短片的多元性返還──談2021金穗獎「學生劇情片」入圍作品
本屆金穗獎的新氣象，不光是主辦單位轉由金馬執委會擔任，在入圍名單公布的當下，即令人眼睛一亮，說得戲劇一點，好像台灣短片創作悄悄蛻了一層皮，某些成長變化正在發生？長期以來，短片的老問題是每年產出的主題重複度高、創作風向明顯，但綜觀本屆「劇情片」（以下簡稱劇情）與「學生劇情片」（以下簡稱學劇）兩類別的入圍作品，彼此的同質性降低了很多。去年曾和該屆一位評審打趣預測，「白色恐怖」或將成為下一波熱門題材，而最終本屆名單上只有《永恆之火》與《母親的呼喚》兩作是以白恐時代為背景，預測錯誤，但我開心。
開心什麼？因為過去年年觀察金穗獎，總是忍不住想數落「又是○○片與△△片的大集合」，○○△△的代入詞，年代由遠至近，依序有「校園霸凌」、「家庭代溝」、「移工」、「青年返鄉」、「厭世向死」等等；2020適逢同婚元年，當屆同志與LGBT議題作品就真的比其他略多；移工與新住民題材，在去年罕見地縮減至僅剩一部之後，今年又捲土重來，包括劇情類的《女兒牆》、《貓與蒼蠅》，學劇類的《入世》、《紅》，但值得欣喜的是，它們談的都不再是移工如何被剝削（雖然現實中問題仍在）——《女兒牆》主角是為人妻母的新住民，影片藉她翻過一戶戶的陽台，建立她對美好生活的想望；《入世》的外籍幫傭被招來喚去處理雇主家阿公後事，實是要點出伊斯蘭信仰與道教的共存；《紅》則描述幫傭與雇主的日久生情乃至懷孕墮胎。意即這類故事的面向更廣了，關注點更往身分遠離，更朝人本靠近。
既然本屆作品已經自行跳脫題材相似的窠臼，我也打算換種方式來寫片單評介，這次，讓我們先放下策展邏輯和故事元素分門別類法，改從創作與製作面的「敘事框架與策略」切入，解析今年「學生劇情片」單元入圍作品。
一、時空限縮型
在台灣，把短片視為長片習作的觀念始終存在，因而有很多短片會被拍成長片的濃縮版，但只要站去觀眾的立場，即能清楚知道兩者所受期待絕不相同，短片要給的是一股爆發力、一記重擊、一個扭轉後的回味無窮，所以這種敘事策略便是將物理格局壓縮，讓整個故事80%以上發生在同一空間，並且時間跨度小，頂多就一個白天，或一個晚上，以不超過24小時為佳。此結構有利於專注表達一種狀態或感觸，透過簡潔有力的影像語言，將觀眾一把抓進高張力的情境中，這也是最能做出區隔、強化短片存在價值、最國際通用的格式。
《季候風》主場景就在一台廂型車上，兒子帶著台灣女友回馬來西亞探親，故事從白天開始，到晚上喝完親戚喜酒返家結束，駕車的父母對離鄉多年、即將在台成家的兒子，有著期望（盼他回馬生活）落空的不滿與不捨，後座的兒子及女友則試圖安撫融入，四人之間的複雜思緒和親情角力，全在車子方圓兩公尺內交代完成，最後再以雙雙互換座位意喻親子和解，是極為優秀的一作。
《媽媽》發生在一間海邊民宅，一對年輕爸媽詢問租房，形如枯槁的女房東一見嬰兒便同意分租，隨後趁爸媽外出，女房東偷抱嬰兒，認真扮起母親，觀眾對她身心狀態有異的懷疑就此落實。在狹小空間（屋內和房間）把玩著易碎物品（別人的嬰兒），確實有效地讓人捏把冷汗。
《19》是一段僅9分鐘的香港理工大學抗爭場外故事，一男一女躲至隱蔽處更衣、擦藥、考慮是否要進場找失聯的朋友，全片只拍中近景，排除角色身外資訊，精簡極端的形式，反映現實的嚴峻情勢。
二、與反派對抗
這邊所指的「反派」並非惡人，他不需要燒殺擄掠，而是阻礙主角追求目標、與主角理念相悖的「antagonist」。吾人所處的儒家社會裡，年輕主角會遇到最難纏、最輾壓性的反派，通常就是父母，這也是台灣短片界長年盛行的題材，但今年入圍作品中，這類片子的數量減少，質量提升，創作者開始挖掘親子間更深層的衝突，並將之戲劇化，這是個好跡象。
《三步》是一名渴望練田徑跨欄的高中男生，對抗有順手牽羊、情緒勒索習慣的母親，並且是實際付諸行動、針對弱點加以打擊的對抗，而不是把互相高分貝嘶吼咆哮當作衝突高潮。類似的結構設置，在劇情類有《少年阿堯》與之呼應，兩部片都刻劃了在不健全的親子關係中，「希望對方消失」的心態是合理存在的，誠實說出這一點，已經拉高戲劇的檔次。
三、閒散抒情系
鏡頭與人物保持距離，屬被動式觀看，不突顯角色動機或慾望，較貼近我們的文藝傳統或台灣新電影語境，當台灣短片創作者要講述自身某段往事時，大多數會採取這種手法。
