來一場催眠儀式，看影像的旁邊：專訪「阿尼瑪：第七屆臺灣國際錄像藝術展」策展人林怡華、游崴

兩年一度由鳳甲美術館主辦的臺灣國際錄像藝術展，今年邁向第七屆。從過去館長蘇珀琪對於錄像展回顧的專訪中提及，各個策展人會緊扣當下現實處境，提出相對應的議題討論與問題意識，並透過藝術家的方案與錄像藝術這個媒材進行回應，選定當年度的策展主題。

本次選定「阿尼瑪」這個宛如神秘咒語的題目，以此為喻，試圖引領觀眾去探索動態影像背後一種無以名狀的影像性，並且打破過去對於觀看影像的經驗，希望觀眾將視角從銀幕方框游移到旁邊，甚至是背後，而去關注在體驗影像上頭。

延續著雙策展人制，本屆邀請過去曾策劃「映像節」與「南方以南」的獨立策展人林怡華，以及曾策劃「破身體」與「姚瑞中：犬儒共和國」的空總臺灣當代文化實驗場策展人游崴；也以雙展場——鳳甲美術館與空總同步展演。此篇專訪邀請兩位策展人，深度討論「阿尼瑪：第七屆臺灣國際錄像藝術展」的策展思考。

——「ANIMA」在拉丁文裡意指「生命」、「靈魂」，也是日文中「動畫」的意思，這也能看見這次挑選了幾個動畫影像。這次主題「阿尼瑪」當初討論上的選定？以及企圖與觀眾溝通什麼？

林怡華（後簡稱「林」）：歷屆錄像展無論是對於錄像定義的跨延或是回應當下社會等主題，都進行了很完整的詮釋，然而相較於發展論述回應類型史，這次我們對「觀看者如何進入影像以及觀眾如何接收影像」更感興趣。以「ANIMA」為題，從「催眠作為一種觀影儀式」的概念為起點，讓觀眾跳脫習以為常的急於消化影像資訊的觀影模式。

重點並不是用眼睛來「閱讀」影像的資訊，而是「體驗」影像的力量，洞見潛藏其中的真正話語，以此探索潛藏在作品中難以用文字語言捕捉的影像「靈魂」。展覽著重在環境質地的感受，那重點反而不是影像本身，包含了整個週邊的部署與配置。我們想要某種呈現超越視覺的經驗，亦即是捕捉腦袋中的成像。

游崴（後簡稱「游」）：「阿尼瑪」並非描述主題的展名，會像是某種神秘名稱，作為吸引觀眾進來的引子、誘發。這也呼應這次展覽重點不是在傳達資訊，而是我們對於影像的體驗方式與感覺。這名稱就像是催眠過程中的一種囈語、咒語。

——今年因為疫情關係，能發現許多藝術展覽展開關於療程、巫術、身心靈層面議題的討論，這次「阿尼瑪」也有此連結，是什麼背景下希望進行這相關討論?

林：因為這次展覽並非著重在主題式的討論，更是探索經驗與感知影像的方法，這樣的途徑多少會觸及到人的潛意識、催眠或是像您提到的療程、巫術、身心靈這些關鍵字。不過展覽並非是要進行這些關鍵字的討論與研究，當人深受影像吸引，看到「出神」的那種狀態，在清醒與出神的中介狀態下，進而窺看腦內播映的流動影像，引導著你的感覺和思考。

談到觀看影像的出神狀態，以我自己的經驗來說，通常都是在觀影之後才會意識到這個狀態，像是整個人從當下時空中被抽離，那甚至也不是純粹的視覺經驗了，比較像是整個人已經在影像裡面，因此你才意識到「出神」這回事。這促使我去思考，有沒有可能我們先不去探討影像裡的敘事，而是人們怎麼進入這樣的出神狀態？

游：這其實也可以拉到這一、二十年來，從氣候變遷、金融危機到這一年疫情爆發，人類生存處境下的崩解危機感，觸使大家重新思索過去現代化、工業化的邏輯，在工具理性思維之外，人類該朝向什麼未來？發現這是許多當代藝術家也共同在觸及的問題。 

——這次在展場空間部署上，有意將兩個展場都變黑變暗，呈現出神秘儀式感的營造，當初展場上有什麼樣的思考？以及觀眾身體感上的思考？

游：這樣的經驗與「看電影」這個行為類似，我們從來就不是只關注銀幕方框裡頭的影像而已，而是整個從起心動念想看電影開始，再到去電影院買票進入黑盒子，坐定在椅子上後正片開始，整個體驗都是關於「看電影」這件事。今天我們在OTT串流上看電影，以及與這種傳統看電影的體驗，是截然不同的。

