【2021TIDF】台灣國際紀錄片影展觀察：這些作品還稱得上是紀錄片嗎？

影展期間，在華山巧遇一名閱片量驚人的影迷朋友。他聽聞我要去參加TIDF（台灣國際紀錄片影展），旋即露出一個不置可否的表情。他對我說：「喔，我從來不看紀錄片。」有些影迷專攻劇情片，對於「紀錄片」存在比較單一的想像，得到這樣的答覆並不意外。但作為一個無役不與的影展觀眾，我確實覺得TIDF是台灣影展的異類，其在「紀錄片影展」之名底下，以「再見・真實」作為策展價值核心，挾帶著與真實既有「遠離」也有「重遇」之雙重性，所選映出來的「紀錄片」，也不時有出人意表之處。

我的臉書上也存在一個討論影展動態的同溫層，每到金馬獎、台北電影節，就是眾口喧騰，但到了TIDF，卻發現網上熱度減少不小，但到了影展現場，卻驚異地發現，每場上座率幾乎都有七、八成。就連《百老匯大道》（On Broadway，2014），這樣以超過40分鐘不動的單一固定鏡頭看穆斯林拜功的作品，都吸引不少觀眾，頓時有種落入異世界之感。

TIDF創建於1998年，依照官網資訊顯示，是由王拓、李疾、井迎瑞、張照堂、張昌彥、黃建業、王小棣等人推動成立，為了與亞洲另一個重量級紀錄片影展「山形國際紀錄片影展」有所區隔，選在雙數年舉辦，兩年舉行一次。今年之所以在2021年召開，是因為去年疫情攪局。

今年能夠順利舉辦也是萬幸，就在影展結束後一週，COVID-19便在台灣捲土重來，影展與電影院再度關門。

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這僅僅是我第四回參與TIDF，每一次參與，都對影展本身所創造的氛圍感到驚嘆，因為TIDF給予出席影人的座談時間總是長於其它影展，廳內時間到了，廳外也能讓觀眾與影人延伸討論。不能說其它影展來賓不親民，或許可以說是紀錄片工作者本身的一項專業就是與人（各式各樣的人）接觸，又通常不會存在任何包袱與光環（也通常沒有經紀人）。

今年影展由於國際疫情肆虐，海外影人都沒有出席。但影展方以替代方案彌補了遺憾，在觀影結束後，多半有附上中文字幕的Q&A影片，安排影人親自說明創作緣起，並且回答一些問題。像是《被消失的存在》（Erased,___ Ascent of the Invisible，2018）的導演迦桑．哈瓦尼（Ghassan Halwani）便格外用心，還製作了示意畫面，供觀眾更了解他的創作設計。

本屆影展最令人揪心的一場Q&A，無非是開幕片《理大圍城》（2020），該片記述了2019年的香港理工大學衝突，千名示威者在理工大學內進退維谷，投降離開可能會被警方捉去留下案底，滯留於原地也遲早面臨彈盡糧絕的處境，正當大家拿不定主意時，分化也從中產生，如此「圍城」局勢，其實也等同是香港整座城市的縮影。

類似的超現實處境，過去只有在《史蒂芬金之迷霧驚魂》（The Mist，2007）之中見到，沒想到發生在現實，是數十倍的恐怖與不安，有如人間煉獄。即便自認觀影量豐富，不得不承認在結束前20分鐘，有奪門而出的衝動，因為片中的哭喊與恐懼從銀幕中瀰漫出來，壓迫感強大。開幕片結束之後，貴賓得以受邀參加開幕酒會，聽說有人索性不出席，因為食不下嚥。

作品的立場明顯，無疑會陷參與本片創作者（該片同時也是集體創作）於險境，於是導演名字以「香港紀錄片工作者」替代。即便是尾聲的Q&A，也是以匿名之聲向觀眾致意。《理大圍城》在香港已經等同禁片，卻在台灣能被列為影展開幕片，更與另一部同為匿名創作的《佔領立法會》（2020），並獲華人紀錄片獎首獎。這大概只是一個開始，未來可望會有更多來自香港的地下獨立製作來參與觀摩與競賽，隨著香港情勢丕變，但凡是鼓勵香港作品與會的台灣影展，影響力都會高過往日。

開頭提到，TIDF與其它影展的影人、觀眾屬性似乎不同，其實也說明了紀錄片與劇情片雖然都是電影，卻存在分野。以台灣為例，一部劇情片的拍攝動輒牽涉上千萬資金，製片、導演與明星都得考量商業市場需求，也都擔心被中國市場封殺，避談政治可說是明哲保身之策。紀錄片工作者儼然是另一種生物，他們通常不以市場為主要考量，也不存在包袱，更能暢所欲言。金馬獎在稍早宣布增設了最佳紀錄短片獎，無疑又再次增加了紀錄片工作者的能見度。反觀香港金像獎可謂「高瞻遠矚」，長年下來，連紀錄片獎都沒有設置。