《江仔》由一連串兩男閒晃片段組成，暑假前夕，主角和同學江仔相約翹課、抽菸、漫無目的殺時間，好像青春真能無盡揮霍，直到主角的一場夢預告不久後的不告而別。片尾字卡解說了「假裝淋雨」那場戲的由來，確實是如詩的少年回憶，值得用來記念與好友分離、被迫長大之前，一段最後的純真。
《雨水》集中在臥病母親與女兒的談話相處，故有交代後事、傳承記憶的意味，提及了祖父母來自福建、福州名菜紅糟雞是家傳美食、曾經養活全家但現已沒落的手工割膠業，以及過年走春買小吃、放煙火等馬來西亞實兆遠的生活風景，作者受新電影侯派影響顯而易見。
《無家女孩》先用一段張力偏強的前戲來鋪陳女孩無家的原因，接著畫風突變，單純就是女孩和拾荒老人的日常捕捉，去去河濱公園，買買販賣機飲料，看看房仲介紹月租四千的廢墟，意即開場的母親販毒段落其實可以去掉，又加上李千娜（飾母親）的出色表演，恐令觀眾惦記她多過女孩。
四、角色旅程型
我們知道這是長片與劇集的專屬優勢，旅程能夠成立，憑藉的就是起承轉合的大量情節，若要把它塞進篇幅有限的短片，雖然不是絕對，但很容易產生「這是某部電影片花嗎？」的疑問，抑或是角色終究流於表面的缺陷感。
《北漂英仔》的英仔，已經從北漂青年漂成中年，本片試圖在30分鐘內掂量他人生漂至此刻的往事重量，但真的有困難。儘管角色已塑造得夠有細節和立體感了，如他對女性的捉弄調戲，還有踉蹌闖進卡拉OK那段，應是我在台灣短片裡看過最寫實細膩的醉漢，shout out to 廖欽亮。儘管，片尾還安排了如《消失的情人節》般，讓亡父魔幻式上車的一場戲，但父子連結前面沒被建立，情感真的催不出來，至此觀眾已把主角跟丟，係為本片可惜之處。
《Walking in the drizzle》由丁冠濠、張嘉恩（兼女主角）共同執導，兩位是繼去年我逢人必推的金穗得獎作品《合十》後再度搭檔。本片有鮮明的氣質與企圖，道具（紅色老賓士）、場景（快餐店、派對、木屋汽旅），都奔著美國公路電影印象而去，角色的內心糾結固然處理不及，但恰好能被成功營造的似真若幻的迷離感掩護過去。
《迷藏》裡，13歲的小威一邊暗戀同學品叡，一邊透過交友軟體探索青春情慾，全片更接近「小威的網友見面歷險記」，頗具教育意義，適合做青少年網路安全與性教育教材使用，此外片尾品叡的這句台詞：「可不可以開門讓我進去」，個人認為意味深長，和劇情類《斌斌》發現自己似乎成功掰彎高中時暗戀的直男，有著精神勝利式的異曲同工之妙。
《加九寮》陳述的價值觀基本與《角頭》系出同源──隔代教養的歧途少年，擁有一位單純老實的好麻吉，遇上一位同病相憐的邊緣少女，最後為救兄弟和女人身負重傷。一個夠拍三部曲的故事基礎，放到短片裡，一切就只能輕輕帶過。
五、群體內事件
原本相安無事的家族／朋友／同儕團體，因為一樁事件發生，各人有各自的因應方式，導致彼此的關係或鞏固或崩塌，總之是再也回不去地改變了。
《青春劇烈物語》透過高中熱音社遴選社長，揭露高一四人組裡的地位關係，也觸發相關人等的青春心事。這類故事的成立關鍵，在於每個角色的特質要夠清晰明確，本片將高中男女的青澀彆扭、逞強與不擅表達娓娓道出，人物扎實，觀察見解皆值得稱道。
《蠶》是小學女生分組養蠶，晴晴、安安兩個閨密因為收容了轉學生進組，演變成引狼入室、丟了好友的結果（對主角晴晴來說）。相信這是很多人共有的童年創傷經驗，但就影片呈現而言，兒童演員指導得自然流暢，故事卻稍嫌平鋪直敘。
六、難以歸類
《啊朋友，再見！》是那種，故意跟常規反著幹的東西，全片就像用0.75倍速播放演員兩兩直視對方，生硬地朗誦話劇式對白，是乍聽愚笨但智慧藏在細節裡的那種有趣，還一併解決掉口條可能不一致的問題，拍攝時最大的困難我猜是如何不要笑場。基於對怪人怪片的無法抵擋，這部片我就像對2019年入圍片《臥底桑》一樣喜歡。順道一提，警察局場次中，後方那位輸掉「不眨眼比賽」的員警，是由劇情類《吳郭魚》導演洪靖安飾演；再附帶一提，在本屆金穗有多項斜槓身分者還包括李宜珊，她總共包辦了《手事業》的導演、多部學生片的指導老師，又是實驗片《未來的衝擊》的演員。
《永恆之火》帶領觀眾潛入七○年代台灣山林的一間破屋，數名準政治犯窩藏在此，正以為片子要拍他們躲避追緝的艱困生活，其中三個角色卻突然轉向鏡頭，侃侃而談自己蒙冤的經歷，於是疑問在你腦中迸發：這是改編史實的劇情片？重演式的紀錄片？攪亂真實與虛構界線的實驗片？唯一能確定的是，本片報名實驗類肯定比報劇情類更有利，也或許，這個行為本身也是它要進行的實驗之一。■
