【北影】暗影、註腳，與可疑的羅馬尼亞歷史：哈都．裘德

本次台北電影節焦點影人之一的哈都．裘德（Radu Jude），在一次訪談中說及自己對電影的立場。有趣的是，當這話出自總拍「可疑」電影的裘德，既像是不懷好意地邀請觀眾拾起疑心，同時，也是提供觀眾一則絕佳線索，來理解他總是靈活多變、話中有話的電影風格與創作歷程。

1977年生於羅馬尼亞最大城市布加勒斯特（Bucharest），裘德成長於國內經濟緊縮政策下，民眾普遍貧困、物資短缺的1980年代，以及革命後社會急遽轉型的動盪時節。童年幾乎沒機會接觸電影，他原先從未考慮以此為業，直到上了高中，才發現了充滿魅力的人文學科。此時他開始大量閱讀文哲作品、與朋友一起跑劇場、上電影院，除了看當時流行的好萊塢電影，馬丁史柯西斯、塔可夫斯基、布紐爾與維斯康提等導演的作品，更讓他深感震撼。裘德描述這個社會開放轉型的時期，彷彿整個世界在他眼前展開，讓他開始嚮往拍電影。即便日後求學之路並不順遂，特別是被羅馬尼亞當時最好的電影學校，拒絕入學兩三次後，他想學習電影的熱情也不曾減退。2

裘德最終進入布加勒斯特的伊昂．盧卡．卡拉賈萊戲劇與電影大學（National University of Theater and Cinema I. L. Caragiale of Bucharest），該校是今日羅馬尼亞最好的電影學校，在歐洲的電影學校中也名列前茅，但在他的回憶中卻是一間挺「糟糕」或「只放無聊電影」的學校。3更重要的養分，來自裘德就學時開始的助理導演工作，他此時參與製作了數部重要作品，如希臘導演科斯塔．加夫拉斯（Costa-Gavras）的《Amen.》（2002），及對裘德個人而言更重要的，羅馬尼亞新浪潮（Romania New Wave）4巨匠克利斯提．普優（Cristi Puiu）的《拉札瑞斯古先生之死》（另譯：《無醫可靠》）（The Death of Mister Lazarescu, 2005）。普優作品中常見藉長鏡頭與簡潔的場面調度，著重人物與實景的動態關係，黑色喜劇、對大眾生活的興趣，以及諷刺當代社會的主題等，這些常被提及的羅馬尼亞新浪潮特色，也都能在日後裘德的作品中看見。

裘德學習電影之始，也正逢東歐藝術、劇場與電影創作者，積極表達個人意見、嘗試新主題風格，與既存的傳統全面決裂的時代。即便此時外國電影強勢輸入，而國內電影產業漸趨凋敝，新浪潮導演仍屢次在國際影展上收穫重要獎項。一般認為，普優2001年的電影《無命錢》（Stuff and Dough）是新浪潮的起點，新浪潮也包含之後湧現的十多位導演，包含克里斯汀．穆基（Cristian Mungiu）、拉杜．蒙泰安（Radu Muntean），及柯內流．波蘭波宇（Corneliu Porumboiu）和裘德等較年輕的世代。另一個觀察線索是，新浪潮導演基本上都是政令世代（decree generation）5，亦即1966年獨裁者尼古拉．希奧賽古（Nicolae Ceaușescu）施行嚴格墮胎禁令之後出生的羅馬尼亞人。此世代也都在青春期或剛成年時，見證1989年羅馬尼亞革命的暴力顛覆（希奧賽古政權被推翻，與妻子一同被處死），和此時全體社會結構的劇烈轉變。6從出生到成年，不可逆轉的時代創傷和變革，也成為推動新浪潮創作者藉由電影，探索長期被壓抑的性別、階級、族裔與不義歷史等主題的重要動力。

日常生活的奇蹟，或傾頹

「你絕對想不到，這樣一個簡單的父子故事，會一路成為羅馬尼亞電影史上獲頒最多獎項的短片。」7《電視壞掉的一天》（The Tube With a Hat）不是裘德的第一部短片，卻是為他在歐洲主要影展，打開知名度的第一部作品。編劇佛洛林．拉查瑞斯庫（Florin Lazarescu）改編其短篇小說《週日故事》（Sunday Story），全片以手持鏡頭、直覺的連戲剪接構成，描寫一個陰雨連綿的星期日，荒涼鄉野的貧困家庭的父親，為實現讓兒子當晚看李小龍電影的承諾，與兒子一起拿沉重的映像管電視去修理的故事。

