在「惡」與我之間、台灣與緬甸之間的映射探訪：記李永超2021年兩部作品《惡人之煞》、​​《二〇二〇年的一場雨》

編按：2021對李永超的電影生涯來說，應是特別的一年。這位繼趙德胤之後，另一位受國際影壇矚目的緬甸出生、如今在台發展的電影工作者，今年成績可謂豐收，一口氣交出了兩部紀錄長片：一部是《惡人之煞》，在盧卡諾影展影評人週單元首映後，入圍了台北電影獎最佳紀錄片（10/9頒獎）；一部是《二〇二〇年的一場雨》，在西寧FIRST青年電影展首映後，入選了釜山影展的觀摩單元與金馬獎最佳紀錄片（11/27頒獎）。

紀錄片需要探討的範圍，從不只有鏡頭前的被攝對象，也與鏡頭後方的在場拍攝者息息相關。因此，《惡人之煞》不只拍下了這位「惡人」，也讓李永超這位險些同樣成為「惡人」、但如今走出另一條生命岔路的拍攝者，成為影片伏藏未揚的一組對照線索；​​《二〇二〇年的一場雨》不只記錄身在緬甸的家人，以及這個國家的現狀，李永超的攝影機目光所及，也隱隱洩漏著來台多年的他，帶著早已既非單純緬甸、亦非全然台灣的觀看位置之陌異——凡此種種，為這兩部電影的文本，構建出坐落在「惡」與我之間、緬甸與台灣之間，徘徊擺渡又映射穿鑿彼此，可供觀者持續探查尋訪的多重孔洞。

本文即由紀錄片導演兼影評人黃令華採訪與執筆，企圖為李永超導演這兩部作品，以一種介於訪談與評論之間的文體，袒露出她與李永超導演本人及影片交流之下的思考軌跡。

來自緬甸北方克欽邦的密支那（Myitkyina），來台10多年，將邁入36歲。李永超當年在雲科大就讀數位媒體設計系，一堂跨修視傳系林泰州老師的課，他看了侯孝賢、認識楊德昌、接觸到李安與蔡明亮，這些電影對當時的他來說，深深種下他認為「用電影表達自己是有可能」的種籽。

1948年1月4日，緬甸自英國統治之下分離，成為主權獨立的民族國家，然而獨立不久即陷入長期內戰。1950年代，效忠蔣介石的中國軍隊越過邊境進入緬甸，戰火連綿，1960年代緬甸鎖國，施行緬甸式社會主義（Burmese Way to Socialism），企業收歸國有。

李永超生於1980年代，在戰事熱烈的尾聲，山裡的克欽軍總在夜裡闖入民宅帶走小孩，大家時有耳聞，不知如何是好⋯⋯。克欽（Kachin）一詞來自緬語，指稱北部山區的部落諸族。在英國統治之前，克欽隔絕於山區未被外來勢力入侵，20世紀初期受美國傳教士影響，信仰基督教人口增加，緬甸獨立之時，克欽各首領雖同意成為聯邦的一份子，然而這份協議在1961年「佛教被定為國教」之後遭受挑戰，「克欽獨立組織」成立，衍生衝突30多年，直到1994年，才由克欽浸信會牧師斡旋協商，與軍政府停戰。

李永超記得，8歲那年的一個晚上，他與哥哥睡在一旁，山兵荷槍實彈闖入，二話不說將身形較為壯碩的他一把抓起，要徵收到兵隊裡。山兵的出現驚醒了永超，在床上哭鬧不停，四周吵雜的聲音覆蓋了記憶。父母端出酒菜，幾經賄賂周折，才讓山兵空手而去，隔日天亮後，原在克欽邦山村當道士的父親騎著腳踏車趕忙把永超和哥哥載到首都密支那，寄託給親戚並安排就學，擺脫被山兵再次帶走的可能。後來才聽說，隔壁鄰居的孩子被山兵帶走了，媽媽仍在村裡賣黑糖糕。

