不曾離開、尚未沉沒的《蚵豐村》

從稍遠開始拍攝的鏡頭中，看不到邊際的廢棄鹽田之前，公車站牌下一位男子面向鏡頭站立，他身上的白襯衫與黑色西裝褲，顯得與此地格格不入，漠然的神情也使他看來更加彆扭，但在他身邊的是一個行李箱，證明自己來自其他地方，且隨時可以離開。從騎著小綿羊前來迎接的童年玩伴口中得知，男子曾經屬於此地，為了尋求更體面的、擁抱未來的生活，前往夢想中直登成功捷徑的大都市——臺北，而漁村裡的人都忍不住好奇的目光，想要追問的是：既然你已經離開了，為什麼還要回來呢？

在捷克布拉格影視學院（FAMU）學習電影導演的林龍吟，第一部劇情長片《蚵豐村》在今年的臺北電影節進行首映，兩場放映都獲得觀眾滿場熱烈的好評。電影拍攝場景設置在嘉義東石鄉，以養殖蚵業為主要營生的網寮村，從〈以一個下沉的蚵村，作為台灣縮影：訪《蚵豐村》導演林龍吟〉一文中得知，導演與劇組長時間在臺灣西部沿海勘景，待確定拍攝地之後，再花費一年的時間待在網寮村進行田調，這樣格外費心的前製作業，對高成本的大製作來說，不算少見，但《蚵豐村》卻是在資金始終短缺的情況下開鏡，在22天之內全片拍攝完畢，導演的熱情與野心讓人印象深刻。

以16mm底片拍攝，影像中重層的明暗和色彩曖昧揉合，天空與汪洋般的蚵地、廢棄的鹽田之間相互投映，而傳統廟宇文化的紅，從濛濛的藍色背景中浮現，路邊懸掛起整排的紅燈籠，身著紅衣的人物高舉紅色的旗幟，是廣大海天之間最顯眼的色彩，王爺信仰深深影響著此地人的生活。除了豐富的視覺元素，本片的聲響設計也細緻的驚人，浪濤流水與蚵殼相伴響亮的聲音迴繞，時刻包覆著觀眾，投入電影的世界之中；錯落有致的嗩吶和打擊樂聲，則是穿透了整個影廳，帶領觀眾更加深入情境。

這樣以地方人物為主題，強調人與環境、物件之間關係的構圖和場面調度，令人想起臺灣新電影時期的王童、侯孝賢的作品，有趣的是，電影中相較之下不那麼「寫實」，高度風格化、並刻意留下缺口的部分，卻更深刻地影響著電影的進行。

主要的故事，以離開家鄉七年未歸的男主角盛吉為中心，在一次返鄉參加妹妹的婚禮的契機下，與父親和童年玩伴昆男的相處中，重新認識家鄉和自己的關係。然而，故事從未點明離鄉與返鄉之間的原因，父親從嚴厲的追問到低聲的關心，都未能從盛吉口中尋得答覆，片中一通關於可能的工作機會的詢問來電，讓觀眾知道對方已經多次詢問與等候，盛吉在漁村之外有所選擇，但他卻選擇終止通話，取出埋於櫃中雜物堆的指南針球，選擇留下。

像是忘記過往一般在外打拼，最後因有所成就，而值得載譽返鄉、誇耀一番，或是，在外地遭遇挫折後重返家鄉，最終在親族、友人溫柔的體諒中，與無法實現的自我和解，這兩者或許是最合理的因果邏輯，但是，關於「臺北」的細節，卻鮮少在片中出現，不只是沒有相關的情節與鏡頭（也可能是攝製成本吃緊的緣故），多年來的城市生活，也未在盛吉的習慣、言行之間留下痕跡，唯有盛吉介紹到「摩摩喳喳」時，才出現與傳統漁村非常不同的詞彙。