片中的自然光、非職業演員、刻意除去煽情的細節、不對人物情節加以道德判斷，在單一事件中同時呈現貧困、愛、溝通與希望等，圍繞日常生活的主題，讓人想起早期的義大利新寫實主義。本片既是充滿羅馬尼亞風情的故事，也是普世的父子主題，易懂討好的風格也引起一些影評的質疑，但對裘德而言，這是一個讓他憶起童年，而想拍得盡可能「真誠」的故事。8而片中給孩子吃冰淇淋、為孩子修理東西的情節，也成為下一部短片《親愛的亞莉珊卓》（Alexandra）的主題，卻以截然不同的方式演出。

《親愛的亞莉珊卓》以單一事件展示的是以「愛」之名的權力關係。故事從一對父女返家開始，藉陸續登場的人物對話，一點一滴揭開家庭的失能與重組歷程。晚餐前的冰淇淋、親力親為修腳踏車，是「生父」以上，「父親」未滿，爭取種種資格和尊嚴的努力，但仍無法阻止這份「父愛」走味：鏡頭環繞這位父親周圍展開，使觀眾較易同理，同時也凸顯他觀點的偏頗和其有害的男子氣概。故障的電梯是失能的隱喻，如搖搖欲墜的傳統父性權威，而當爭論的焦點移到亞莉珊卓的童言童語上，更需同理的是，孩子夾在成人之間左右為難、備受忽視的狀態。日後裘德也透過數部短片和長片《Everybody in Our Family》（2012），繼續發展複雜親子關係的主題。

以時間度量悲劇，或重複

裘德的第一部長片《世界上最快樂的女孩》（The Happiest Girl in the World, 2009），故事從寵物店男孩樂團（Pet Shop Boys）的歌曲《Rent》開始，歡快的第一人稱唱出被豢養的愛與感謝，但畫面中只見一位鬱悶的女孩在移動的車上：來自鄉村的迪莉亞（Delia），正值探索自身想法和能力的青春期，她「幸運」贏下果汁品牌贊助的轎車抽獎，與一次廣告拍攝的機會，卻「不夠幸運」地捲入父母的投資計畫，與商場上剝削與角力的日常。敘事結構以「重複」為軸，讓單一事件因重複變得荒謬，我們也看見迪莉亞的信念逐漸消磨殆盡與每況愈下的廣告品質。此外，電影展現父母、劇組與品牌經理等成年人，時常任意評論或觸碰迪莉亞的身體，時而又檢討她表現不夠知足或「快樂」。失效的溝通，或許源於社會轉型過程中造成的世代隔閡，而電影也自反地揭露常見於拍片現場的，失衡的性別與階級權力運作。

本片的風格受侯孝賢電影啟發，裘德使用許多長焦鏡頭取中遠景，並以緩慢的推軌拍攝長鏡頭，將市街上的車流、佈景和攝影團隊，逐層壓縮於畫面上。9複雜的實景時而遮蔽或顯露穿梭其中的人，觀眾彷彿與人物一同感受，身處於這個空間的混亂與不自在。裘德曾提及選擇在布加勒斯特市中心拍攝的原因，除了希望記錄這個他成長的城市中的豐富細節，電影中廣告攝影棚所在的大學廣場（University Square），也曾是羅馬尼亞革命和反抗揚．伊利埃斯庫（Ion Iliescu）政權的起始地點。10在與重要事件發生的相同空間，拍攝一部關於重複和差異的電影，讓電影也成為空間歷史的一部分。

而反思影像拍攝的行為，與時限下的日常運作機制的主題，在本次臺北電影節選映的另外兩部短片中，則有不同的巧思：《一盡到底》（A Film for Friends, 2011）正如其中英文譯名，一名男子設置一台攝影機，一鏡到底拍攝自己死前的最後時光，為背叛自己的親友們，獻上最後的告白。而面對直視鏡頭的男主角，觀眾在無從判斷真實性或影像虛構程度的情況下，彷彿直接坐入他所質問的對象的位置，承受他直奔而來的情緒與指控。但觀眾的立場又在男子自盡後有所轉變：男子的意志逐漸被攝影機本身取代，觀眾也悄悄從直接的對話對象，回復為熟悉的「不在場」的窺看主體。電影在景框絲毫未動的情況下，使觀眾逆向反思觀看的權力關係。

