魯與台的正港台客美學──《大佛普拉斯》

去年鍾孟宏導演《一路順風》的結尾，一位香港入籍中華民國的計程車司機老許與土生土長但不知父的臺灣魯蛇納豆，一同坐在南部傳統村落的大榕樹下，吃著中國傳來的傳統早點：小籠包配豆漿為生日慶生，暗喻著港臺間宛如難兄難弟的特殊情誼，更展現出臺灣獨特族群交融的生活樣貌，而電影中對於臺灣地景的細膩再現更足以另闢一章深論。

老許的車停駐於南方，接續這個時空，場景轉換至當代台南的七股沿海村落，只是鍾孟宏從導演轉為監製（但依然掌鏡），並帶著自己的團隊「甜蜜生活」與深耕紀錄片多年的七股鄉親黃信堯導演合作，將黃信堯2015年大受矚目的劇情短片《大佛》延伸為長片，再次讓我們看見這塊土地上長出的故事，並反思這個熟悉又陌生的臺灣。

從《大佛普拉斯》可以看出來鍾孟宏與黃信堯兩位創作者氣味相投，同時，《一路順風》與《大佛普拉斯》從製作到文本也都有值得相呼對照觀看的地方，並也有相關精神的延續與傳承，但如果說鍾孟宏導演的《一路順風》是華語電影再現臺灣多元文化的呈現，則黃信堯導演的《大佛普拉斯》則是台語片的另類當代回歸，當中在在展現出他獨道正港的台式美學風格：

黑白作為本部影片的基調，如果對照2009年戴立忍導演的《不能沒有你》中的黑白呈現，那是為了剝除裝飾性與五彩繽紛的顏色，避免被新聞媒體傷害的弱勢再次被電影產製剝削，用簡潔的影像道出生命的純粹，也呈現臺灣過度二元對立的社會情境。同樣在敘說底層人物生命故事的《大佛普拉斯》，當中的黑白則反映的是虛無人生的單調，這個虛無來自於劇中主角們都是社會所謂的底層「魯蛇」，對於人生沒有目標、生活無所事事，而黑白更呈現出臺灣西南沿海景緻的單調，無邊無際的海洋、天空與過曝的艷陽，相較於《一路順風》中沿海地景呈現為危險、無人與令人失去方向感的荒涼之地，《大佛普拉斯》的沿海地景則是這些魯蛇生活的場景所在，這個「單調」也呈現出台灣當代沿海地帶的衰落，當經濟結構轉變後原本繁盛的漁業逐漸隨時代沒落，新建的公路橫貫卻沒帶動發展，當地步向老年化、失去活力與工作機會，青年人口在當中找不到出路。

《大佛普拉斯》聚焦七股村莊中的兩個中年男子身上，一位是莊益增所飾演的「菜埔」，在村裡「葛洛伯『文創藝術』佛像工廠」擔任夜間警衛，靠微薄的薪水奉養體弱多病、已經年邁的母親；另一位則是陳竹昇飾演以拾荒維生的「肚財」，他的無父無母形象讓人想到過去台語片中許多流浪兒角色的化身，也隱喻著臺灣自身如孤兒般的政治處境，他們弱弱相「虧」卻也互相幫忙，在微光中仍有人性的光輝，封閉的人際關係除了他們兩個主人翁外，還有兩個重要的同伴，分別是由納豆飾演顧便利商店的「土豆」與張少懷飾演只有一句台詞「迺一迺」的流浪漢「釋迦」。釋迦口中的「迺」（閒晃）也成為整部片推動劇情與更加虛無的來源，四人的閒晃透過摩托車、腳踏車不斷在這個封閉的村落裡移動，進出這個村落裏外的結構關係，也照映出上層階級的偽善和自私。這個映照也呈現在兩個階級的交通工具上，相對於上層階級的高級名牌車，一段菜埔跪在老闆車前為賓士的車頭標誌扶正，完完全全吐露出這層不平等。

