作為場景的建立鏡頭，之後再切換為角色於人群中的特寫，成功地重現了反送中運動的大環境。

在實際的劇情拍攝中，則可看出在不可能仿效片廠或者大型製作封場的情況下，創作者如何說好故事。以片中搜救小隊拿著手機中的少女照片四處詢問路人是否有見過的段落為例，攝影機多與角色拉開距離，用望遠鏡頭進行捕捉，而從形形色色的路人與其反應，則可推論可能是真實的商場、餐廳、夾娃娃機台店中的老百姓而非臨演。這樣游擊式的拍攝也不限於特定的劇情，片末一場搜救小隊因內部衝突而遭便衣警察截查的片段，在稀鬆平常的馬路口，設計出複雜的場面調度，以道路的分隔、十字路口方向性，對應了運動路線之爭。David Bordwell曾在《香港電影王國：娛樂的藝術》²中，指出香港電影在不友善的法規限制下，拍攝外景時為避免警察、黑幫、鄰居滋擾，一方面選擇空地、天台、停車場、小巷弄等地作為場景，另一方面也養成了快速拍攝的技能。

回到故事主軸，電影以少女及其摯友、少年與其女友、接駁車司機兄妹、搜救小隊的其他成員，在角色成雙成對地介紹出場的敘事結構中，意圖呈現香港年輕示威者的不同面向。如此的企圖透過剪輯形式加以完成，儘管整個故事幾乎發生在同一日，電影以寫上不同角色名稱、年紀、性質（例如和理非、後勤、勇武）的字卡區分出段落，並穿插專屬於各抗爭者的閃回片段交代家庭背景、參與動機。觀眾也得以從中看見反送中運動作為去中心化的抗爭，如何以Telegram群組傳遞訊息，組織出宛如電玩遊戲組隊打怪的細緻分工，以因應瞬息萬變的局勢。

然而，企圖心明顯的敘事策略，卻暴露了《少年》在劇情上的缺陷。首先，在角色的塑造上，雖然各人物乍看在學歷、年紀、家庭雙親或單親等外部條件上有所分別，他們本質上的心境卻過於同質。無論父母是擔任警察或是往返中港工作，他們理所當然地都是不支持社會運動的「藍絲」，使得子女忿忿不平、飽受壓抑，希望在街頭吐一口氣。而劇中兩組重要角色的抉擇也相當雷同，阿南與其女友在階級、學歷上有所差距，使得後者有離開香港到英國的其他選擇，衝突來源於是成了去或留的典型港人認同難關；YY的朋友同樣也是更有選擇的那方，她在運動陷入困境後選擇離開，最後也以走與不走來象徵她對YY的情感。也許，這樣的處境正是香港多數年輕人的真實際遇，但既然選擇以劇情片展現抗爭者眾生相，就應當要有能超越紀錄片中已被打上馬賽克的運動者面孔的角色層次，或者同時呈現主流與非主流的臉譜以克服紀實拍攝可能面臨的抽樣問題。

其次，過於扁平的角色塑造，也連帶影響了主題上的無法開展。少女因為朋友的一句「香港不會因你不甘心而改變」陷入絕望，加上一整天搜救小隊成員不甘心於家庭不諒解、不甘心於黑警暴政、不甘心於什麼都救不了，電影卻以通俗的巧合與形式強加劇情高潮，並在富有希望的勵志氛圍中硬生生地收尾。關於救人要緊還是支援前線、玉石自焚還是齊上齊落、難以化解的世代和階級隔閡，一切都被雨中吶喊所掩蓋。

接著，我希望以今年相似題材的《花果飄零》、《日常》為例，它們各自以不同手法，顯示了劇情電影在面對現實中的重現困難，以及其他影像媒介如現場直播或紀錄片時，依然不可取代的創作意義。

二、《花果飄零》

相比於《少年》，羅卓瑤入圍最佳導演的新作《花果飄零》並沒有比較不拮据。本片的主要拍攝期間落在雨傘運動後、反送中運動前，儘管沒有國安法與疫情的挑戰，卻在資金的限制下，羅卓瑤導演以極小規模的劇組完成拍攝，其創作思維與成品不單單映照反送中後的香港處境，也能夠給予當今創作者很大的啟示。

《花果飄零》以兩條故事線構成，一邊是宛如自傳一般，導演作為旁白講述自己自澳洲回到澳門，重遊面目全非的故鄉，竟不時在路上看見兒時熟識之人的幻影；另一頭則是同樣從澳洲回港、同樣水土不服的鋼琴師Jeff，在深夜街頭遇上了具有陰陽眼的神秘抗爭少女，以及其家長、男友，還有自己舊時師長的奇幻遭遇。