《憂鬱的午後》（Shadow of a Cloud, 2013）則描述一位神父前往將死之人的家，帶領臨終者與其家屬，趕在嚥下最後一口氣之前進行祝禱。然而親人間對袪病與善終不同的期望，使儀式的進行頻頻因溝通失誤、分心而不斷被打擾，讓已經有限的祝禱時間，變得更為侷促。這樣的情節設計，讓宗教機構的物質性與操作性質昭然若揭，也使神父的身份或責任，尷尬地陷入兩難的處境。長鏡頭下人物身份與行為轉變的過程，彷彿只在服飾與道具的更換之間，更進一步模糊了生與死、神聖與世俗的分野。

聆聽歷史的缺頁，或改編

除了自身對當代社會的觀察，裘德也從文學經典中尋找靈感，有時不只是將故事改編成電影，甚至讓文學或其他電影文本，以引喻或互文的方式出現。如短片《晚安，噓》（It Can Pass Through the Wall, 2014）改編自契訶夫的短篇小說《馬車房裡》（In the Coach House），片中放入其他作品的元素，如盲人角色來自貝克特的獨幕劇《終局》（Endgame）、拉摩里斯與侯孝賢的紅氣球、來自柏格曼《第七封印》的雙陸棋 （backgammon）等，11巧妙地讓多個主題有機整合。本片另一特色，便是將近16分鐘長的長鏡頭，定點攝影機對準小女孩黑暗的房門口，人物在對話不中斷的情況下進出景框，以畫外音的形式製造發聲源不明、不可辨識也不可預測的幻聲效果。

裘德另一部改編文學的電影《心痕如詩》（Scarred Hearts, 2016），是他的第四部長片，改編自猶太裔超現實主義作家馬克斯．布雷赫（Max Blecher）1937年出版的同名自傳小說，也參考其詩歌作品和死後出版的病房筆記。電影隻字未題布萊切在前衛藝術史上的成就，忠於呈現原著小說中，主角艾曼紐長年在療養院的病榻生活的描寫。電影以4比3的學院比例呈現，且片中許多鏡頭的構圖色調，也刻意仿效文藝復興與巴洛克時期的畫作，特別是病房中以前縮透視法（foreshortening），定景拍攝人物全身的姿態，使其受困、難以行動的折磨，彷彿和基督宗教的聖性產生關聯。此外，頻繁穿插的字卡引用原著文字，取代具體的故事線，讓觀眾從其風格特殊的行文中，體驗人物思考自身的病、猶太人身分、他人之死、自由與恐懼的過程。然而，在極右翼團體鐵衛團（Iron Guard）崛起，與納粹政權即將聯手的背景之下，英年早逝的普世主題絕非浪漫勵志。對比窗外藍天、明亮的診療室與戀人的紅洋裝，艾曼紐對其身心和存在意義的期望，與國家未來一同在陰鬱的深夜中下沉、幻滅。

裘德在此部電影之前便開始研究戰前羅馬尼亞歷史，特別是藝術與席捲整個歐洲的極端意識型態，如排外主義、反猶主義、法西斯主義與史達林主義的關係。前作《追拿吉普賽》（Aferim!, 2015）將故事設定於1835年的瓦拉幾亞（Walachia）——現代羅馬尼亞的前身，便是結合歷史、奇幻喜劇和西部片元素的有趣嘗試。而裘德的研究成果，也反映於在電影中使用史料文獻和檔案影像（archival footage），甚至全片只以檔案來構成。如裘德2017年的論文電影《The Dead Nation》以1930年代的攝影檔案為主，配上鐵衛團的宣傳記錄音檔，與朗讀一位猶太裔醫師的日記。並置比對什麼是檔案已說或能說的，及更多未說的，從國族歷史中缺席的生活記憶。

對裘德來說，以現下的眼光看過去的影像檔案，總會發現許多可疑之處，即便這些細節對當時的人並不重要。裘德與歷史學者亞德里安．喬福蘭卡（Adrian Cioflâncă）合作拍攝的紀錄片《1941亡者群像》（The Exit of the Trains, 2020），如同《The Dead Nation》的續作，也是全以圖像檔案組織而成，但更進一步嘗試讓檔案本身「發聲」：影片分為證言及事件影像紀錄兩個部分：第一部分依姓氏拼音首字母順序，將在1941年6月29日發生的雅西大屠殺（Iași pogrom）中死者的圖像依序展示，如同死者名錄。此段落使用到的檔案，包含身份證明文件、家庭相簿或沙龍照，聲軌則是由受害者遺族、友鄰，或意外見證現場的人的證言組成。

