抽離情感，壯大孤獨——《Loveless》

對一個說故事的人而言，所有事件在著手前，都已經發生完了。因此，故事本質是對時間的調動，透過不同方式將巨大、模糊的過去，提取至觀眾眼前。這或許是嚴肅藝術與通俗藝術廣義的差別，前者必須如篩網淘選過去，重新還原已經逝去的時間。如果將時間比喻成河流，嚴肅藝術不僅希望還原蜿蜒的表象，更希望在有限篇幅指出底層被沖積、侵蝕的砂石。這也是安德烈．薩金塞夫在《Loveless》¹（中譯：無愛可訴／台譯：當愛不見了）裡完成的還原。

仔細一看，《Loveless》在情節開始前，便已經向我們展示內部的時間邏輯。在幾張幾近停滯的蒼白雪景畫面後，第一則事件是鏡頭遠眺校園，當畫面似乎停滯過久，終於，孩子突然湧出，熱烈討論待會兒的去處。隨後，小男孩Alyosha獨自走進森林，隨意拾起一支彩帶拋上樹枝，天空很亮，飄逸的彩帶在光線底下輕輕搖曳。以上的簡單內容裡，時間已經被切割成三個層次，分別是疏離、混亂、與主觀的自由。這也是導演薩金塞夫對當今社會現況的認識，刻意長久停滯的鏡頭，代表了疏離的時間，個人（觀看）之於世界的難以親近；小孩湧出則讓電影進入對訊息混亂、爆炸的狀態；而Alyosha到森林玩，則進入主體平靜、快樂的時光。

這樣區分時間的方式，在往後的片段裡不斷重複著。母親Zhenya、父親Boris和所有人都疏離地拯救孩子、並經營自己的人生。事實上，Alyosha玩彩帶的場景，是全片唯一流露滿足、快樂時光的片段。往後兩對情侶就算褪去所有衣服纏綿，也都無法確定彼此身上的情感是否真實。所以Masha才問Boris，嘿，你會不會離開我；而Zhenya則問Anton，嘿，你怎麼從不說任何甜言蜜語。當理性成為個體抉擇的唯一依據——並且在這艱難世道裡，難免，以自己為第一考量——那麼它便宣示著個體間永遠的疏離，以及隨之而來，對自我的異化與陌生。也就是說，當自己也成為可以理性思考的對象後，生命便如一場第一人稱的遊戲，在面對重重破關壓力之時，角色本身感受到什麼，已經再也不重要了。

事實上，電影裡每個人都在尋找Alyosha那樣輕盈、明亮的快樂，對幸福輕如鴻毛、卻斬釘截鐵的確定感。因此越到後段，兒子作為隱喻的性質越加清楚地浮現出來。當父母焦急地尋找兒子，而來自城市裡不同家世背景的搜查員，也共同尋找情感的下落——搜查隊本身，便是整座城市的隱喻與集合。從小男孩離開森林起，電影時間再也沒有進入自由的狀態了，而永遠懸於混亂之中，並試圖以理性打造逃離的大門。種種策略開始各自醞釀，Zhenya在美體店裡問店員，妳覺得Boris是為孩子著想嗎？在美髮店跟店員確認，新男友是不是個好男人；Boris在公司問同事，有沒有人離婚仍保有工作。這是薩金塞夫所調動出的混亂時間，當個體再也不能深入理解對方，便往想了解對象更陌生的人身上，尋求協助與確認。難道這不是一件恐怖的事情嗎？與城市裡，除了他／她以外的任何一人，共同確認對方在自己設定中的樣子，建構完後，回到現實，便跟那被詮釋出的人交往，並自始至終不了解眼前的他／她。談話場景設定在美體與美髮店，也進一步聚合將所有心力投入到表象的社會本質。當Zhenya約會、搜查隊翻找大樓時，總有美麗女子出沒，給對方電話、或酒後瘋言瘋語地告白。對薩金塞夫而言，這些擦身而過的人們，Zhenya、搜查隊、跟陌生女子，他們找的東西是一樣的：一段真實、溫暖的情感。然而以這個目的出發，有人打扮、約會、有人出動一整批搜查隊，所有人一起在這座城市裡游離。

而這些策略引來的下場，薩金塞夫已經用Alyosha的結局告訴我們了。一段透澈情感在城市裡真正地消亡，面對所有發動，沒有下落、沒有屍體、也沒有回音。也因為這種思考，當夫妻兩人面對搜查隊提問時，他們一點線索也沒有，那種尷尬讓所有人——包括父母自己——覺得好像那其實不是他們的孩子。面對至親，他們只有機械式維持彼此生活的SOP，沒有生命意義上的認識。因此就像《意外》裡的母親，他們的情感注定是永遠遲到的。只有當兒子的下落一再石沈大海，彷彿《意外》裡女兒跟警長的接續死亡，父母才終於從各自第一人稱的遊戲驚醒：所有策略性的尋找都是沒有用的，他們渴望情感，卻已經永遠失去真誠。於是他們哭泣，在陌生人屍體面前失控，用全身的力氣崩毀、坍塌，試圖追回在孩子身上，已經永遠廢棄的時間。

除此之外，裸露戲也巧妙呈現那個世界裡，無微不至的荒涼。當角色們上廁所擦屁股、做愛、日常穿脫胸罩場景被帶進電影，投射出的是無間地獄般，第一人稱遊戲的無法登出。在這些脆弱與私密無比的時刻，角色們仍想著，我要怎麽吵架、如何成功離婚、怎麼讓對方更愛我、怎麼得到往後人生裡，所有的幸福。因此當每一次裸露場景出現，薩金塞夫都一再以生理需求側寫、逼近那無底的孤獨。高夫曼在《日常生活的自我表演》裡劃分人類行為為前台與後台，而就算在擦屁股這樣徹底的後台場景，人生作為策略遊戲的本質，都無法暫停。■