《流離者之歌》：弒父的艱難
1997年，民生報和法國在台協會在真善美戲院舉辦「法國電影節」，我隨便挑幾部片看，其中一部《殺人者死》（Regarde les hommes tomber，1994）其形式風格之強烈之震撼，套句時下用語就是「神片」無誤，導演賈克歐狄亞（Jacques Audiard）從此成為我心中最厲害的導演，份量與當時瘋狂崇拜的艾米爾庫斯杜力卡差不多。
會挑《殺人者死》不是我有預知能力，乃因主演者馬修卡索維茲（Mathieu Kassovitz）炙手可熱才去湊熱鬧。卡索維茲的《接班人》（Assassin(s)）是1997年最受矚目的影展片之一，該片相隔一年在台上映，我看完之後不免偷偷懷疑卡索維茲是否深受歐狄亞啟發，卻又缺乏對方的才華洋溢，才會拍出這樣一部題材、風格、甚至父子情結這個核心母題皆與《殺人者死》相近，作品成績卻高下立見之作。《殺人者死》遲至1997年才有機會在台放映，其實它早在1994年八月就於法國公映，當時馬修卡索維茲尚未以《恨》揚名世界。
馬修卡索維茲和賈克歐狄亞差不多時間崛起，卡索維茲的首部作《牛奶巧克力》（Métisse）早了歐狄亞的首部作《殺人者死》一年，卡索維茲以第二部作品《恨》在坎城影展勇奪最佳導演獎，又比歐狄亞以第二部作品《自造英雄》（Un héros très discret）在坎城影展獲獎（最佳劇本獎）早了一年，而且卡索維茲比歐狄亞整整年輕了15歲。這兩人截至2016年為止，同樣僅僅完成七部劇情長片。卡索維兹從小就拿著攝影機拍片，成為導演毫無意外，而且他戲也演得好；歐狄亞一度抗拒成為導演，甚至拒絕傳統科班學院教育，他以泡在戲院一天五部電影的方式大量吸收各類型、各個國家不同時期作品為自己打下基礎，一度專注於剪接領域，也曾投身劇場，在編寫了很多黑色題材的劇本之後，他終究還是執起了導演筒。
卡索維茲年少得志，他的父親是出生匈牙利的電視劇編導彼得卡索維茲，不過他在一鳴驚人的《恨》之後，陷入無法自我突破的窘境，去好萊塢發展的成績有限；歐狄亞堪稱大器晚成，他的父親則是擅寫犯罪題材的知名編劇米楔歐狄亞，歐狄亞第一次入圍坎城影展就拿下劇本獎，可說是子承父業光耀門楣，他曾以《我心遺忘的節奏》（De battre mon coeur s'est arrêté）和《大獄言家》（Un prophète）兩部作品在法國凱撒獎贏得壓倒性勝利，而《大獄言家》和《流離者之歌》在坎城影展分別拿下評審團大獎和最佳影片金棕櫚獎，讓他的坎城集郵之路再無遺憾。
渴望成為優雅鋼琴家的地下不動產經紀、懷抱偉大英雄夢的膽小青年、協同有案底的助理向公司報復的聽障秘書、愛上遭虎鯨奪去雙腿的訓練師的潦倒搏擊選手……，在賈克歐狄亞的電影中，那些緊扣人心的男男女女們，其光彩奪目的角色魅力，來自他們所面臨的種種衝突。他們的性格情緒如何與其背景脈絡、所處環境交相作用、進而發生衝突，永遠是歐狄亞的電影最精彩之處。他觀察，他反思，他質疑，他挑釁，然後他突破。歐狄亞的電影沒有英雄烈士，只有平凡與卑微，觀眾對於他們的理解乃至認同和共鳴，來自他們身上那股遊走在鋼索上、對於極其危險的快感既充滿渴望又深深懼怕著的自相矛盾，那是一種徹頭徹尾的自我衝突之美，所以在男性主導的世界中會出現夢幻脆弱的溫柔，在藏污納垢的地下社會也有可能開出勇敢無懼不願妥協的陰性花朵。
與其說賈克歐狄亞素來習慣針對歐洲的種族議題、龐雜政經脈絡與歷史癥結，透過他所謂「類型美學的極大化」進行再思索（他從不諱言偏好類型片藉以與大眾親近），我以為他真正在乎的只有一件事，亦即角色針對自我主體的不斷追尋與實踐。說穿了就是故事主人翁的自我認同。類型只是外在框架，歐狄亞的每部作品都是成長電影，由內而外，由個人而家庭而社會而宗教而體制而價值觀而國族，不同層次不同程度的成長蛻變。