餐桌上半張臉陷在陰影中的盛吉，高聲與親友勸酒炫耀，說著自己在臺北每個月幾百萬、幾棟房、每晚陪哪些董座吃飯、喝的是多昂貴的酒，誇大的吹噓連觀眾都為他捏把冷汗。這些對「富裕」的理解非常侷限，更像是從未離開的人，對紙醉金謎的城市生活的浮誇幻想。

片末盛吉接到昆男的來電，昆男也重複著同樣的描述，盛吉聽著也笑著，似乎要讓觀眾感覺到一些正向的發展，但這些令人發笑的重複，更像是從未真正觸及「發財夢」的逞強之人的彼此指認，是如同《風櫃來的人》一般在城市中徬徨無措，認清階級流動與擺脫混亂的不可能，而令人幻滅？還是，盛吉從未去過台北？一起觀影的友人甚至開玩笑地推測，他可能只是去到市區。昆男電話中逐漸清晰的人聲，如同聲音脫離了指涉來自手機的聲源，或許昆男也正在家鄉之外的某處迷惘著。

當如浪一般蚵殼相互敲擊的聲音襲來，一波一波的現實使遊子終究認清，最嚴酷的困境不在令其理想幻滅的城市，而是離開家鄉與否失去意義，若是返回家鄉，無論怎麼振奮精神、尋求改變，也對早已與家鄉的產業、文化斷絕聯繫的自己，難以提供任何幫助，與同樣固執且壓抑的父輩之間的交流，如同對一棵孤立於水域之間的榕樹自言自語一般，單向且一廂情願。

電影中這樣一棵聯繫父子之間的樹，讓人想到的是，俄國導演塔可夫斯基《犧牲》中父子在海邊一起種下的樹的情節，無垠的平面上直立起唯一的樹，構圖上線條的對立，作為自然環境與人之間關係的象徵，只要人堅持澆灌，文字（文明）終究浮現，終有信仰得以在荒蕪中扎根，但是，《蚵豐村》裡的卻是逐漸淹沒在水天之間的風景，身在其中的人是如此無力而渺小，電影中老榕樹也不曾以任何跡象答覆父親對祖父的問候、盛吉對父親的質問，風雨淹沒他們的吶喊，也吹倒支撐父子心靈的信仰。

另外，特別讓我注意的是，每一次在餐桌用餐的場景，都可以看到人物之間的關係與個人心境的變化，初回家鄉的盛吉在高角度鏡頭下位居畫面的左側邊際，隨著劇情演變，其位置與家人逐漸貼近，然而，父親在餐桌上的主位，卻從擲地有聲，最終因脊椎的傷勢坐上輪椅，故顯得孤立，關於住院的費用、在幫誰家剝蚵仔的問題，都未得到解答。

相較之下，每一次餐桌的成立，都有賴總是吐露勸慰話語的祖母與母親，這些刻意為電影敘事所忽略的女性角色，在清一色推動劇情發展的男性角色之間、在壓抑的傳統父權社會之中，持續在畫面的中心細心觀察、引導對話，她們工作之外的情緒勞動支持著日常生活的可能。另一個重要的女性角色，是與昆男做愛的年輕女子，近距離拍攝的景框中填滿兩人擁抱的身體，應是柔軟親密的時光，但觀眾卻看不清逆光下昆男哭泣的臉，月光照亮的是女子困惑無語的神情，女子也未能對昆男突來的哭泣表示拒絕。

當他們的吹噓與叫罵愈是虛妄破碎，而在敘事上缺席、無可置喙的她們，卻使景框中的世界連結起來，撐起了影像。但是，即便視覺的設計如此精巧，我仍然希望電影可以多描寫一些她們的情節，那些總是優先被忽視、空缺的心情，值得更多充實的展示。