密支那座落在伊洛瓦底江邊，過江要搭船。那一夜起，被帶到密支那的他們，從此要騎腳踏車、再搭船過河，有時在江邊和留在城市裡的哥姊告別，最後坐上馬車回村，才能在學期放假的時間回家看爸爸媽媽，再次過起山裏要嘛挖土灌蟋蟀、要嘛爬樹奔跑的童年時光，只要在密支那又耳聞山兵在抓人，他們就不回家。這樣的記憶遍佈李永超8歲至10多歲的年歲裡，到了今天，姊姊牽著他過江的畫面還是歷歷在目。

惡行無疆

《惡人之煞》記錄了緬北克欽邦密支那一處基督教教會所主持的戒毒所。當地政府受到克欽浸信會的支持，部分也有來自他國教會金援建立的戒毒村，在重要的罌粟產地克欽進行民間掃毒行動，背後不乏激進的政治動機，而緬甸的戒毒所內勒戒中的人總多少與政府官員和貪污案件有關。

「戒毒所我一開始拍還不是這個主角，一開始拍是群體戲，是關於緬甸的貪腐，進來戒毒的人過往經歷非常荒誕，有時他們被判刑時，法官還在上面嗑瓜子。我就記錄了一些很荒謬的緬甸政府（事蹟），非常荒誕。但拍了兩個多月後，一天主角進來了，我也不了解他的背景，一無所知，有一天大家在食堂簡單一聊，邊聊我就邊錄，才知道他有軍人的背景。我錄了20多分鐘，那顆鏡頭拍完之後，我就決定我要拍的是他。」

原本以戒毒所為拍攝對象，一日，「惡人」出現，情緒高漲且不斷嚷著自己作惡如何多端、品行如何敗劣，他說他在軍隊裡殺過人，從那之後李永超把荒誕的政府丟在一旁，拍攝起「惡人」。另一個原因，李永超說自己拍片是相信緣分的。

《惡人之煞》總共密集拍攝兩段時間，過程很痛苦。惡人在初開場的訪談就提到，當時會變成克欽軍，是在一次於Mailika掏金的時候被抓走，這段經歷與導演童年險被帶走的記憶重疊，然而這也讓他意識到拍攝這個惡人勢在必行。為了拍攝遙遠的戒毒所，他考駕照學開車，每次在前往的旅途心裡都想，我這次一定要拍到惡人的樣子，要拍到可以讓人思考惡、善之別的重要內容，但去到了現場，他在睡覺，一天就又過去了。受到公視「紀錄觀點」補助，在第一次拍攝完惡人，帶著素材回到台灣之後，委製編審王派彰告訴他，這還不夠，你並沒有拍攝到真正的他。李永超當時心想受夠了，但幾個月後，他又回到戒毒所，繼續拍攝。

惡人在鏡頭前表演。在李永超好奇異常、不停探問的鏡頭下，惡人的殘缺的身體在熱切凝視下起舞、演出，同時吸引著拍攝者不停靠近，為了「真正去接近他的內心」。惡人幼時被山兵抓走，從此進入規訓化的軍隊生活裡，也在戰爭中失去一條腿。身在不同勢力各據一方而由軍隊主要掌握的緬北克欽邦，對於惡人或永超而言，軍政府與貪腐的資本家宛如一場場荒謬劇，在看似依循法律的判決裡只是各自演出角色，每一個個人在政府無力維繫民生與基礎建設、毒品氾濫下，挖玉石、種罌粟成為不窮的唯二方法。經歷過戰爭與毒品，如今必須在戒毒所這樣的機構下生存，個人的應對機制——嚷稱自己作惡多端，回憶過去、肯認殺人事實與回頭反問自己「為惡」的本質，這是一個個人再次透過演出、言語再度確認，建構一個明確「角色」成為一種人格的過程；然後在這樣的人格裡，可以保護個人不再困於信念或不信仰，你只要扮演好「惡人」的角色，即可從過去的經歷裡試著被解放。

如果沒有被拍攝，惡人或許會靜靜地沐浴、卸載抑制、戲弄小狗——那個過去的自己再惡、再風光，也得在此時過起最低限度的生活，並且同時跟最折磨的戒毒生理反應對抗，必須規律生活、團體互動，必須重新建構起對活著的認知，而這個甫進入戒毒所的防衛過程，被李永超記錄下來，這份紀錄則又來自記錄者對於個人童年記憶連結的衝動，看見自己當時若真的也被山兵抓走，會不會活得像是這個模樣。