如同讓檔案再次檔案化，電影使觀眾得以閱讀受害者的具體面貌、姓名與其經歷上的個別差異，並提供觀眾想像檔案以外的空間，使受害者不只是同質的數字。然而，少數在片中只有目擊證言，而不知其身份的受害者，或在影片的末段，一位未公開身份的倖存者親自作證時，電影以全黑的畫面呈現。這凸顯檔案本身的不完整，或是刻意讓觀眾起疑，思考檔案至今不可能完整的原因，同時揭示檔案本身的建構形式，與必然落在幀與幀之間的，難以彌補的空白，便是對嘗試壓抑、抹消反猶歷史的當權人士的有效質問。

同一年完成的《塗鴉少年祕密檔案》（Uppercase Print, 2000），改編自劇作家兼劇場導演賈妮娜．布卡那留（Gianina Cărbunariu）的同名文獻劇（documentary play），關於街邊出現以白色粉筆的大寫字體，寫下對共產政權「不利」的文字，以及日後針對逮捕到的嫌犯——少年穆古．卡林內斯庫（Mugur Călinescu），與對其親友的監聽和案件紀錄。電影完整保留原劇對1980年代秘密警察檔案本身的「重演」手法，亦即揭示檔案形式的操作性和壓迫性，而非單純將其作為故事素材，此外，攝影機的存在也讓「表演」歸檔：當人物面對攝影機、表情僵硬地念出證言，觀眾彷彿與秘密警察坐在一起，見證監控檔案再次生成。

而關於檔案未能紀錄的，裘德則使用了當時電視廣播的檔案影像，填入檔案之間的空缺。此時的廣告、政宣與新聞節目，一方面服膺著少年穆古所欲抵抗的主流意識型態和美學形式，另一方面，也在過度樣板化或遊走於批判邊緣的設計中，暴露關於美好未來的承諾的虛無，以及時人對獨裁政權的不滿疲態。有趣的是，電影結束前最後的橫搖長鏡頭中，時間來到按喇叭也不會被懲罰的年代，鏡頭緩慢展示獨裁結束後商業化、西化與車流擁擠的街景。沒有宣傳詞或旁白，而是以最「電影」的方式質問：這是否就是更好的未來？藝術是否再次淪為替政治服務的工具？

例外狀態的電影，或註腳

贏下本屆柏林影展金熊獎，裘德的最新作品《倒楣性愛和瘋狂A片》（Bad Luck Banging or Loony Porn, 2021）拍攝時，正值羅馬尼亞國內第一波COVID-19病毒大流行期間，裘德決定不冒險，讓劇組與演員隨時戴好口罩、保持安全距離，讓因為疫情而改變的種種，直接成為電影創意的一部分。故事主要講述小學女教師艾咪（Emi），因與男友的性愛影片遭人外流到網路上，而不得不面對學生、家長與校方，對其私生活與適任資格的質疑和意淫。精采的是，這個故事加入疫情的背景，並未讓電影變得不協調，反而呼應著艾咪面對歇斯底里的家長們的無言處境，與整個社會對「人與人的連結」的雙重標準，和焦慮恐懼的精神狀態。

此外，本片幾乎放入裘德鍾愛的所有可能主題、風格與手法：橫跨劇場、私密錄像、紀錄片與論文電影種種形式，羅列假新聞、陰謀論、歷史失憶症、失衡的性別權力、生殖未來主義、貪腐的政客與宗教組織、反猶或反羅姆人情緒等，充斥當代羅馬尼亞社會的問題。整部電影容納海量各異卻又相關連的主題，使得許多影像元素如同註腳之於主要的故事，或許無比混亂，但也是裘德以其創作生涯中前所未有的激進姿態，質問在早已是例外狀態的現實中，電影藝術的意義與位置。

三段式展開的電影，事實上在每一段都提供了不同的答案：當艾咪穿梭於布加勒斯特的街頭實景，攝影機不總是跟著艾咪的腳步移動，反而像是長出自己的意識一般，轉向街道上令其在意的標語、壁畫或行人，驗證電影總是具有人和非人、紀實與虛構、看與被看的、意識和無意識的雙重性質；第二段的奇聞軼事小辭典或許是最荒唐的，引用或引喻種種文哲藝術經典與檔案影像，也積極使網路流通的各式影像被電影檔案化，如同強調電影永遠與其他藝術形式、人類行為、歷史和社會現象，互文且互相建構的關係；而電影最後一段提供的三種結局，並非只是常見的開放式手法，更像是提醒著觀眾，永遠別忘記，果斷指向未來或過去的那隻手，永遠可疑無比。■