大觀世界．風月情濃——淺談李翰祥導演的「風月電影」（二）

重回香港的李翰祥，騙術雜錦、軍閥趣史、風月小品、文學和歷史等等不同題材，幾乎是同時創作，特別在他再入邵氏的頭兩三年，作品的數量、賣座的成績、取材的多樣性，在在都要向公司證明自己實力未減。也因此，我們深入思考「風月片」這個電影類目的同時，很難一刀切開它和《騙術奇譚》系列之間的關係。

更如同《紅樓夢》裡的「風月寶鑑」，正照反照才照得出乾坤奧妙，「李大王」的電影也一樣。《北地胭脂》、《金瓶雙艷》、《聲色犬馬》折射出他在處理《傾國傾城》、《金玉良緣紅樓夢》、《武松》、《徐老虎與白寡婦》，甚至《乾隆下江南》、《乾隆下揚州》等等較為端莊、恢弘的古典世界之餘，在同樣的方寸天地裡同時存在著的另一種文化態度和文化面貌。筆者一直談「大觀美學」，這樣的正反並列（而非對峙、互斥），也正是李翰祥透過電影所展現出的「大觀」宇宙裡，最完滿通透的中心思想、生活宗旨。

《北地胭脂》：一部被忽略的重磅經典

《北地胭脂》與李翰祥「風月片」的開山之作《風月奇譚》應該是同期規劃、先後開鏡的。兩部影片採用相同的主搭景，這堂三層樓高、立體通透的娼館，連接前後左右的花街柳巷，以及遠景的樓台城池，在1960年代初期李翰祥系列宮闈片和才子佳人黃梅調所建構的基礎之上，再進一層，形成筆者所謂「李翰祥大觀宇宙裡，以成人情慾為核心的主題園區」。

在這方天地中，我們以《風月奇譚》和《北地胭脂》為例，《風月》戲謔、譏刺、逗趣，挖苦世人嘴臉毫不留情，《胭脂》則兼具氣派和幽微，在琳瑯滿目之間，以酸楚哀婉開篇，繼之野史奇趣，再續以鬼古艷色，風流倜儻來到極致高峰處，倏地一收，跌宕迂迴，既輕盈又深重，真真讓人擊節再四，難以忘懷！

李翰祥自1971年起谷底翻身，自己的創作意識明確朝向商業靠攏，等於放下了國聯時期口口聲聲講究的「理想」和「抱負」。也因此，無論《大軍閥》、《風月奇譚》、《北地胭脂》，還有騙術系列，無一不受歡迎，無一不賣得盆滿缽滿，票房聲勢壓倒了可能引起的深層討論及藝術啟發。

又抑或，論者本還可以針對「騙術」系列「嘴」幾句人性貪念、處世哲學，再針對《大軍閥》的角色刻劃品頭論足一番，但《風月奇譚》和《北地胭脂》正面描寫飲食男女的性慾、情感和肉體關係，因為「禁忌」和「突破禁忌」的道德攻防，對於當時整個華人社會（而且是以李翰祥導演為代表的華人娛樂文化之主流）衝擊太大，以致所有人都忙著消費它的商業利益和連鎖反應，難以靜心忖思，細細琢磨品味，更有甚者，深怕一品一味，被旁人貼上「好色」、「媚俗」的標籤，於是遮遮掩掩，雖然可能暗中抨然震撼，卻還是必須抗顏指責、公開批判。

至於電檢無法通過的、禁映的、裸露尺度太大必須修剪的，在這個「成人主題園區」裡，更是1970年代華人世界的常態。

《北地胭脂》在2005年重新修復，發行影音光碟，21世紀的觀眾總算得以親炙經典。我們也才發現，李翰祥導演在自云「重新向商業靠攏」的同時，還是放不下他早已習慣的文化情懷，每一寸膠片裡依然都有所寄託，就連帳房先生郝履仁的一個眼神、一聲嘆息，都如此飽滿，如此體貼有情。

全片分成三大段落，中間由百花樓鴇母萬人迷（胡錦飾演）貫穿全局。

第一個故事描寫窮苦少女大琴遭騙，誤入娼門受盡欺凌。

熟口熟面的故事，卻鑲嵌在百花樓開張營業，姑娘們打簾子見客的大熱鬧場面裡，加上主管當局前來抽查登記，大琴尚未上捐立案，於是被藏在頂樓陽台，一扇薄門，裡面人聲鼎沸，外面寒月冷夜，俯望腳下的花街柳巷，一個個和她一樣苦命的清白女子，又一次被花言巧語，還有可能致富的謊話、可能償債的心願，騙進這個紅粉與骷髏隨時並肩出現的「情慾主題樂園」。