本片自然不若《少年》有必要重建出一整個抗爭場景，羅卓瑤只是拍攝空曠的夏慤道、公民廣場，有時輔以主角以手機觀看抗爭畫面，就已足夠達成目的。然而更值得一提的，是作者如何將已經距今百年的革命先烈也放入片中，「重現」百年來的抗爭。他們不僅以鬼魂的形象或者透過當年的起義歌曲出現，導演甚至可以在毫無人工打光的夜戲中，借助公園內現成的水池與路燈，把現代城市賦予了古時港口的意象，讓穿越時空、生死的革命先驅身穿古裝，在此佇立等船。

也因此，儘管《花果飄零》仍有些許令人尷尬或困惑的瞬間（例如誇張化的抗爭情侶與其父母，還有格格不入的訪談畫面），卻未減觀眾不斷猜測創作者意圖的趣味。正是因為那已經不顧穿幫的低成本製作，觀眾直接意識到拍攝者的存在，便能驚喜於作者怎麼在人人都能用數位攝影機達成的條件下，以極創意的構圖和剪接，捕捉到了不一般的風采。結果很奇妙地，拍攝於反送中運動前的《花果飄零》，因為它在內容與形式上的格局和高度，而比起傘後，更加貼切於國安法後迫使部分港人至海外延續運動能量、疫情後電影工作者陷入拍攝困難的今日。

三、《日常》

《日常》則是香港錄像藝術家許雅舒繼描繪雨傘運動的《風景》後，拍攝反送中運動後並且面對疫情衝擊的香港日常。這似乎是透過紀錄片就能完成的題材，卻經許雅舒揉合虛構、紀實、歷史文獻，在橫向與縱向上，皆展開了訊息量龐大的敘事空間，宛如羅馬尼亞導演哈都裘德（Radu Jude）的電影難以歸類。

片中重現抗爭場面的方式也可謂多元而高明，首先，是如片頭以抗爭時的音效搭配事後拍攝的地鐵影像，迅速將觀眾拉回831的太子站與中大保衛戰（而1:1的小方格影框又在面對鏡頭的抗爭者睜眼時迅速放大，宛如一段受困腦內的創傷回憶）；其次，如同《少年》讓演員進入實境拍攝，《日常》還有演員直接遭受防暴警察搜身，再由攝影機從遠處拍下，許雅舒更進一步剪接當時的直播新聞，模糊了虛構與紀實的界線。後者直接身處抗爭現場的拍攝，甚至無法阻止創作者進行場面調度（同樣成功的還有短片《夜更》），足見新聞、紀錄片、劇情片的分野不在於場景的虛構與否，而在拍攝者的創作思維。

因此，若我們暫且不談《日常》的其他創作面向，而僅僅討論它如何用虛構手法處理傳統上屬於紀錄片題材的生活片刻，便可以發覺這或許不只是利於創作者製造出與陳同佳對話、遭疫情打擊生計等特殊情境，更是因為如此鉅細彌遺地跟拍特定運動者已幾乎不可能。考量到政治現實，使得紀錄片中人人都需打碼的今日，要求被攝者敞開心胸與陌生人吐露隱私已過於天真，只有如《日常》一般，我們才能看見在街頭以外的家庭、職場、休閒中，抗爭參與者怎麼處理他們的運動傷害。

四、結語

香港電影工作者如今面對的困境，並非身處台灣的筆者能夠想像；而他們光是在如此壓力下，仍堅持創作的決心，就已令我肅然起敬。本文僅僅是希望由今年三部抗爭題材的非紀實電影間的比較，反思虛構題材的創作本質與意義。當然，雖然都存在非紀實元素，《少年》意在鼓舞人心的企圖，本就與更具實驗性質的《花果飄零》與《日常》有所不同，然而在前者大費周章重現抗爭現場（這部分的執行成果確實值得嘉許）的背後，是否有足夠充分的創作意圖支撐？當我們已經可以在《佔領立法會》、《理大圍城》儘管容貌模糊的被攝者身上看見更加清晰而深刻的人性抉擇，《少年》宛如揮空拳般的敘事難有具體突破。

相反，《花果飄零》橫跨時間與空間限制的氣度，展現了作者深知電影不僅僅在捕捉原貌的創作意識；《日常》則以虛構的紀實、真實的劇情，不但打破影片類型的界線，更達成了今日香港紀錄片無法達成之事。這兩部電影，都擴充了對於劇情片試圖「重現」真實的想像，不只是在同時同地的現場拍攝、穿插新聞素材，也能夠如考古學家般，在殘存的城市風景、牆上遭塗抹的抗爭標語、天橋上的海報殘膠之間，重新賦予意義。因為，創作者必須時時自問並回答觀眾的，從來不只是「如何」，而更是「為什麼」——尤其是在政治與疫情導致創作環境艱鉅、紀錄片與新聞影像扛起重擔、事件後的衝擊仍餘波盪漾的今日香港。■