後疫情播出平台、影展、發行、製片生態： 記第11屆CCDF華人紀錄片提案大會「後疫情時代」專題講座報導

2020年的華人紀錄片提案大會首次採行線上和實體混合的形式，在提案上有6個現場提案和12個線上預錄提案並搭配即時的視訊Q&A，大師講座和專題講座則結合線上平台提供參加者一個月的回看序號，整體上參考其他後疫情先例下所規劃的配套措施可說是十分完善。今年講座主題「後疫情時代」以圓桌視訊會議的方式邀請來自世界各地的播放平台、影展、發行、製片等資深業界人士，討論疫情對紀錄片在不同產業環節、地域所造成的限制與新局。本文也將聚焦在這四場講座的內容，勾勒出劇烈快速重組的全球後疫情影視產業地景。

後疫情時代播出平台
電視劇和真人秀的缺口成為紀錄片與即興作品的機會

BBC故事村和紀實採購部的委製編審Mandy Chang提到從未湧入這麼大的提案量，疫情期間往往一週收到300多個提案；然而在這個創意爆炸的時刻，Zoom視訊造成的溝通成本，卻也讓頻道審核放行的層層請示過程停滯了下來，製作案被擱置，剪輯和拍攝的延期更對如電視劇等大製作部門造成重創，於是BBC的採購節目數目在這段期間增長了4倍以填補真人秀和電視劇取消的空缺。

相較於BBC擴大採購的做法，鳳凰衛視則維持同樣的採購數量，並以新冠肺炎議題、健康保健節目和重製庫存影片填補空缺。正如美國的紀錄片顧問Dan Salerno所說：「如果你觀察現在的某些美國廣電公司如何安排節目表，會看出電視的委製單位普遍都認知到，我們要走出新冠肺炎（衝擊）最快的方式，便是透過即興（unscripted）與紀實（no-fiction）內容，因為這種節目儘管有其挑戰，還是比有劇本的戲劇來得容易許多。」綜合上述，儘管疫情造成諸多限制，在其他類型的節目遭受更大擾亂的情況下這仍是錄片與即興作品的機會時刻；而新聞與時事受到的極大關注，也與對紀錄片類型的興趣有所重疊。 

在節目編排策略上各家看法也不盡相同：鳳凰衛視中文台副台長黃海波認為，觀眾想要深度的資訊分析和扎實的報導，而這也是疫情期間鳳凰衛視能收視雙倍的原因；Mandy Chang則選擇避開跟疫情有關的內容，因為她認為更有反思性、更全面的影片還要更久之後才會出現；而Dan Salerno則認為不用特別為這個時期安排節目，因為新冠肺炎終究只是一段時期，無論以製作手法或說故事角度來說，再過6個月就不會有人想再進行這些臨時項目。對於非虛構性內容電視台來說，觀眾向它們尋求的並不是那種也可以從新聞頻道或報紙雜誌上取得的新冠肺炎經歷故事，當他們轉到TLC旅遊生活頻道、Discovery或國家地理頻道時，想看的是符合頻道品牌、也預期會在這台看見的節目。

後疫情時代影展
影展數位化、分散化突破地域限制觸及更廣群眾

「我們通常是邀請全世界來我們這裡，但今年我們要思考如何把導演和他們的作品帶下山來。」位於高原舉辦的北美獨立電影盛事日舞影展總監Tabitha Jackson道出了後疫情趨勢：影展要採取更主動的姿態，去觸及更廣域的群眾。2021年的日舞影展預定將以混合面貌呈現，一方面仰賴線上平台來維持確定性，另一方面同時邀請美國多家藝術電影院一起協辦更分散式的實體放映。剛以混合型態結束的紐西蘭邊鋒紀錄片節（Documentary Edge Festival）便是以數位化拓展觸及疆界的實例，這屆打破了以往只能觸及奧克蘭和威靈頓的地域限制，讓參與者擴及整個紐西蘭，參與人數達7萬人，比原本預期人數成長2.5倍，目前也正要展開全國性的影院放映。

然而，即便現階段影展數位化有成，邊鋒紀錄片總監Alex Lee和日舞影展總監Tabitha Jackson仍有志一同地將實體聚會視為最高原則，畢竟共同參與的歸屬感和自發性、隨機的互動機會仍是數位無法達成的；而疫情後如何汲取數位的優勢，讓常態影展走向線上線下的混合模式，也是兩人未來的共同目標。 