攝影機的出現，為兩個人的行動搭起了一座媒介，而這樣的媒介穿鑿在不同的目的裡，成為這部片的模樣。「惡」的本質存在嗎？這從來不是李永超的拍攝行動、質疑、逼迫等試圖去迫近的答案，「惡」、「壞」、「糟糕」這些詞語，在攝影機後面不停被拋出：「你到底多壞？告訴我你怎樣壞、有多壞？」而鏡頭前的人回答：「我就是很壞、非常壞」，從頭到尾「惡」都是一個被本質化的存在，甚至是單一的、清晰的、缺乏可能性的，所以才會不斷在「惡」被提出來時，攝影機找到拋出問題的反作用力以及其在影像上呈現出來的效果。《惡人之煞》看似藉由這段相遇與拍攝緣分，呈現兩人試圖討論「惡」的本質、惡的道德界線，甚至透過鏡頭外的導演畫外音呈現出一種「一般人」遇到「自稱惡人」之情況時的無措，這在導演訪談時提及此次嘗試全程用腳架拍攝，而意外創造出冷靜的鏡頭語言形成衝突。

這場大型演出，將「惡」的存在視為前提，也將「惡」的表現看作當然，或許紀錄片真正逼問出的是導演的質疑——「我腳斷掉之前，我很壞的」，攝影機前的這個人所演出的，他穿戴義肢、赤裸著沐浴、與小貓小狗玩耍有些危險的手勢與平靜的眼神，這些攝影機所能捕捉的人的姿態，是否符合他生命此刻該有的狀態？當一個人經歷過殺人、作惡和戰爭，是否在活著的表現上應該要包含過往經歷或歷史在他身上留下的痕跡使其所應然的模樣？導演的確試著用視覺、事件和瑣碎的日常活動強化「惡」具現化可能的樣子，卻又同時被引導著，主動的提問時常落空，緊貼著惡人的一舉一動所跟隨的問題，讓觀眾感受窘迫與導演的急切。

「我以前的人生，還不當軍人時我的人生，心地還比較溫和。但在軍隊就要適應這一切，不能再有常人的心態。到了軍隊就要聽從軍隊的命令。在這樣軍事化的訓練下，人就變得更兇狠。但這一切，有這樣的心態，不好。⋯⋯別人是學習好的方面，成為更好的人，不會學習好的，人就會變壞。我很壞的，我當軍人後變得更壞，我每次從軍營放假回家，都會跟家人吵架。我母親對我說，你別回家來，你回家只會鬧事。」

無論這裡的「惡」，是惡人認為自己因為殺人、不守規矩、與家人吵架把家庭關係鬧僵而存在的「惡」，因為受軍隊訓練，拋卻人性而變得殘酷的「惡」，還是導演反問、質疑他說自己「壞」的誠實、試圖拆下他輕率表演出的「惡」，卻又透過聆聽或呈現大段的訪談來反呈同理的過程。導演提出的質疑，究竟是指向戰爭與混亂狀態的國家造成特定生命必須經歷這些、呈現矛盾的模樣，還是針對這個惡人個人，在片中似乎游移於之間，也是導演不斷以生命自述的訪談、反問，看似在梳理人為「惡」來源的可能性或為罪與惡的個人責任進行開脫，但導演同樣迷失在這樣對被攝者直接的質問裡，並非對於自己的問題意識感到惶惶不安，更多的是，對於經歷了克欽軍徵召、吸毒輾轉來到這個戒毒所片刻的真空狀態的惡人，遺失了理解的途徑。

在這場演出裡，在攝影機前面被記錄下身影的人物，揭示導演認為，在他說出的經歷和描述的方式之下，必須是「惡」，但他質疑這個「惡」被表示的方式、這個「惡」被輕易張揚的草率，而他不得不承認在這個看見「惡」的過程之中，才能確認個體現刻存在、求生的方法就是 —— 到這一段落的生命必須是「惡」或具有「惡」的性質，才不會在身處這裡、過著這樣生活的縫隙裡失去意義，失去面對自己的勇氣。

