現場的再發現：第十屆台灣國際紀錄片影展「現場電影」之林強場次

2014年，第八屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）在名稱、組織等方面皆行改組，並移師回台北舉辦。在策劃上，除了延續過往的競賽，影展開創了「台灣切片」一單元，成為常設持續至今。從第八屆的「在攝影機的彼端」、第九屆的「如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」，到去年（2018年）舉辦之第十屆的「想像式前衛：1960s的電影實驗」，單元作為台灣紀錄片的回顧性策畫，如同策展人林木材所言，「目的是希望透過新的觀點，去回顧或爬梳台灣紀錄片，補強其不足，建立一種新史觀的可能，並與以劇情片為主流的台灣電影史對話。」（2018：114）從中我們或許可以想像，影展除了得處理「看什麼」的選映問題，「如何看」更成了史觀重建、系譜爬梳與激起新對話、新想像的重要關鍵。

泰絲孔（Sonia Tascón）與威爾斯（Tyson Wils）在談及激進的（activist）影展與影片展映時，便討論了影展如何可能以不同方式開啟（envelope）與動員觀者，進而創造社會變革（2017：3-4），透過對觀者的重新定位，以及對觀看的擾動，進一步創造更多對既定秩序的破壞（2017：15-16）。近兩屆的「台灣切片」單元，尤其乘載了考古式的任務，必須讓過去「看不見的」作品重新「被看見」（林木材 114）。除了在影展現場觀賞，鮮少有人曾經或能夠透過其他管道、媒介觸及影像。於是，此番珍貴的重出土，在今日數位影音時代下，更強化了電影節與電影院體驗的「事件性」（event）與「儀式性」（rite）意義（Francesco Casetti, 2015：199）。當觀賞一部影片與一連串的「做」（doing）的行為交織，觀眾看似被置放於中心的主動角色，卻也在過程中，不斷辯證出各種位置與可能，開啟思辨、蒙太奇、自我實踐與方法化的縫隙（Ibid.）。

於是，影展放映不僅僅局限於提示與引導觀眾，更在擔起梳理歷史的存檔（archiving）角色時，嘗試回訪當年的生產製作，使其重新被認識，並且在檔案的使用與詮釋上，對其背後的歷史指涉與符號象徵進行重新編碼（transcoding）；又，為了某程度迎合影展場次的既定時長想像、單一的售票體系、長期與觀眾建立之交易默契等映演潛規則，連續兩屆的TIDF將「綠色小組」與「1960s電影實驗」單元中多為六十分鐘以下的短片，集結成一組組放映，藉著如此重新組織與編排的機會，更得以進一步對檔案影像進行蒙太奇，甚至再創作。

回顧2016年第九屆TIDF針對綠色小組的處理，策劃上就結合了另外一個常設單元——「時光台灣」，將報導／拍攝相同事件的華視新聞與綠色小組影像於同場聯映，供觀眾一併閱讀、對照官方與民間的不同切入。如此除了近一步彰顯綠色小組衝破黨國媒體封鎖之政治價值，在《去年九月（林正杰街頭狂飆）》（1987）加上《時光台灣#1》¹的這組播映中，我們更見影展在對影片與歷史事件重新排列組合後，嘗試透過事件的連貫，結構完整的三幕敘事，可說是再造了一部新的「電影」²。貫穿整場放映的，有楊祖珺於不同場合出現的歌聲，也有始終缺席，卻也因此形成不在場的在場的「主角」——許信良；而本次針對「1960s短片集」，影展安排了兩場「現場電影」（live cinema）活動，分別邀請聲音藝術家澎葉生（Yannick Dauby）與音樂工作者林強，為該單元之中的「台灣切片#2」，進行現場聲音表演³。將聲軌多已佚失的「1960s短片集」搭配現場音樂，自然是延續了「現場電影」為默片配上聲音的傳統，亦為今日「現場電影」最為普遍理解之概念與實踐。但現場電影如何更進一步透過更廣泛的電影空間概念，對傳統敘事電影進行擴延，將焦點從線性敘事與攝影眼所見證的影像真實，移轉至蒙太奇技術上？如此對電影線性結構的跳脫，即為本屆影展在放映實踐上，超越上文所述之前一屆對綠色小組影像的編排。

2018年五月十日於光點華山電影院進行的這場表演，總共放映了七部短片，由林強親自編排的順序依序為《跑》（韓湘寧，1966）⁴、《今日開幕》（韓湘寧，1965）、《台北之晨》（白景瑞，1964）、《赤子》（莊靈，1967）、《延》（莊靈，1967）、《現代詩展／1966》（張照堂，1966）、《過節》（龍思良，1967）。林強的現場配樂貫串整場，並無間斷，無縫接軌地串起了七部影片。這首先延續了從上一屆以來，將短片集結為一個新的整體供觀眾進行閱讀與體驗的嘗試，正如歐蒙（Jacques Aumont）所言，電影體驗的其中一項特質，便為不間斷的、整體的幻覺，電影就其連續與完整之特性被觀者觀看（2012：80-83）。