第二段同治秘史，某種程度是李翰祥為日後的清宮大戲暖身預演。

第三段正德皇帝遊龍戲鳳，李翰祥以他最擅長的說唱來演繹。既有故事之外的萬人迷胡錦，手拂琵琶，唱起大明朝的趣聞，還有故事之內蘇祥飾演的城隍爺，率領一群小鬼保護聖駕。同樣也是唱唱嚷嚷，重重歌段，唱著岳華的正德皇、何莉莉的「佛動心」，加上成龍和沈殿霞兩個甘草人物，星光熠熠，何只萬種風情！

就這樣，《北地胭脂》以氣派隆重始，馬上切入大琴故事的哀婉、殘酷，然後是李翰祥織錦式筆法的全幅展覽，彷彿《風月奇譚》裡還沒說夠的另外一折「一千零一夜」故事，左一句「皇帝保重」，右一句「同治出痘」，歷史的厚度，化成風流的顏色，敷上百花樓的珠簾與欄杆，韻事和奇譚，就這樣傳了開來。

末段的說唱，繽紛燦爛，當年所有黃梅調電影的回憶與印象，也全都湧了回來，而且不再正經八百，不再雍容，不再優雅。它俗極、趣極、豐富極，往日的浸釀，如今重新調出《騙術奇譚》青山、張帝在碼頭唱歌的古今交錯。它愈不倫不類、愈錯置，愈得神采。原本黃梅調電影裡的音樂和唱段，時常是拉住李翰祥創意野馬的最佳韁繩，讓他在規矩之內，成就佳作；如今《北地胭脂》故事裡外的唱鬧，由以往的框架、範疇，化身為大導演最重要的調色盤，令他得以塗抹出錦繡萬花鏡下的世情大觀。

這便是李翰祥的作者印記。

存在於他的風月片——以及騙術片、清宮片、黃梅調、文學小品等等所有類型裡。

儘管他已經「向商業靠攏」，已經「淪」為「犬儒」，已經變為床上戲導演、已經又粗又俗……不管別人怎麼評、怎麼論，這樣的作者印記，始終朱紋燦爛，絕對品質保證。

正如《北地胭脂》結局，熱鬧歡騰，突然樂極生悲，悲到寒徹骨。

然後，天地之間漾起一絲憐憫，從銀幕散發出來，鏡頭拉遠，劇終。

《聲色犬馬》以及其他

李翰祥的「風月片」拍到1970年代後期，已經成為市場上固定的運作類型，產量也在1975、1976年開始減少。他在《傾國傾城》、《瀛台泣血》後，創作重心逐漸轉移到「乾隆」系列，風月情濃的題材則偶一為之，笑謔諷刺、色慾展覽多於類型初創時的精刻細鏤。

如果以《傾》、《瀛》的慈禧電影作為分界，劃出他第二回進入邵氏的10年創作期前段與後段，前期的「風月片」由《聲色犬馬》與《港澳傳奇》兩部現代背景的作品集大成，後期則以《洞房艷史》和《風花雪月》兩部小品，達到成熟高峰。

先說《聲色犬馬》。

它的精采不只在許冠文、白小曼的奪目表演。它本身的織錦式敘事結構，正面挑戰同時期的歐洲情色電影以及所謂的大師異色名典。它透過片廠搭成的香港賭色一條街，經由李翰祥魔幻且純熟的巴洛克式場面調度，以繽紛碎脆的筆法，直接把道德光譜當中，從輿情可接受、大眾常擁抱的麻將館，到偷雞摸狗、道德淪喪的另一極端，全數排開。

在這組立體通透的「賭色一條街」對面，是故事主人翁許冠文所在的位置。許冠文在片中分飾多角，開場段落他扮演評論人「潔美方」，舉凡電影、戲劇、大眾文學，他對什麼都有意見，對什麼都可以說三道四一番。

他在街的這一頭，帶領銀幕下的觀眾，「進行一個窺伺的『觀看』動作」。李翰祥施展他駕御宮闈史詩的功力，精準、犀利地解剖這些看到的、聽到的、傳說來的社會亂象。電影雖然問世於1974年，放在2020年代的社會，非但絲毫不顯過時，甚至有種「與時俱進」的微妙感，愈看愈新潮，愈看愈覺得它「切中時弊」。

《港澳傳奇》也是繽紛雜錦（本文寫『繽紛』與『奪目』二詞，已經不知多少次了），相較之下，《聲色犬馬》銳利且帶刺，《港澳傳奇》則以奇觀奪人眼球。

《聲色》、《港澳》二片都有「片廠奇觀」。前者賭色一條街，後者打通兩個攝影棚，鉅細靡遺將澳門葡京酒店賭場的所有細節，大至幾層樓的挑高賭檯，小至所有的賭具、籌碼，再一次「立體通透」。

然而《港澳傳奇》真正的奇觀不只這樣，影片後段正面描寫閨房SM情慾之樂，請來影壇傳奇女星夏厚蘭現身說法，那才真令人嘖嘖稱奇！讓所有觀眾目瞪口呆的絕不只是她的艷色、肌膚、身材，而是這個中年婦人「如狼似虎」的性慾、表情和態度。李翰祥先在選材上大膽處理，在選角上又更進一層次，最後在表演的環節直搗黃龍，既然要拍都會情色傳奇，說真的，還有什麼好保留的。

