【北影】超越紀實：《十四顆蘋果》的宗教與世俗辯證

出身緬甸的台灣導演趙德胤於2016年底啟用台灣偶像演員柯震東，推出首部受到市場歡迎的商業劇情長片《再見瓦城》，並於同年的金馬獎獲得「年度台灣傑出電影工作者」獎項，寫下職業生涯的新頁；此後，他便沈潛了將近一年的時間，直到最近才以新推出的紀錄長片《十四顆蘋果》風光入圍柏林影展的「青年導演論壇」（Forum）單元競賽，同時也角逐台北電影節的紀錄片獎項。

有趣的是，這部回歸之作並未延續《再》仰賴知名製作人柴智屏打開主流市場的商業模式，而是回到拍攝「翡翠二部曲」（《挖玉石的人》、《翡翠之城》）時，透過公共電視的「紀錄觀點」節目委託來進行較為低成本、小劇組的獨立拍攝方法。這顯示趙德胤有能力與彈性來回穿梭於不同的電影製作條件與背景。除此之外，趙德胤在創作上的彈性更展現在《十》如何跨越既有的電影類型分類之上：雖然「紀錄」之名看似以指示性（indexical）的寫實主義來白描社會為目標，趙德胤的諸部紀錄片（包括《十》）事實上難以與其劇情片截然二分，兩者皆以獨特的作者式美學及趙德胤本人時常提到的「虛虛實實」敘事來推進其影像實驗。本文底下即試圖透過簡單討論《十》一片之敘事與美學，來避免得到本紀錄片只為客觀捕捉緬甸底層社會樣貌的簡單看法；相反地，本文認為，《十》其實延續著趙德胤先前創作的一貫脈絡：以緬甸之社會議題為基底，置入他自身的主觀批判觀點，並藉此挑戰影像的再現潛能。

在趙德胤的作品中，總是可以發現能夠讓底層暫時逃離苦悶的物質生活象徵，諸如「歸鄉三部曲」（《歸來的人》、《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》、《冰毒》）中，不斷出現的香煙、榴蓮、毒品及玉石等等；而在《十》中，這樣的世俗物質性則體現於主角興洪所購買且日日食用的蘋果之上，並且與代表脫俗的緬甸國教——佛教——產生辯證性的對話。自「歸鄉三部曲」之後再度回歸大銀幕的王興洪，這次所「扮演」的角色似乎與先前貧困的移工稍顯不同：從其外觀及駕車上看起來，興洪顯然已靠建築業賺了不少錢；然而，他最近卻因為生意遇到瓶頸而患上失眠症，算命師因而建議他離開瓦城市區，到偏遠的佛寺修行14天並食用14顆蘋果才能痊癒。雖然蘋果在此似乎被算命師賦予超俗的魔力，但趙德胤卻明確地透過敘事來展現它們的世俗與物質性。影片一開始，鏡頭就跟隨著身穿略顯浮誇的襯衫與墨鏡的興洪開著車到市集中選購蘋果，而他更跋扈地將車子擋在人車來往的道路上，使得來人不斷斜眼相待。接著，彷彿《歸》中到處詢問物價的同名主角上身一般，明明富有的興洪卻仍舊跟水果攤的老闆娘不斷討價還價，從加州進口一路問到中國進口的蘋果，只有CP值夠高的產品才願意購買。這個段落不但暗示緬甸日常生活中充斥的階級政治與經濟算計，更揭露了全球化在緬甸當地社會所留下的痕跡。

這樣對於世俗性與物質生活的關注，其實在整部片都不斷得到迴響。例如，興洪在車子拋錨時，就以顯然在鄉村非常珍貴的麥片來換取當地兒童的幫助；而即便後來興洪被剃去象徵世俗煩惱的頭髮並出家，趙德胤仍舊不斷地揭露佛寺中的各種物質性考量。除了向顯然一貧如洗的鄉村村民們收取貢養品以外，金錢的使用對於佛寺的僧侶們來說更是盤踞心頭的議題。在一幕充滿張力的場景中，兩位僧侶討論著民眾捐款可不可以被揮霍：雖然年邁的僧侶認為出家人也是有著世俗慾望的人，但另一位曾經以捐款購買彩券的僧侶卻心虛地惱羞成怒。在下一幕中，一位僧侶則告訴興洪，他們所收到的捐款，其實也與緬甸的海外移工增加有著正相關的連結。顯然，即使是在一個鳥不生蛋的緬甸山中村落及本應超然物外的佛寺中，世俗的考量及全球化的影響仍舊深深牽動這裡的住民。有鑑於此，興洪的失眠及蘋果的效用在本片似乎都只是為了推動敘事而設計的麥高芬，而趙德胤在本片中真正欲探討的其實是在階級與物質生活仍舊差異極大的緬甸社會中，宗教與世俗之間的辯證關係。諷刺的是，雖然僧侶們自己如此的世俗化，他們卻往往要求沙彌不要受外在影響分心；而當本片接近結尾時，我們更看到不過出家幾天的興洪以僧侶的超然權威，化解了一場村民們在財物上的糾紛。