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接著聊聊今年所看的非華語片部分。

許多時候，觀眾常有的迷思是，若想了解一個國家，可以去看看當地流行作品的面貌。例如，要了解印度，不妨從一部寶萊塢劇情片切入。但真相是，許多廣受當地市場矚目的電影，往往與真實處境相距甚遠。本屆影展「當代風景」單元選映的印度紀錄片《理性》（Reason，2018）便將印度社會的暴力與愚行羅列出來，直指總理莫迪（Narendra Modi）是印度極端民族主義的幕後推手。

若非這部紀錄片，很多人或許不會知道聖雄甘地（Mahatma Gandhi）的地位在印度已大不如前，反而是刺殺他的南度藍姆．高德西（Nathuram Godse）逐漸被視為民族英雄。印度教民族主義逐步滲入體制之中，激化了國內印度教徒與穆斯林的衝突，更有主張收復失土、擴張領土的倡議者出現。片中一場引人發噱的場面，是極端主義者宣稱「大印度」將完全佔領巴基斯坦，並擴張到中南半島。雖令人啞然失笑，但回顧納粹、日本帝國擴張史，也有些悚然。

印度還算是國人耳熟能詳的國家，有些紀錄片的背景國度，更是鮮為人知。例如入選「國際競賽」單元的《小人，時間與吟遊詩人》（Little Man, Time and the Troubadour，2019），來自位於黑海東部沿岸的阿布阿茲，這個國家與我國一樣，都是實質擁有獨立地位，但未能加入聯合國。導演伊內珂．斯密茲（Ineke Smits）巧妙地以偶戲藝術家的創作切入，述說這個「不存在的國家」的記憶。對於處境雷同的台灣人而言，無疑存在強烈共鳴。

除了對於世界各國政治處境、文化上的巡禮，TIDF也一再試著打破觀眾對紀錄片的既有認知，呼應了「再見．真實」的策展價值核心。

入選「亞洲視野競賽」的《鬼怪與懷孕的樹》（The Pregnant Tree and the Goblin，2019），表面上是要紀錄一個韓國慰安婦的生命史，但全片約略三分之二的篇幅都是以劇情片形式呈現，出現了鬼差等靈異戲碼。我雖然認為敘事手法有些賣弄，也覺得太過獵奇，這亦是我看到最多人中途離場的場次，但不得不說TIDF確實挑戰了觀眾對紀錄片的想像。

我並非不能理解該片導演金東鈴與朴勁泰的考量，紀錄片作為一個創作形式，仍然存在一個侷限，為了貼近真實，光是如實呈現有時往往離事實更遠，因為在攝影機正對著一個人的情況底下，被攝者會有所掩飾或誇飾，都是天經地義之事。因此有時候耐人尋味的，反倒不是導演拍了什麼，而是他什麼沒有拍，或說選擇不予以呈現。

另一部入圍「亞洲視野競賽」的韓國相關作品是《歸北者》（Shadow Flowers，2019），此片並獲得該競賽單元的首獎，已有片商引進，片名改為「我來自北韓 我想回平壤」。這部片描述北韓女子金潤熙受掮客所騙，在非自願下入境南韓，被迫成為南韓公民。她始終思念位於北方的家人，試圖返鄉，但南北關係對峙，沒有任何管道可供放行。北韓反倒借題發揮，指控南韓不顧人道。

導演李承俊意在關注人權，金潤熙既然不願留在南方，勉強為之也是枉然。但巧妙的是，知道自己總有一天要返回故鄉的金潤熙，從來沒有在片中表達任何對南韓／資本主義的認可。究竟她是真的認為共產主義樣樣好，還是她也知道家人的處境有如人質，而不得不避談？一場她與自願脫北的好友對談的鏡頭特別有意思，好友一再對著導演說，每天讀金氏思想實在令人不耐，導演的鏡頭突然給了金潤熙焦慮的手部動作一個特寫。

我們依然不能確知金潤熙怎麼想，但在那一刻，我們都知道導演的心思。在前進北韓內部拍攝的場面，也顯然未凸顯那些當局有意呈現的對外正面形象，而是平淡的生活展示。中間到底有哪些素材上、觀點上的權衡，觀眾無法從紀錄片中明確看見，但卻都能夠從中尋得導演暗藏的蛛絲馬跡。這種從真實之中分辨真實與不真實的過程，構成了這部片的觀賞性。

