兩組家庭，兩個男孩：《上岸的魚》與《當愛不見了》

以家庭／家族作為背景設定的電影，觀眾時常能以小窺大，將家作為整個國族的隱喻，或者能從私密關係間透露出更為普世性的情感結構，而兒童作為家庭中時常隱沒無聲的角色，是反襯大人世界複雜的要角，更寄託了導演對於人生的啟示與人性純真面的嚮往。近期剛好有兩部電影將視角放在當代少子化下的小家庭，皆為一對夫妻與一個兒子的家庭結構設定，分別是臺灣新導演賴國安的《上岸的魚》與俄羅斯大師安德烈．薩金塞夫（Andrey Zvyagintsev）新作《當愛不見了》（Loveless）。

《上岸的魚》與怡安

《上岸的魚》中的夫妻，分別由鄭人碩與曾珮瑜飾演，前者是繼承父親「上海」水煎包小攤販的浩騰，後者是擔任房屋仲介的雅紀，兩人都是本色演出，將他們同世代的臺灣小夫妻詮釋地相當到位。最驚人的是飾演兒子怡安的白潤音，初次演出就挑戰前世今生的主題，不斷在「日治時期的他」與「當下中華民國在臺灣的我」來回游移，像是宗教語言所謂的附身、前世記憶未清或是中邪。整部電影在看似表面輕柔下含著懸疑與神秘的色彩，而這一切都從白潤音的眼神與演技獲得成立。作為三明治世代的浩騰與雅紀，除了對下要處理兒子的異常狀態，對上還有爺爺（陳慕義飾演）因中風而衍生出老人照護的問題。兩位家庭成員的劇烈轉變與照顧理念不合，成為夫妻分居的主因，劇情開始採雙線進行，直至死亡帶來和解。導演在剪接上採取大量留白，沒有太多過程上的交待，常常觀眾只看到結果的發生。

 過去在廣告界已具名聲的賴國安導演，以《上岸的魚》作為第一部劇情長片，可以看見他與同輩其他台灣導演近年作品的共同痕跡：鍾孟宏《第四張畫》以關注問題小孩的處境並用兒童繪畫作為寓言、《失魂》中靈魂與身體間神秘主義式的探索、鄭有傑與勒嘎．舒米合導《太陽的孩子》將視角聚焦原住民小孩與臺灣東部、林靖傑《最遙遠的距離》對於東海岸的烏托邦想像；也有對於大導演的致敬：開頭一家三口在台東海岸上，怡安奔向海洋與一顆在沙灘上凝視觀眾的長鏡頭，讓人想起《四百擊》結尾安端奔向自由海灘的經典段落，又或者對於選題與影像呈現上都帶著是枝裕和的風格，加上三味線的配樂，類似日本電影的潔白清新感，能看見這位新導演在前輩影響下，採取折衷方式作摸索，從中找到一個說臺灣故事的新方式，相當期待他接下來的發展。

《當愛不見了》與艾力西

《當愛不見了》由珍亞（Zhenya）與波里斯（Boris）組成一個俄羅斯中產家庭的樣貌，但電影聚焦在他們各自擁有新歡、即將離異的前夕，其兒子艾力西（Alyosha）獨自承受這個已經失溫的家庭狀況。多線結構一直是導演安德烈．薩金塞夫的敘事策略，這次則透過反差，將珍亞與波里斯各自在外頭與情人的熱烈，對比他們在原本家庭中的冷漠，並從中將冷漠來源，擴及成當代人「不懂如何去愛？」的大哉問。導演嘗試把回應置放在主角的生命與生活脈絡中：以珍亞的手機成癮症，去探究當今智慧載具、電視與廣播各種媒體入侵家庭生活；以珍亞母親的現身，呈現出戰鬥民族家庭中的無情恐嚇、謾罵，是如何代代相傳；以身處基督基本教義派家庭信仰與工作環境的男主角波里斯，信守許多教義卻克制不住慾望，不斷迷失自我，從中看見男性在家庭中的失能。

開頭一如過往作品具有作者標誌，前後一致構圖的長鏡頭作為電影時間內時序轉變的展現，而過去磅礴的古典樂配置，這次轉為單調冷感不斷漸強的電子聲響，不斷呼應劇中的冷調，並突顯悲劇性。雖無上一部集大成之作《纏繞之蛇》（Leviathan）多線以及對於政治、宗教的嚴厲批判，這次格局一樣放在一個家庭之中，還是能看見過去作品的元素：從首部作品《歸鄉》（The Return）以聖經故事作為劇本原型，並探討父權失能、家庭關係的崩解作為其作者母題，到《將愛放逐》（The Banishment）探討婚姻中的背叛、《伊蓮娜》（Elena）對於夫妻關係本質的探問，都在新作有所延續。

尋兒與找家

兩部電影除了在家庭結構的設定上相同，對於尋兒、找家亦在敘事跟隱喻上有所處理。《上岸的魚》失魂的怡安不斷說著「過去自己」的往事，而這個自己是個日治時期住在「富山」（今台東杉原）沒有父親的男孩（但不斷用華語演繹，設定上是個缺陷），跟隨作房屋仲介的「現在母親」，後段不斷帶著怡安在一個個房屋中游移，象徵著身體是靈魂暫居的家屋，並透過理性科學的問醫、宗教的問神試圖找回他的魂，當母親不斷問：「你到底是誰？」也像是對於台灣人身份認同的大問，又或是當媽媽選擇帶怡安分居時，他選擇戴上日本狐仙面具（具有消災解難之意），掩蓋住自己難過的臉龐。

《當愛不見了》也有一幕更令人心痛的鏡頭，源自導演童年親身的經歷，當父母大吵後，母親闔上房門，門後出現的是痛哭但無聲的艾力西，大人的爭執彷彿是現實社會的戰爭，在電影中不斷以電視新聞與廣播的畫外音作內外互文，而艾力西如同戰火摧殘下弱小的平民百姓，對於大人世界無奈無力且充滿怨恨，他在劇中大篇幅的缺席，及對大人世界兩邊造成的大震盪，可說是導演對於戰爭最深切的控訴。

怡安與艾力西最終回家了嗎？這個答案得進戲院看電影才能解答，但家在這兩部電影中都各自有相當多的解讀空間：《當愛不見了》艾力西最後選擇離開家庭公寓，棲身在戰爭毀滅、資本主義滅亡後的有形廢墟，此時家在物質與心靈層面上有不同的衡量標準，可以安身立命的家庭公寓，竟比廢墟還廢墟；《上岸的魚》劇中最大的轉折是爺爺的死亡、靈性的回家，也促成當初答應怡安要帶他回台東家的心願成真，從當代台中到台東的歸鄉，串連起日治時期、當代臺灣的歷史兩端，也像是在說過去始終被邊緣的東部山海才是臺灣人真正的原鄉所在，結尾採取怡安的主觀鏡頭，像是導演對於父母輩的回望，更像是對於臺灣土地這個大地之母深刻柔情的凝視。■