雖然佛教的意象早已在趙德胤先前的作品中以非敘事橋段的方式被剪接在主要的敘事之間（例如在《歸》中興洪的弟弟阿德離鄉前往馬來西亞當移工前，趙德胤就曾剪接一段沙彌離開佛寺的畫面作為類比，而《冰》中亦有興洪向路邊的僧侶貢養的時刻），然而《十》卻是趙德胤第一次批判地提供他對於緬甸社會與其國教之間關聯的主觀看法。並且，除了階級以外，趙德胤同時也納入了對於緬甸社會中性別與國族要素的考量。舉例來說，在一個漫長的長鏡頭之下，趙德胤以手持鏡頭跟隨數位辛勤地頭頂淨水回到寺院的女性，這不但讓人想到李永超《血琥珀》中亦以同樣的長鏡頭展現緬甸北部山中水資源的難以取得，也暗示著女性在緬甸社會中較為低下的地位（讓人回想起《窮》中三妹與阿洪的妹妹必須成為性工作者的劇情）。在下一個鏡頭，興洪頗為浪費的大量使用這些水來洗澡，便諷刺地凸顯了男女在勞動上的差異。而當兩位當地的女性移工前來詢問興洪對於成為移工的建議時，鏡框之外看不見的興洪頗帶權威的指示更是強化了這樣的性別對立。

另一方面，本片亦是趙德胤第一次在敘事中大量引介說緬語的緬族人「角色」；以往，「歸鄉三部曲」只鎖定使用西南官話的緬甸華人社群（在《歸》中，緬族人只以性工作者或小販的方式短暫出現，而在《窮》中，則只有邊境的緬族士兵，《冰》更只偷拍到公車站其他的緬族司機），很大的原因來自趙德胤難以自緬甸官方獲得在公共場合拍攝公眾互動的許可。然而，《十》卻似乎稍稍擺脫了這樣的限制，片中不但幾乎沒有西南官話的使用，出場的角色更大多是緬族人，而這大大拓寬了趙德胤影像世界的視野，關照先前並未特別著重的族裔互動關係。在上述的兩位女性移工與興洪談話的場景中，她們以緬族的身份表達了對於去中國工作的遲疑，原因不但是擔憂中國崛起後所產生的霸權（如對非法移工的不善對待），更是害怕廣泛華人可能帶有的種族歧視。即使興洪告訴她們：「不是所有華人都是那樣的」，兩位不諳中文的緬族女性仍舊不安，顯示族裔之間難以消去的緊張關係。這些對於世俗社會中性別與國族議題的關注，都可以說是趙德胤對於超然的宗教的挑戰。

必須強調的是，緬甸社會在全球化下所展現的階級、性別，與國族政治在《十》中並非只是透過直白的敘事表達，而也同樣透過影像的美學來闡述，這些美學都一再地暗示著作者主觀介入影像製作的面向。如同許多論者過往所強調的，師承侯孝賢的趙德胤確實時常在其作品中使用長鏡頭、自然光，及同步收音來寫實地捕捉在地的環境與人物，而《十》中依舊有許多看似隨性但實則收錄諸多細節的漫長畫面。例如，興洪在市場購買蘋果時，鏡頭同時也呈現了許多經過車窗前的緬甸群眾（搭配著興洪那台象徵財富的汽車發出的引擎聲），而當興洪開車前往山區時，鏡頭則一面揭露逐漸改變的地景（隔著車子骯髒且帶著污漬的擋風玻璃）；長鏡頭同樣也呈現興洪在寺院前接受漫長隊伍的村民貢養，或是女性勞工們辛勤地扛著水桶回到寺廟的漫長旅程（路上亦經過正在安裝可免除扛水過程的抽水系統）。然而，與侯孝賢或是蔡明亮使用靜止的長鏡頭來表現李康生飾演的僧侶安靜走過影像畫面的《玄奘》略為不同的是，這些鏡頭之中延續的時間不但帶出了導演所欲主觀評判的社會議題，而且這些場景往往是以手持相機所機動跟拍的鏡頭呈現，不穩的畫面時時暗示著攝影者的存在。除此之外，趙德胤更刻意地將本片的畫面都套上了一層黃色的濾鏡（延續著他在錄像裝置《我那些翡翠城的親友們》中同樣以飽和色彩的濾鏡來扭曲原先攝影畫面的手法），這亦提醒我們，原本貌似客觀的影像其實都早已受到作者主觀意識的介入。這些美學設計皆使得簡單的「寫實」或「紀實」觀點不適用於分析趙德胤的作品。當趙德胤手持著攝影機跟隨興洪偷偷的去吃蘋果（或許蘋果的昂貴使得興洪必須躲避當地貧困的人們），卻在反射的汽車玻璃中拍攝到自己的存在時，他再一次地提醒我們這部紀錄片中充滿著作者介入的存在。

回到本文開頭有關電影類型分類的思考，若是我們考慮《十》中作者主觀篩選的批判性敘事以及受到作者美學介入修改的影像畫面，都可以發現《十》並非只是一部為了客觀呈現緬甸底層社會而製作的「紀錄片」。相反地，透過本片，趙德胤再度以獨特風格跨越了虛構與紀實的邊界，並推展影像再現的可能性。在兩位僧侶討論捐款如何使用的場境中，辯護自己購買彩券的僧侶很明顯地察覺到趙德胤的存在，並不時緊張地回望攝影機的位置，似乎清楚地明瞭自己正被螢幕前的觀眾凝視與拷問。藉此，宗教與世俗的辯證這個命題跨越了影像的第四道牆，瓦解了第一世界的觀眾安然凝視第三世界的距離，並促使鏡頭後方的我們一同與導演切身體會緬甸這讓人難以安然入眠的逐利社會。■