談及目前影展、市場展面臨最大的挑戰，法國陽光紀錄片提案大會（Sunnyside of the Doc）策略與開發總監Mathieu Bejot提到，除了因廣播或電視台廣告營收減少、機構或贊助商支持度下降所造成的預算縮減外，另一方面便是線上市場展對傳統實體活動的挑戰：「我覺得大家都還習慣用以前那種固定行程表行事，但我們現在看到的是一種全年無休的線上市場展，因為要讓社群參與不該是每年的那幾天而已，而是一整年都要持續參與。」

線上市場展不只排程有別於以往實體活動，更不只侷限於傳統的主辦方：有些發行商主動出擊，推出自己的活動，如英國工作室（UK Studio）和法國坎城影視節展（MIPCOM）籌備了兩週的線上展吸引買家。過多的線上市場展讓業界工作者每一天都疲於面對各種線上論壇、首映會、Zoom會議等等，如何奪回被瓜分的注意力並吸引他們在疫情後繼續參與傳統的實體活動，將成為另一大考驗。

後疫情時代發行
國際合作網路聯絡困難加速OTT與SVOD服務的革新

歐洲的發行工作者，如瑞士First Hand Films行銷及採購負責人Gitte Hansen和德國New Docs營運總監Elina Kewitz，除了面臨製作時程耽誤造成的生產斷層，還要顧慮歐洲各國封鎖程度不一，牽連著決策者和買家因所在地而異的狀態；各國網路聯絡的不穩定更使得銷售和現金回收極其緩慢。同樣高度仰賴網路並面臨技術障礙的還有英國Journeyman Pictures創辦人暨營運總監Mark Stucke，因業務流程需要用內部伺服器支援的內部軟體處理、上傳，封城期間員工必須連線至辦公室進行遠端操作，十分不方便。疫情造成的數位化需求加速了業界隨著OTT與SVOD服務興起所經歷的轉型階段，促使更多發行業者渴望建立穩定的線上行銷系統。

在中國方面，愛奇藝作為串流平台本身有較多線上經驗，相對而言沒有上述的網路問題。紀錄片中心總監寧玉琪提到，疫情除了讓他們失去許多品牌廣告和內容創作者外，3月起製片支持不住，於是大多數內容要由平台投資，更面臨片源不足的問題。然而正如播放平台靠紀實和即興內容填補疫情造成的空缺，愛奇藝也採取相似策略因應：他們出品《中國醫生》這部拍攝中國醫療人員如何在一線對抗疫情的紀錄片，並獲得廣大迴響；同時也將投資核心內容從主打強片如長劇轉向更多創新內容上。由於創新內容較難拿到資金，愛奇藝投了八成預算在創新內容，而主打強片則改採訂閱制或廣告制讓內容創作者能從市場回收資金。

後疫情時代製作
主角掌鏡、群眾外包、遠程執導等製作型態的革命

BBC故事村和紀實採購部的委製編審Mandy Chang曾提及，她在疫情前於日舞影展看到由片中主角掌鏡拍攝的紀錄片《逃離沙烏地》（Saudi Runaway）在導演無法進入沙烏地阿拉伯的情況下，由少女每天用手機拍下自己的情況並偷偷傳給導演，導演則遠端剪輯並給她建議、教她該怎麼做；瑞典紀錄片《交往》（Mating）裡導演和交往的情侶簽下協議後得到了他們所有的社交媒體訊息還有互攝彼此的影片，然後每個週末導演都會通過視訊進行採訪並錄下畫面，整部紀錄片就這樣在線上架構出來。這些由主角掌鏡、導演遠程執導甚至全片就在線上產出的電影，彷彿為疫情將帶來的跨境移動困境，預先展示出了另一條不受地域限制的製作途徑。

疫情也的確催生出更靈活、跳脫傳統製程的拍攝和敘事模式，如艾未未遠程指導中國各地幾十名志願者創作的疫情紀錄片《加冕》（Coronation），仰賴智慧型手機大小的手持攝影機和群眾外包（crowdsourcing）鏡頭，直擊武漢在幾天內建成的重症監護室和火葬場實況。而Chicken & Eggs Pictures共同創辦人Judith Helfand也認為能趁疫情期間，用手邊已有的過往素材做一些論述式影片（essay film），在製作市場已疫情議題飽和的狀態下透過手邊已有的檔案、鏡頭回望這個世界。

另一方面，騰訊視頻紀錄片工作室總監朱樂賢和A+E Networks Asia製作總監Chris Humphrey則同時提到，無論是資金或跨國拍攝這類疫情造成的限制，讓他們必須委託當地製作公司代拍，有時更會直接繞過製作公司去聯繫獨立製作人。這樣的現況也打破了固定的製作班底，更給予導演趁機掌握自己內容、不受業界龍頭擺佈的機會。■