片中，一個夜晚的遠景鏡頭，遠眺位於雲林麥寮的六輕廠區，一座座矗立著、閃爍刺眼紅光的煙囪，令人非常在意，但是鏡頭僅繼續在沙洲上盛吉與昆男關於觀光膠筏生意的對話，未曾再回顧。我在映後座談時未來得及詢問導演，關於這個鏡頭的安排意義，我也懷疑網寮村與其外圍沙洲的位置，是無法清楚拍到北方的六輕廠區的。這樣一個盛吉與昆男不可能看到的六輕場景，一閃而過，好像與他們的生活處境無關，事實上，六輕的設廠深刻地影響了臺灣西南沿海地區。

在電影前段，剛回到村裡的盛吉，拿起一個剖開後發黑腐爛的蚵仔，快速地暗示蚵田的問題與非自然的污染現象有關，而父親的病，或許是與污染之間最為關鍵的線索。

父親從醫院回來後，曾說過一句類似：「在這裡的人都知道，沒有機會了」的臺詞，為何只有「在這裡」的人都知道，一旦患病便是絕望？確切的文字記不清楚，但這句臺詞與咳血的父親，讓我忍不住否定關於宿命的假設，腦補到六輕造成的污染問題，對人民健康的傷害。臺灣中南部空氣品質的惡化，提高這些地區的居民罹癌的比例，有趣的是，電影中人物間的對話從未直接說出病名，鏡頭也刻意避開，讓觀眾無法清楚地看見病歷，無法想像病症的樣貌。

一方面，他們的絕望可能說明病症不可挽回的嚴重程度，另一方面，也可能是收入平均低落的討海家庭，不可能支付的高昂的醫療費用，可是，回到「不曾離開」的文章主題，正是因為其倍受污染的地理位置難以改善，環境正義的訴求尚未撼動政府與企業的共謀，「在這裡的人」僅能以自身的身體，驗證看不見的污染所帶來的傷害。

在燒王船的祭儀中，王爺代天巡狩的邪神、汙穢到底是什麼呢？或許，對經濟至上、偏重工業發展的國家而言，在媒體報導中與「地層下陷」的概念緊密相連、不名譽的沿海養殖漁業，以及以此維生的、衰虛病弱的人，才是有待驅逐、燒毀的對象。面對現實的無力或許導向人對信仰的執迷，但是，信仰可能也同時遮蔽了對巨大的結構問題追討、質問的機會。

電影中對信仰的質疑，透過一個在片頭以及片中各出現一次的段落，更為凸顯。盛吉與昆男坐上膠筏前往外海沙洲，發現在滿是垃圾、漂流木的沙丘上，有一尊非常巨大的濟公像，他們仰望著歷經海洋淹沒侵蝕、臉部破裂的濟公像，中景鏡頭強調了兩人困惑而無語的神情，盛吉打破沉默，說著「這後面還有」之後，走出景框，畫面中留下似乎意識到了什麼的昆男，但後面到底有什麼呢？

電影從片頭開始引領觀眾往「後」看，想像信仰可能使盛吉重新與篤信的父親、家鄉建立連結，期許走向和解的終局，但是，濟公像的後面到底有什麼？電影並未讓觀眾知道，或許，信仰、發財夢的背後，便是什麼都沒有。即便是電影結局中，盛吉接手父親的蚵田，片頭懷孕的妹妹也順利生下孩子，但來到漁村搭乘觀光膠筏的客人是那麼少，生活的難題仍未解決，現實仍然是殘酷，仍然看不清未來的可能性。

電影在一系列自我追尋與幻滅的敘事發展中，也一次次延展溫柔的時刻。最令人印象深刻的是，父親受傷之前的夜晚，屋外響起的煙火聲讓正在用餐的一家人一同出門，緩慢推進的手持鏡頭中，紅色燈籠的火光在黑暗中暈染開來，點亮了他們前進的方向，而黑夜的終點，是天空燃燒飛散的煙花火光，照亮特寫鏡頭下一張張臉，緩慢移動的攝影機，留給觀眾充分的時間凝視種種細節，那樣經受悲哀與苦難的茫然表情，如同一再提醒著觀眾得牢記，在這片土地上仍艱辛地硬撐著、活著的人。■