另一部能充分反映影展主題的作品，還包括同樣入選「亞洲視野競賽」的《助守在異鄉》（Help Is on the Way，2019），導演伊斯麥．法米．盧比思（Ismail Fahmi Lubis）深入印尼的看護訓練中心，紀錄一個個年輕女孩如何經過實務的照護訓練、語言學習等重重考驗，直到符合資格，足以來台工作。能夠拍攝到中間的訓練過程，就已經令人感到不可思議，到後來竟然能拍攝到台灣第一線的照護現場，就更令人驚訝。

誠然，雇主不出意料看來是個好人，與她聘用的看護也得維持良好關係。這樣的紀實很容易只能帶給觀者一種表象，無法深入肌理。但這並不意味著導演沒有這般自覺，在一場雇主與仲介對談的場面，仲介高談「菲律賓學歷高，很難管；印尼人很乖」的言論時，我們可以清楚看見的是印尼籍看護的位置處在鏡頭的視覺焦點上。在種種侷限底下，《助守在異鄉》試著讓自己超越「工商宣傳」的層次，最後成果也堪稱不俗。

為了持續探究對真實與虛構的辯證，本屆尚有許多有趣的單元或選片規劃，例如「幻真的原鄉：高嶺剛」以沖繩導演高嶺剛為題。嚴格說來，他這次展映的六部作品，只有兩部能稱作紀錄片，但透過他的眼界，又不得不說既有的類型定義恐怕已經不具有任何意義。在《變魚路》（Hengyoro，2016）之中，導演援引日本早期電影形式連鎖劇（Rensa-geki）傳統，有如紀錄一個現場表演，但影像質地的轉化與夢囈式的對白，卻又如同在強調這一切不是現實，而是一場夢。

我甚至可以說，「台灣國際紀錄片影展」這個名稱，其實只是因為方便人（除了觀眾，也包括政府官員與贊助商）理解而存在，在選片的內涵上，已經超越了紀錄片本身的保守定義。只是在還沒有比紀錄片更理想的名稱誕生之前，這批作品只能被這樣將就的定義而已。瞧，最後獲得台灣競賽優等獎的短片《工寮》（2018）甚至是一部偽紀錄片（Pseudo-documentary）。

在「比紀錄片還陌生：前衛的姿態」單元之中，TIDF直接走向前衛電影的介紹。賴瑞．高譚（Larry Gottheim）的《藍色》（Blues，1970）只是單純呈現一個裝滿藍莓（乍看以為是珍珠）與牛奶的碗，以調羹將碗裡的藍莓一匙一匙舀走。電影在記述的恐怕不是藍莓、不是牛奶，也不是碗，而是時間的流逝。這個抽象的象徵成了TIDF的影展主視覺，如此選片的抉擇，也立定了影展所欲呈現的姿態。

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除了新光影城的主場地，影展一部分活動也移師到了空總臺灣當代文化實驗場，其中特別有趣的單元是「時光台灣創作計畫#3：濕熱、記憶、膠卷」，兩位在紀錄片、實驗片領域頗有建樹的新銳導演黃邦銓與吳梓安，分別受邀製作了兩部現場電影，分別是《紅茶時光——通照光》與《虛舟記》。

既然是現場電影，也意味現場經驗是無法被任何型態來紀錄的，兩位分別合作的聲音藝術家《紅茶時光——通照光》的林強、《虛舟記》的劉芳一與丁啟祐，都在現場進行聲音的創造與傳遞，尤其《虛舟記》的「現場」除了聲音表演外，還一直存在著投影設備的介入與干擾。現場觀眾座無虛席，讓人訝異原來台灣真的有這麼多觀眾對實驗創作有興趣。當然，我想這是TIDF長期耕耘的成果，不是任何一個影展品牌能夠輕易複製。

本屆影展尚有許多可觀之作，包括「時光台灣：1970-80s『芬芳寶島』系列精選」、「台灣切片｜如是原民，如是紀錄：1994-2000年的原住民族紀錄片」等，尤其在「特別放映」之中看到了已故導演李孟哲的《青松小俠的婚姻廣場》（1994），更是如獲至寶，只是我的感觸略微膚淺，發現原來「小確幸」並不是現代人的專利，青松與小俠被龐大房貸壓著走，卻依然不忘定期去高級餐廳用餐。是的，買不起房，也不是現代人的專利。

坦白說，電影本身不過是平實的家庭訪談，我不禁想，如果在1994年觀賞這部作品，還會不會有太新鮮的感受呢？使得這些作品產生多種意義與趣味的，經常都來自於觀者個人的生命經驗與思維，我們總是會在這些作品中映射自己的價值觀，參照出異同。導演在推出影片之後，他們的工作便告一段落，真正繼續把作品持續「創作」下去的，是時間，還有觀者自身。

此時，我又想起了賴瑞．高譚的那碗藍莓。■