大雨將至

當初與永超聯繫上時，他告訴我，如果想看這兩部片，或許順序上應該是先看《惡人之煞》再看《二〇二〇年的一場雨》，而看完這兩部片，就可以更了解他。《二〇二〇年的一場雨》從2012年開始拍攝，李永超說那次回家沒什麼原因，就想家裡連照片都沒有幾張，希望可以記錄下自己家裡的模樣。

靠近克欽山區裡的帕敢，是唯一產出帝王翡翠的地方，帝王翡翠可以比鑽石換得更多錢，數以萬計的年輕人住在山區臨時搭起的竹棚，同一套衣服不分秋冬，在砂石車倒下廢土時，攀附到陡峭的山壁徒手挖掘，尋找玉石。《二〇二〇年的一場雨》拍攝家人，弟弟與兩個年幼的兒子，鏡頭從家裡的經濟支柱成員如何攢錢、生活，到稚幼的孩子說著天真的話，永超寫下註記「阿遂年幼不懂父親的工作，亦無法體會父親的辛勞」。

《二〇二〇年的一場雨》成為一部李永超透過重拾過往拍攝家人的素材，結合2020年夏天那場突然其來、淹沒了全家的大雨。這一場雨不僅大大影響著永超的家人，更讓他意識到，他說，他才知道家裡過著什麼樣的生活。

鮮少回家的李永超，成為這個家的外人，靜默的觀察，雖然片頭一場訪問躺在床上滑手機的弟弟為什麼要挖玉石的段落，永超透過不斷拋出問題，以促發資訊，並同時讓觀眾看見哥哥某種程度的無動於衷。真正來回互動的段落時常發生在永超與姪子們的對話裡。他平靜而從容地呈現家人的處境——賣菜的媽媽、試圖解決淹水的弟弟與弟媳、在水中緩行的爸爸。你會發現，在影片的呈現下，拍攝者並不在這個完整的家庭分工結構裡，似乎不對這樣的淹水災難有著即時性的責任，而長鏡頭、手持、特寫、旁觀這些形式特色，讓你不得不說，《二〇二〇年的一場雨》似乎蒙上了近20年中國寫實主義紀錄片的色彩，部分學者批判中國觀察型紀錄片導演「所見狀態即真實」，是一種去主體、去政治化的形式美學策略。

這是自我矮化或者為了批判體制性的真實與威權，不得不採取的姿態？李永超的似乎缺席與不存在，在拍攝過程中呈現出一種距離與拍攝者的透明化，取材和內容是如此私密，而那一顆拍攝翁山蘇姬的選舉告示悄然揭示的政治立場，所點出的社會狀態是如此幽微，不禁注意到被攝者的位置不那麼清晰，卻在幾句簡單的註記裡（例如「一場突來的暴雨，淹沒了母親的菜園，母親只能苦中作樂，說這幾天不用幫菜澆水了」、「弟弟為了家庭，去中國人來緬甸投資的香蕉園打工，每天的工錢有五仟緬幣」），被補述的資訊、以因果關係呈現的家庭處境，永超對家庭的凝視越是顯得克制，若從個人的創作者生命經驗與訪談時所補充的脈絡加以翻看，越是呈現出個人、家庭與緬甸社會之間關係的碎裂與矛盾。特別在影片中，疫情嚴重的緬甸人民為了符合政府規定，光是購置一個家庭的口罩，就花去了全部收入的三分之一，從台灣帶著攝影機回緬甸的李永超，又能做什麼？或能回饋家裡什麼？