本場次選映的七部影片，可能不若本單元其他場次有較可一眼辨識的編排邏輯，比如同一作者之作品集等。再檢視這七部影片，也只有《延》、《赤子》與《過節》參與過《劇場》雜誌當年舉辦的電影放映會。不同於上一屆影展在編排上給出的敘事角色視線，本次放映的模糊與曖昧，使得觀眾必須抱持著探索的態度（explorative attitude），開展自我閱讀與蒙太奇之依循路徑，尋覓、拼湊不同影片中的箇中關聯，從各種元素、連結與擴延中，指認超文本（hypertext）的可能（Francesco Casetti, 2015：183-186）。

林強的現場音樂表演在本場的角色也是曖昧的、流動的，基本上貼合著影像，無意與之拉扯、抗衡，無意主動指引觀眾閱讀。現場音樂出現後又行讓位，還是將影像的詮釋權拋還給了觀眾。卡塞蒂（Francesco Casetti）在討論今日觀眾有別於往的觀看經驗時，援引了李維史陀（Lévi-Strauss）的「修補匠」（bricoleur）概念，認為觀眾不只是在多元的觀影經驗中，必須愈發扮演表演者（performer）的角色，運用各種既有的、可能的機會與物質，結合出最好的安排，為己打造其所需要及想要的體驗（Ibid.：189）。當然，他的討論主要延續針對科技物發明如何改變電影的觀看，使觀眾有了更多的主動操作空間，但這般自己動手來的概念，也就是不再把電影視為一個預先安排好的「機器」，而是我們都得從這中選擇「要看什麼、在哪裡看、用什麼看、為什麼看、看到什麼」等一連串自我提問，於是，「新的觀眾是同等具備著偶然性（occasional）、創造性（creative）與私人性（personal）的」（Ibid.：189-190）。

這當然不意味著林強與影展方的編排只是照本宣科，在幾個關鍵片刻，比如《台北之晨》中一幕人們紛紛仰著頭、張著嘴、唱著國歌的同時，林強適時選擇了如「A Pure Person」一曲間奏中那市場阿姨七嘴八舌的閒談聲，宛若辯士一般，以市井小民之聲出擊，重譜檔案影像所呈現之集體對國家的歌頌；除此之外，在短片與短片放映之間的黑幕中，觀眾究竟還能從短暫靜止中沈思什麼？回到映演短片的文本，從《跑》中席德進一個人在台北圓環跑步開始，到《台北之晨》芸芸眾生的一日之初，再到《赤子》中對莊靈的女兒——莊苹從出生到一歲半的成長紀錄，「一日之晨」（個體至集體）到「一生之晨」的主題呼之欲出，如同《赤子》的英文片名「Life Continued」所暗示的。

順著上述的主題框架閱讀，影像文本仍不斷地展開。比如針對莊靈的兩部作品，林強選擇先讓觀眾看到莊苹已出生並作為被攝主體的《赤子》，接著才好若倒帶般地，播映莊靈拍攝當時懷著莊苹的妻子一日上班生活的《延》。這裡取消了敘事、時間與生命的線性，雖然我們還是不難看出莊靈的太太於後者中的懷孕身體，但未被看見或未被清楚證成的親緣關係，卻也削弱了其母性，觀眾未必可以直接指認她就是「赤子之母」，如此一來更集中呈現那具多重身份的年輕現代女性，她不只是媽媽、太太或媳婦，更是得一日復一日的在城市中來回移動，庸庸碌碌地穿梭於家庭與勞動現場，而這或許也可能是莊苹的未來生活預演。

當莊太太在結束一日於「土壤肥力研究室」的工作後，回家累得躺在床上就寢之前，她瞪大著雙眼，直愣愣地看著天花板，此時影片穿插了三個影像，分別為一穿著時髦洋裝的女性寫真，以及兩幅書法作品，它們或許是掛在牆上為莊太太隨視線真實看到的，也或許是蒙太奇她內心的投射想像。後者與本段拍攝莊太太在實驗室操作各種科學儀器，隱隱開展出了一段理性與感性間的辯證。再回想《赤子》中莊靈透過女兒莊苹的雙眼，看著高樓興起與農村風情，看著城市建設發展與傳統民俗信仰，莊靈為本節下了「一歲半的困惑」這個標題。這一連串二元對立的並置，顯現出台灣在現代化過程中不明的階段性位置，記錄者對此並未作出明確的價值批判，卻也可見開發為民眾帶來的「困惑」、「疲憊」等情感經驗。當莊靈一家人誠心面對神明時，在祈求些甚麼呢？鬼神之力又能對生長於快速現代化下的下一代帶來些什麼？