虛無的情境底下，《大佛普拉斯》的劇情結構卻十分嚴謹，從菜埔與肚財因無聊好奇開啟葛洛伯老闆黃啟文（戴立忍飾）的行車記錄器影像，整部電影開始產生希區考克式因自身窺伺欲所帶來危險的懸疑氛圍，虛無與懸疑的黑色元素相互交叉，探出人性的善與惡、慾和望，並以小人物視角擴張出整個村落腐敗的人際網絡，許多批判嘲諷看似點到為止，其實是拳拳到肉，如「文創」的濫用、假象的國際化與世界觀、政治人物的偽善、威權神像尚未完全退去、表裡不如一的神棍、黑白兩道欺壓普通百姓、權勢背景仗勢欺人、官商勾結等等接續搬演，以小見大，而這些都是導演對於臺灣人集體與地方政治深層的觀察與批判。

除了影像、劇情上的細膩，豐富多元的聲音敘事絕對是此片的一大重點，去年2016年適逢台語片六十週年，在這個背景之下2017年出現了《大佛普拉斯》，全片以台語作為主要發音，片商更用「台灣影壇36年來首部正港台語神片」來稱此片，以目前公認余漢祥導演1981年的《陳三五娘》作為台語片衰亡的最後一部片推定而來，但這樣的定論仍有待更多討論，但無庸置疑的是黃信堯導演對於台語與台語片歷史的底蘊深厚，早從 2006年電影資料館所舉行台語電影五十週年舉行的文物展所剪輯的紀念影片就能看出，而《大佛普拉斯》更給予他非常好的發揮空間。

除了演員對白以相當生活化的方式展現，紀錄片導演出身的他親自為這部劇情長片擔綱旁白，收放自如地將台語特殊韻律的種種表情都拿捏地相當到位，彷彿辯士般為影片開場與隨片講解，這樣的選擇如果沒運用好很容易成為觀影上的干擾，但在此部片卻成為趣味所在，更給予此部電影後設的空間，導演彷彿不斷提醒觀眾：這部片雖然是虛構，但這都是臺灣真實的社會現狀！也警示著我們，當代的影像是被人為操控的，以及我們身處在一個處處被監視的社會情境之中，尤其裡頭兩段導演直接跳出來提醒觀眾對於新聞報導素材的反思，一段新聞中警察打人鏡頭的視角轉換與一段對新聞媒體總愛截用行車紀錄器影像的嘲諷，更像是在用電影為大眾做媒體識讀的再教育。

行車紀錄器影像在影片當中的運用可說相當精彩，這個部分以彩色呈現，並以肚財與菜埔的第一人稱視角展示給觀眾，而行車紀錄器只拍攝街道景觀的特性巧妙地為臺灣當代街景留下動態紀錄，畫外音則紀錄下車內的對話，因此演員們聲音的表演在此就有了很好的發揮空間，而在此更展現出聲音敘事在此片的重要性，因為光是行車紀錄器的幾個段落就有多層次的敘事在裡頭：第一層是行車記錄器內部的畫外音、第二層是電影中觀看影像的肚財與菜埔的對話、第三層是阿堯導演的旁白，而還有一層則是林生祥老師為此片量身訂造的音樂（一段開車衝浪更令人拍案叫絕），幾乎緊貼著整部片的節奏。

結尾的超現實具有強大的爆發力，彷彿肚財的冤魂在崇高的大佛神像上降生，整部電影中的監視除了現代電子攝錄器外，大佛宛如上帝之眼般俯視著全局，看盡人間善惡，當最後底層草根的強大反撲，是導演對於深信上天能普渡善者百姓的信念，這一翻轉不僅對戲裡戲外之社會不公不義的反思，也是台語與草根人物在臺灣電影中形象再現上的一大翻轉，台客魯蛇形象的細膩塑造在電影中被平凡日常化，讓過去近幾年來國片中台語發音角色既定的丑角、魯莽、下流的刻板印象得到扭轉，更是對於台語片延續與當代性的提煉。

而在金馬獎作為華語電影指標性大獎的競爭舞台上，《大佛普拉斯》以正宗台語片之姿入圍十項，無論最後得獎結果如何都已改寫華語以及臺灣電影史，更是2017年當臺灣電視出現《通靈少女》與《花甲男孩轉大人》、當代藝術出現「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」與「南方：問與聽的藝術」兩個大展，民間、南方與台語過去總被主流文化邊緣的聲音能夠重新被重視，而《大佛普拉斯》則以電影的方式為這個年代留下最好的註腳。■