「阿尼瑪」就是嘗試將這些經驗召喚出來，並且作為某種提醒，提醒我們觀看影像不僅僅是在「景框內」而已，在景框之外，敘事與體驗已經在發生。這有點像是一種對於「背景」的關注。舉繪畫當例子，我們很容易關注畫面中可辨識的「主題」，但其實眼角餘光或某種潛意識層面上，我們總會意識到背景事物。

林：延續著前面的論點，當「體驗」變成重點，落實在空間規劃去回應主題，我想嘗試創造一個不太需要依賴論述與作品介紹的展場。在鳳甲美術館展場有很明確的企圖，將美術館轉化成為潛意識的載體，讓觀眾藉由自我感知進入「催眠」以及「出神」的狀態。當電梯一打開，卻不設防地出現一個不斷閃頻由藝術家Nicolas Provost重新剪輯經典電影接吻鏡頭的作品《重力》，原本該是迎賓大廳卻唐突地轉化成「視覺窒息點」，無論是殘影閃頻效果，以影像尺寸與觀看距離不對等，都很容易造成暈眩。我認為這樣的身體經驗，可以將我們從平常觀看影像的習慣中拉開。

接續，劉玗的《真實一般的清晰可見》像是一個對於感官開機的索引，關於非視覺的影像，提供民眾數種進入影像的途徑，亦即心像能力的覺醒。續部署了幾個「探討意識」的作品，直到在朱拉亞農．西里彭《金蝸牛的誕生》出現了一人限定的和室觀影室，讓體驗影像歷程回到到個人的身體，而後才發現他人其實可以透視個人觀影室的全貌，讓民眾得以「回神」。

這樣對於「情境的認識」，某種程度上也是延續了「南方以南」中強調的概念，這種沈浸並不是像現在VR由科技媒介導入的方法，而是「原始情境」的現身。情境會在不同環境產生新的意義，而事實見證則在口述狀態中才能產生。由此延伸到「ANIMA」展覽，不只是呈現（影像中的）不同視角與觀點，而是我們如何接受、感知到影像所在的當下情境。這關連到我們感知現實的方式。

游：雖然兩個展場配置上很不一樣，但其實都有讓人迷路的特質，像這次使用的美援大樓，其實是整個園區中廢墟感很強的一棟建築，觀展很容易有一種廢墟探險的感覺。對於展場的想法，我們在想的，像是某種展覽框架的超前部署，想讓觀眾在還沒意識到展覽時，其實已進入展覽的場景調度之中。

——展場部署也連結到催眠上，這也令人想起電影導演阿比查邦作品中透過睡眠去逃逸泰國的政治處境，或是蔡明亮美術館展覽中，透過觀眾集體睡覺與影像產生互動關係，那這次「阿尼瑪」期望觀眾在催眠中找到什麼反身性或能動性？

游：就這個面向上，我覺得小泉明郎的《失憶狀態》蠻值得討論。它並不著力於讓觀眾真的睡去，但雙屏幕的配置刻意造成空間屏壁的效果，當我們看著第一個投影，會以為畫外音的敘事者就是故事的主人翁，但繞過去另一個電視影像，才發現並不是這樣。前半場是一種影像敘事的催眠，後半場則像在為影像除魅。

林：在Ben River作品《現在，終於！》中甚至推到極致直接邀請觀眾睡在影像裡，這也是一種入戲的過程。如果以電影經驗來舉例，在電影中通常有著關鍵物件或角色讓敘事得以向前推進、引導整個劇情發展，就如同希區考克電影中的「麥高芬」，例如角色爭奪的寶物。在影像觀看時觀眾往往會跟隨著「麥高芬」，而在ANIMA裡，可能就是把自己就變成了那個「麥高芬」，像是把錄像中的「背景」拉出來，浸淫在影像情境中。

——在關於作品的影像美學上，其實可以連結到「恍惚」（Trance）或是「出神」、「通靈」等相關討論，您們有觀察到這些當代錄像藝術家在這個概念上的觸發？

游：這次選件雖然都圍繞著「出神」的概念，但每件作品的途徑都不太一樣：有些作品本身就是進入恍神狀態的誘發物、有些則比較後設且抽離地進行討論出神狀態，也有些作品則是影像本身就是恍惚美學的表現。但當我們在談這樣的主題時，很容易會賦予它某種人文學的意義，連結到宗教儀式、部落文化等，但我們這次並非要賦予影像在這方面有過多詮釋，而是跳脫一層，去思考自己與影像之間的關係，就像探討觀者與作品之間的某種審美距離。

——剛剛有提到這相關延伸出的議題如此廣泛，而且也是近年當代藝術的顯學，那您們要怎麼設定主題跟框架去做選件? 前置在挑選展覽作品的來源？

游：其實在這次觀看徵件作品的過程會發現動態影像的製成更沒有限制了，加上「阿尼瑪」是一個相對鬆散的主題，各式路線與規格的作品都湧進來。值得一提的是，因為「ANIMA」也是榮格心理學說中指稱男性陰柔特質的特有概念，因此也吸引了不少酷兒與性別議題的影像投件。

