是枝裕和與台灣的距離

在《小偷家族》獲得2018年坎城影展金棕櫚獎之後，是枝裕和可能已成為台灣觀眾最熟悉甚至最喜歡的當代日本導演了，這固然是由於其過去廿多年來的電影創作成績斐然所致，但其中應該也有一部分是因為他與台灣的淵源使然。

是枝裕和與侯孝賢的聯繫

是枝裕和的祖父母當年因為同姓而無法在日本結婚，兩人便跑來當時還是日本殖民地的台灣，之後在高雄結婚生子，所以導演可以說是「灣生之子」；他的父親在二戰期間曾在「偽」滿洲國的日本關東軍服役，甚至成為蘇聯的戰俘曾遠去西伯利亞。有過這樣的遠東歷史變動的傷痕經歷，父親經常談起的卻是之前在高雄生活時的種種回憶，只不過，是枝裕和未曾來過台灣，對父親所描述的情景總是隔了一層模糊的想像，直到他看了侯孝賢導演的《童年往事》，開場第一個鏡頭就是鳳山，電影中的許多影像立刻讓他將父親過往所言及的許多生活經驗及細節聯繫起來，這種情感的聯繫所帶來的衝擊與震盪有多深刻其實很可以想像。

拍攝手法的嘗試

1993年是枝裕和來台拍攝紀錄片《侯孝賢與楊德昌──當電影反映時間與歷史》時認識了侯、楊二位導演，由於觀看《童年往事》的經驗，導演自然與侯導較為親近（但他也曾表示對楊導極為佩服），之後拍攝第一部劇情片《幻之光》時，又與侯導有所接觸，甚至請侯導引薦《戀戀風塵》的配樂陳明章給他；《幻之光》完成後，侯導看完對他說：「技巧很棒。問題是你在拍片前已將全部的分鏡圖畫好了吧？」（《我在拍電影時思考的事》p.27），顯然那不是侯導拍電影的方式，他坦言受到很大的衝擊，並決定在接下來的作品中，回頭根據自己過去多年拍攝紀錄片的經驗，嘗試不同的可能性。

第二部作品《下一站，天國！》就是如此，將鏡頭對著一批剛離開人間的人們，紀錄下他們敘述一生中最值得留存的故事或情境，而且有一部分是寫實的記錄，當片中的拍攝團隊為那些人們「重現」回憶的片段時，也間接地更加清楚自己拍攝電影的理念，同時也讓他更有自信。

之後的《這麼…遠，那麼近》則進一步在角色及情境設定後讓演員即興式地臨場發揮，這就比較接近新電影時期侯導的作法了，只是影像風格完全不同。他坦言拍攝時演員太在意導演到底在要求他們什麼，「結果許多瞬間，所有出場人物看起來都像是導演本人一樣。」（《我在拍電影時思考的事》p.122）；儘管有許多不成熟之處，但他自己仍很喜歡，也針對缺失做了深刻檢討，之後再拍《無人知曉的夏日清晨》，就展現出更加完整純熟的風格，該片也確立了是枝電影的核心議題，成為他的成名作及初期代表作。

核心議題的各種演繹

在此之後，導演所嘗試的就不再是拍攝方法，而是針對核心議題所作的不同類型演繹，陸續有古裝的時代劇《花之武者》、描寫未來的科幻片《空氣人形》，甚至是帶有推理懸疑性質的法庭片《第三次殺人》。

一般觀眾很容易認為是枝裕和電影的核心議題就是「家庭」，但這樣說法可能太過寬泛，我認為較精確的說法是「被家庭（家人）遺棄」。是枝裕和自己說過：「有人說我的電影整體而言是在『描寫喪失』，我個人則認為是在描寫『被留下來的人』。」（《我在拍電影時思考的事》p.188）綜觀導演至今的十三部劇情片，均有此一相似情結：《幻之光》裡糾結於曾經恩愛的丈夫莫名自殺而茫然不知所終的妻子，《這麼…遠，那麼近》則是一群被「邪教」教徒各自遺棄的親友分享彼此內心世界的愛恨交織，《無人知曉的夏日清晨》呈現的是被母親遺棄的少年身兼親職照顧弟妹的艱險日常（但亦不失其樂趣）；還有《花之武者》裡被君主遺棄的浪人、《空氣人形》裡被主人遺棄的充氣娃娃、《我的意外爸爸》裡兩個錯認養了對方兒子的家庭，以及《奇蹟》裡因父母離異而被迫分居兩地的倆兄弟；而在《橫山家之味》呈現的是失去長子的一家人於其祭日重聚的時光，《海街日記》裡則是三個被父親生前所遺棄的姊姊們如何接納父親死後所遺下的第四個妹妹，至於《比海還深》則是父逝又與妻子離異的潦倒作家在颱風夜難得與家人重溫往日溫馨時光，藉由疼愛他的老媽給他的一臂之力……。

一個家人或過世或遠離或遁逃，遺留下來的家人（或者甚至是沒有血緣關係的人）如何過接下來的日子，是枝裕和幾乎每部片都有這樣的情節設定，而且都是劇情關鍵的核心；《小偷家族》則可以說是集過往電影之大成，是他電影之總結，猶如《一一》之於楊德昌過往所有電影一般。

小津安二郎的接班人？

正因為表面上看來都是家庭的故事，是枝裕和的電影經常被拿來解讀為新一代的小津安二郎或是接班人，但是在多次受訪中，他強調自己拍電影時從未考慮過小津，甚至說他在人物及空間的拍法上「參考成瀨巳喜男還要更多些」，而他拿來應付這類問題的答案最後常常是：「侯導的電影離我最近。」甚至直承侯導於他有如「父親般的存在」。有趣的是，其實當年在侯導以《悲情城市》躍上國際影壇之後，同樣也有相當多的世界影人及媒體認為侯導深受小津影響，侯導則坦承早期拍電影之時甚至從未看過小津的電影，是後來有機會看到時才深受感動及佩服。

是枝裕和與台灣的距離

侯導對於是枝裕和來說，那是一種與自身情感有所聯繫的近，也是兩人同樣具有某種人文關懷、甚至在個性及人格特質上的近，而這些幾乎都是內在的，並非在影像上外顯的，畢竟侯導的電影常常不重視戲劇性，每每在剪輯時拿掉因果的情節，而是枝裕和電影的敘事因果、情節卻很重要；侯導的長鏡頭美學也非是枝裕和所長，除了《幻之光》明顯呈現出幾許「台灣新電影」的氣味之外，如果不知道他與侯導的關係，便很難會把兩人的電影聯繫在一起。

從小津到侯導，從侯導到是枝裕和，在電影創作的路上竟有著如此相似而又乖離的傳承關係，我們從他的電影中看不到明顯的侯導的影子，但在解讀是枝裕和電影的時候，卻不能忽略他與台灣的距離其實並沒有電影上看起來那麼遙遠。

另一個該回頭來問自己的問題是：那台灣的是枝裕和在哪裡？為什麼台灣沒有是枝裕和？■

本文乃應清華大學藝術中心夜貓子電影院所舉辦之「日常景框：是枝裕和影展」邀稿，同步刊載於影展手冊。
影展資訊：2019.05.14∼06.04 每週二、六晚間七點半，於清大合勤演藝廳舉行，自由入場。
網頁：http://nightcats.blogspot.com/2019/04/blog-post.html
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