無論過去合作的幾位男演員如馬修卡索維茲、文森卡索、荷曼杜黎斯、塔哈拉希姆、馬提亞斯修奈爾，還是這回《流離者之歌》的安東尼泰森（Antonythasan Jesuthasan），賈克歐狄亞鏡頭裡的男主角無論白皮膚或黑皮膚，外型斯文、粗獷還是優雅，內在那股隱藏在稚子般純真中的隱隱暴戾氣質，總是極其相通的。這些男孩往往必須透過某種挑釁體制的舉動，藉以達成屬於他們自己的社會化，那是一段漫長、希臘悲劇般的「弒父」儀式，那是對於既定價值的反叛與再定義，唯經如此，他們才得以堅定地成長。或許，這透露出歐狄亞長期以來對於從自己父親陰影中出逃的微妙情結。
斯里蘭卡內戰後，一個喪失妻女的前猛虎游擊隊成員，與一個飽受戰亂之苦的女人、一個失去雙親的孤女，冒充一家三口尋求法國的政治庇護。他們在巴黎找到容身之處，努力克服經濟、語言、文化等現實問題，以為可以開始「正常生活」，然而理想生活很快亂了套，黑幫與毒梟、槍戰與死亡威脅的生活環境，將他們拉回到戰火頻仍的過去，曾經是戰士的男人只得挺身而出……。
《流離者之歌》部分靈感來自法國啟蒙思想家孟德斯鳩的《波斯人信札》（Lettres persanes，1721），年少時曾短暫加入泰米爾猛虎游擊隊（LTTE）的旅法作家、演員安東尼泰森的傳奇經歷，或許也成為歐狄亞編劇時的重要參考資料。1967年出生的安東尼泰森，在19歲時決定離開斯里蘭卡，他曾短暫棲身在聲名狼藉的香港重慶大廈，因為香港是沒有簽證者唯一的選擇。他一度以難民身份待在曼谷，好不容易終於來到巴黎，做過各式各樣的勞力工作，他的左派意識在此地受到啟蒙，之後除了參加示威工作，他也開始嘗試寫作、演戲。
即便我某位好友堅稱《流離者之歌》是有史以來最當之有愧的金棕櫚得主，即便某位金獎級導演振振有詞說道最百分百的歐狄亞腦粉都應該唾棄他拍出《流離者之歌》如此作品，即便2015年的坎城影展觀眾與法國媒體和評論顯然並不認同歐狄亞處理安東尼泰森「捍衛家園」的方式（拍攝技術上、意識形態上皆然），歐狄亞過去最為擅長的，一種奔放、尖銳的靈敏和詩意（例如在黑幫公寓幫傭的女人偷空在窗邊吸主人留下來的煙屁股那場戲，就是典型歐狄亞式神來之筆，一切盡在不言中），依舊如行雲流水般充斥其間，構成《流離者之歌》既柔軟又堅硬的衝突之美。
安東尼泰森並沒有「弒父」，他早已無父可弒，他最後所要「弒去」的，是斯里蘭卡那如影隨形的黑暗歷史，是和他逐漸發展出「真實情感」的這個冒牌一家三口揮之不去的戰爭夢魘。在最後那場具有象徵意味的「大屠殺」中如電玩般遭安東尼泰森一一除掉的法國黑幫暴徒，其實只是觸媒，歐狄亞不過藉由他們進一步導出斯里蘭卡的悲情過往，以此暗喻不同時間地點、亂世戰禍的殊途同歸。安東尼泰森最後所要弒除的，是比父親再上一階的社會，甚至可以擴及民族、國家加諸於個人之上的宿命。也唯有歷經此一儀式，最後那個如夢似幻的多元成家尾聲，那個去除血緣脈絡超脫世俗羈絆而在情感意義上真誠連結的一家三口，才不會流於矯情造作。
《流離者之歌》絕對稱不上賈克歐狄亞最好的作品，歐狄亞擅長刻劃個人如何對抗體制，不過這回透過冒牌一家三口的遭遇去講述國家民族的集體悲情，對他來說還是吃力了些，電影最後的高潮以類型之盾應付類型之矛，在美學風格上少了點說服力，格局與其神話、寓言性又沒有被成功建立起來（同樣以暴制暴，這場戲無論層次還是意義皆與《我心遺忘的節奏》、《大獄言家》的關鍵橋段難以匹敵）——即便與一般電影相比它已達到高標，但歐狄亞最迷人的衝突性不足，最微妙的曖昧性不足，身為一名無可救藥的歐狄亞腦粉，我期待的永遠更多。