這種「豁出去了」的「真小人」定位，以及他從不掩飾自己偏好風月、情慾題材的創作態度，對於輿情，對於整個影圈，當然都是挑戰。但大師之所以為大師，除了那份恣意揮灑的頑童之心，他拿捏「小品」和「嚴肅之作」的分寸，也是40年後我們重新審度他這些風月異色之作時，一再撲面而來的文人意識和人文情懷。這裡的「文人意識」所指並非道貌岸然的處世觀，而是知識份子在藝術世界裡透露出的悲憫和感懷。

前文分析《北地胭脂》，寫到了結局的悲憫和蒼涼，在《洞房艷史》和《風花雪月》裡，又何嘗不是如此？

《洞房艷史》不知何故，至今尚未重新出土；影片也是多段故事，其中幾段在後來被重新剪輯、配上粵語，合併為《皇帝保重》一片。《洞房艷史》的第一個主要故事〈袋中人〉，基本上跟李翰祥國聯時期意欲施展的「理想」幾乎相合相稱。講的是亂世中，匹夫匹婦的底層社會小人物，努力維持生而為人的最後一點點尊嚴。土匪劫掠，殺光村裡男人，將女人不論老少全部麻袋分裝，扛來鎮上拋售，單身男子交錢領貨，一種盲眼福袋的概念，買到哪一袋就是哪一袋。

年輕俊美的康凱買到王萊，年長的谷峰買到青春的方怡珍，康凱傷心欲絕，谷峰痛快招呼他喝酒吃菜，王萊心裡一動，當下認了方怡珍為乾外孫女，趁谷峰酒醉，讓康凱和她配成眷侶，在亂世中彼此有個依靠。連夜送走他們，接下來就是她和谷峰精采的對手戲。

天亮之後，這兩個老戲骨一進一退，時不時攻守交換，正面對決再加上側面傳情，一件衣服都不必脫，「福袋賣女人」這個故事本身就夠得上「風月」，但意淫和色媚之外，最後收住故事的卻是沒有顏值、沒有色相，全憑真金打成不怕火煉的你情我願，攜手共度後半生。這個「我認了」的承諾，比什麼胴體都好看，比什麼床上戲都更能打動人。

《風花雪月》也是建立在「悲憫」的創作意識上完成的小品傑作。說它「小品」，其實有些不夠貼切，它的製片規模雖然不大，故事內在格局和文化底蘊既深且廣，並不亞於為「風月片」開山的《風月奇譚》和《北地胭脂》。

整部片子以兩個故事為重點，前段岳華演犯色戒的老和尚，從形容到心神，絲絲入扣，一般風月片或後來的情色、三級片拍攝男子泄慾往往失之呆板，李翰祥在此調理出的表演卻揉合正氣、邪念、謹慎、羞恥與陶醉，此間許多幽微而敏感的人性觀察，讓人喝采。

後段邵音音主演的篇幅，基本上挺像《北地胭脂》裡「大琴」故事的新版演繹；根據李翰祥自述，原來靈感得自老舍名篇〈月牙兒〉，母女兩代先後淪入火坑，皮肉生涯，無盡輪迴。其中呈現出的人情百態、貪慾嘴臉，扣合李翰祥最關心、最執著的女性角色設計——從他的歷史古典「江山、美人」一系而下的視角和意識，讓性格鮮明、強烈的女性角色，傲然迎向命運浪潮的激打。

整個「風月電影」類型，由《北地胭脂》的「大琴」到《風花雪月》的「五寶」、「小寶」母女，完成了這位電影作者的心願。是否因此，他日後對於「風月」的興趣漸缺，產量也日少，我們不得而知；但之後的《銷魂玉》也好，《子曰：食色性也》也好，又或是《鬼叫春》，雖然各有佳段，卻沒能像本文此處提及的幾部作品，成為擲地有聲的力作。

當然，李翰祥的風月佳作還有《捉姦趣事》、《風流韻事》、《騙財騙色》等等，各有其值得吟詠之處。本文做為一篇導讀形式的「淺談」，主要也是筆者替自己「導讀」，為自己梳理這些作品的亮點、深意、創作脈絡，預備日後更深一層挖掘、剖析時，能有個基礎穩固的跳板，得以一頭栽進那個旖旎香暖的綺麗世界當中。

大觀世界，風月情濃。李翰祥的風月電影太值得一部一部細品細寫，然而篇幅所限，此處僅將開啟全新類型的《北地胭脂》，以及他在慈禧片集之前之後所攝製的幾部雋品，做為論述、點評的焦點。影響最大的《金瓶雙艷》預計日後再獨立成章，單獨討論。■