永超說，那幾次礦場的坍方，那些留在影片中的珍貴災難影像都是好不容易取得的，而且這些影像都會很快的從大家的手機裡被刪除，那是被認為「不幸的、帶來厄運的」，死了數百人但官方只想把消息壓下去，就算冒著命危險，仍有無以計數的年輕人奔向礦場，賺取稀微的致富可能——除了盡量「如實」的記錄下自己的所見，並將這些素材鋪開，僅能重建自己對家鄉的記憶與懷想，這樣的電影並不能在緬甸放映，家鄉的人也無法看到，那如果設想了觀眾，是否就是那些未曾見過緬甸、未能理解創作者所來之處的異鄉人？我仍感到其中見證的意味濃厚，在這樣的見證動機下，如永超所說，為了把好不容易蒐集到的災難影片——驚人的坍方、成排的裸屍、水在家宅的倒影讓人看見，他只能想自己這次是不是要嘗試全程用手持或者用腳架拍攝（如《惡人之煞》），形式上的挑戰有時候無法想那麼的多。

或許，《二〇二〇年的一場雨》無法回應緬甸當刻的政變與疫情肆虐的問題，卻在個人的生命與對家族記憶的追溯裡，看見2020年跨國流動的人們，在離散後與家鄉重聚的時候，看見的是什麼。紀錄片看似沒有積極作為，在此處，個人生命的紀錄彰顯政府與個人關係裡的政治性問題。與及至2020年，為數眾多的跨國移動人口，對鄉愁的關注，讓人不禁想起美國實驗片導演約拿斯・梅卡斯（Jonas Mekas）所拍攝的《追憶立陶宛之旅》（Reminiscence of A Journey to Lithuania, 1972），沒有明確敘事結構的家庭片段，是約拿斯離鄉後多年的鄉愁；在永超集結跨越8年拍攝的日常片段裡，那些水映照出的影像，也許吧也許，就是他對鄉愁的註解。

後記

「嗯⋯⋯ 為什麼要拍紀錄片喔。」導演的訪談與回應被放在了後記。

「你看過這幾年，現在這三部長片，都是關於緬甸。我覺得來到台灣，雖然台灣的紀錄片每年沒有很多，但是我覺得很幸福，還是有很多專業的人在做，幫台灣這塊土地做記錄，或者是表達他們的看法，或是一些事件把它用影像記錄下來，以後，台灣或是世界各地的人可以透過影像來了解台灣發生的事。但是緬甸，我覺得是非常空白的。尤其它的歷史這些，一些負面的、可能對政府來說不光彩的，更不會去紀錄，甚至照片都沒有，不要說影像。所以當我又剛好來自緬北、密支那，我就會有一種責任感，我看到了，我又身為一個紀錄片工作者。其實我也沒有把自己定位是紀錄片工作者，說不定以後劇情片也可以拍。」

「其實我看到我的家鄉，有伊洛瓦底江，江中間有沙灘，我都想說在那個沙灘上，某一個節慶辦個電影節該有多好。有這種想法，但將來是不是要辦個什麼密支那電影節，現在能力還沒達到，還不敢回去。」

「我不希望我⋯⋯ 一輩子每天安居樂業，不愁吃不愁穿，可能每天做的事都一樣，時間到上班下班，可能收入很好。但要我過這樣的生活，我不願意。之前幫電視台拍，覺得自己還是有一些想表達的東西，就把很穩定的工作辭掉了，開始繼續拍。」

「家人也都會說，台灣的牛肉麵很好吃啊，你要不要學一手回緬甸開，台灣的鍋貼那麼棒，你要不要學一手。他們的初衷當然是好的，我們緬甸的來到這裡，第一個目標當然是求一個溫飽，改善家裡環境。沒有人說你懷抱一個夢想說，我要實現、我要做一個藝人、一個導演，誰都不敢想。」

「當然以前一直都會想，離開學校以後都很擔心我35歲以前要拍一部長片呀，要拿獎啊，後來也很幸運因為拍第一部短片就得獎，獎金20多萬夠我生活好一陣子，又拍一部片又得獎、還得到一隻手機，我用那一隻手機再拍一部片，得獎的獎金讓我可以拍我的第一部長片《血琥珀》。是這樣的。」

「有些人有問過我要不要回緬甸發展。回去開電影工作室、或者家裡一直以為我可以回去開照相館，幫別人拍婚紗。但是我覺得你先自己站穩好，你懂得更多、電影一直在學，我覺得時候還不到，如果真的有一天，我覺得時候到了，我會想辦法。」■