另一個趨勢就是錄像藝術與電影兩種類型的交融。像是這次徵件收到大量來自影展的影像作品。展覽中也有幾部作品是先前鹿特丹影展的入圍影片。「美術館中的電影」越來越變成習以為常的觀看經驗，這次我們在空總中正堂就規劃了類電影院的「放映單元」，集合了六部比較訴諸傳統觀看模式的單頻道影片。

很多實驗影片可能原始設定還是在電影院放映，當它們被放置在當代藝術展場時，該如何展呈？如何讓影像景框內外彼此呼應生產意義？也變成策展思考的一環。 如前面提及的朱拉亞農．西里彭《金蝸牛的誕生》與Nicolas Provost《重力》，把它們放在電影院中放映，或是以這次展覽裝置的方式呈現，所生產出的意義是截然不同的。

——此次教育推廣活動規劃上，特別以「阿尼瑪療程」為名，除了相關體驗、導覽活動外，有些甚至是以作品形式做呈現，可以聊聊目前不同活動的執行，以及當初規劃的思考？

林：特別提及在「聲動掠影—非視覺感官導覽工作坊」中，我們邀請致力於推廣非視覺美學的視障者——許家峰，帶領明眼人與視障者進行展覽導覽。這次「阿尼瑪」有一個超越視覺的感知面相體驗，因此在導覽過程可能觸發的是觸覺、嗅覺、聽覺等觀展體驗。例如在導覽到露絲．沃特斯《葡萄乾有感》的展間時，在簡單引導影片內容後，我們現場發放葡萄乾給觀眾食用，讓他們與影片中人物有著同樣的動作腳本。

游：這也讓我們進一步思考到，在某些時候，當我們閉上眼睛一樣能感知影像的存在、微光的感受，這其實也是關於影像體驗的一部份。我們邀請視盲者去觀賞錄像藝術展覽，就會了解到這從來就不是「看得見／看不見」那麼二元的差異，而是在這兩端之間，存在有非常多層次、不同程度的「看見」。這些視覺性的差異都有助於我們重新思考「看」的不同意義。

林：關於看見，在「閃頻致幻」夢機器製作工作坊，以藝術家布瑞恩．蓋辛（Brion Gysin）和程式設計師伊恩．索莫維爾（Ian Sommerville）在1960年代創造的「Dreamachine」為發想，夢機器在光學上它就是生產著規律閃頻的機動機器，讓你可以在閉起眼睛後，在眼皮底下接收到的光刺激，進而在腦海產生影像。另外在「回聲返照」系列活動中，由言說藝術表演者楊雨樵與聲響藝術家丁啟祐，對應選件錄像作品透過他們各自的聲音媒介進行詮釋。觀眾一開始無法看到影像作品，只能透過兩位的即興的聲音創作在腦袋中冥想，在表演過後再提供他們觀看影像進行音像校對，聲音接收「視覺性」與直接觀看影像間的來回參照。

游：那幾場「回聲返照」的映演，跟現在常見的現場電影（Live Cinema）不太一樣。表演者並不是去為無聲影像賦予聲音，或甚至是「為影像配樂」，而比較是以影像為起點的聲音再創造，觀眾在聲音演出之後，才會看到影像。你要說是為影像提供一個「聲音的序」，或是給聲音一個「影像的跋」都可以。

另一個有趣的點在於，這次挑選的原創錄像作品時間長度都相對地短，但被轉化為一種聲音表演，長度可能會長好幾倍，這也體現了視覺影像與聲音感知在時間尺度上的不同。 

——對過去習慣於看電影的觀眾，如果有一個「阿尼瑪」看展的路線與策略，您們的建議？

游：可能就是在景框之外，思考關於「電影的背面」或是「電影的旁邊」之類的東西吧。電影有其自身的形式規格，這是限制也是它令人著迷的地方。有些時候，錄像藝術在形式框架上比較寬鬆，像這次有幾件作品，如小泉明郎的《失憶狀態》、Stan Douglas《分身》等，其實都是邀請觀眾繞到銀幕背面去看，作品才會完整。這也包括前面提及的，某種關於展覽框架的超前部署的概念，如何讓觀影這件事不侷限在景框內，而是整個過程都可以是看的經驗。這些都是這次「阿尼瑪」所希望提出來的。

林：放鬆地入戲！無需對影像進行過多意義上的審視，除了「背景」的加以關注之外，可以探索自身「聯覺」的感知能力，如同某些聯覺者，聽到汽車鳴笛會觸發他們看到顏色的光聯覺（photism）。例如在觀看作品中身體所因發非視覺的不適性，影像作品聲音所產生的空間感，抑或是入戲後時間的凝結氣味。■