《赤子》與《延》雖然皆紀實地記錄了莊靈家人的日常生活，但後者實為趁著妻子禮拜天休假時所拍攝的，莊靈請她沿著平日上班的路線「重演」了一回。其中一幕莊太太在等車的同時，一名男性路人走進了景框，卻在眼神瞥向鏡頭發現其正被拍攝後，又立刻遁出畫外。這一入鏡／出鏡更顯虛構與紀實界線，隨著攝影機的調度而模糊難辨。莊靈的《延》在此已為我們開展了下半世紀影像史中紀實／虛構間複雜糾葛的並存關係。回頭看這批六零年代的檔案影像，張世倫也指出我們在分析上得跳脫出「現代／現實」與「西化／本土」的二元框架，從「現實主義」的唯實角度，重新評估這批狀似傾向「前衛、實驗與現代」三位一體的戰後青年電影，故他以包容性較大之生成機器影像的「電影實驗」取代「實驗電影」的詮釋架構（2018：119-130）。

回到這場放映，當方法、語言各異的這些短片被並置播映時，共同呈現出了高度流動性、曖昧性與多元性的電影語言。雖同為六零年代出土的短片，卻在作為一個整體被閱讀後，得以回應台灣與世界電影史跨時期的美學表現。其中除了韓湘寧的觀念性表達與張照堂記錄的「現代詩展」中，較可以回應前述《劇場》多被定調的廣泛三位一體精神外，正如張世倫提醒《劇場》之內部路線歧異，本場放映中另一位與《劇場》關係緊密的莊靈，卻在其作品中展現了高度的義大利新寫實精神（Ibid.）。如上所述，《延》將角色置放回世界，於街頭實景拍攝，並不時將攝影機從「演員」身上移至街景、路人，正可與莫薇（Laura Mulvey）在討論《義大利之旅》（Journey to Italy, 1953）時，引用希維特（Jacques Rivette）指出羅塞里尼（Roberto Rossellini）敘事的核心元素——「時間的延續」（continuance of time）產生對話（2006：122）。

而在這七部影片中，最為突兀也最為複雜的，或許非白景瑞的《台北之晨》莫屬了。白景瑞雖也師承義大利新寫實主義，返國後卻於中影片廠任職，創作位置與其他《劇場》的創作者自有落差。而《台北之晨》這樣一部蘊含各種軌道拍攝的大型製作，處處可見去臉孔的集體群像與國家凝視，與本場放映之其他六部作品並置，在美學、觀點、規模等各個層面上看似格格不入。相較而言，《台北之晨》更廣泛被理解為白景瑞接下來參與健康寫實的初試啼聲，證成了其進入七零年代後被普遍理解的歷史定位。但針對白景瑞於台灣電影史的位置，沈曉茵（2007、2010）與李怡秋（2012）就其風格創造與湧現以及異質寫實性等，已做了相當的討論與翻案。《台北之晨》出現於此，更凸顯了其介於紀實與政治宣傳的曖昧及張力。如上提及之集體唱國歌等片段所示，本片確實藉由民眾於一日之晨的奮發向上，試圖營造出宗教和諧、國泰民安、安居樂業的穩定幻象，以歌頌黨國的統治力量。但我們也難以不注意，當坐著人力車出門買菜的貴婦，看似紀實又看似虛構地被白景瑞刻意調度而於影片中出現時，其與前段新光紡織廠的女工相互對照，階級位置高下立判。又其中多次以軌道拍攝各類群體之晨間移動時，常緊接著的鏡頭即為各種物件如包裹、報紙等於生產線的配送，好似有著卓别林（Charlie Choplin）式的隱喻？本片究竟是一部屬於誰的台北之晨呢？

本文並非認為我們不該對其隱藏之意識形態提出質疑與批判，但當我們同樣看到本次「台灣切片」所放映的另一部長片——《不敢跟你講》（牟敦芾，1969）之片尾，那應為政府審查後所要求增添的各國民中學之上學榮景時，今日的觀眾是否只能有單向的閱讀可能？除了將其視為對國民中學的宣傳外，能否從時間的延續，再去思考這樣一個片段如何開展這對父子的角色與敘事空間？又，創作者在黨國威權體制下，是否在影像上就完全失去了任何抵抗的能動？我們或許應該從這樣混雜個人與集體意志的影像創作中，跳脫二元框架，更細微地去辨識其是如何交織、夾雜，甚至彼此碰撞。

回到放映的最後兩部短片，《現代詩展／1966》先是延續了莊太太從家內／外勞動暫時跳脫的感性空白，我們看到同一個時代下，校園內文學與藝術的自發活力，好似自外於校外的發展浪潮，自成一小型烏托邦。張照堂的攝影機在整部短片中，緊緊跟著眼前這群年輕學子，我們不時可見黃永松、黃貴蓉等被攝者熱切地直視鏡頭，天真燦爛地笑著，但他們終會像開場的席德進一般，在逕自慢跑後，終被捲入車陣而消失不見蹤影嗎？正如詩展終得曲終人散，片末黃永松一邊收拾裝箱，一邊拆解起展出的小型人偶裝置，那不斷出現的人偶不禁叫人回想起本場放映的第二部短片——《今日開幕》中，那為海浪一波一波、來來回回沖刷上岸的等比人型模特兒。一日、一生之晨的主題在放映的尾聲擴展成了一代人的處境，不同影片中，同樣無意識、只得隨波逐流或被任意繳械的扭曲身體成了時代人物的縮影，膠卷留下的年輕男女在此盡顯隨時間流淌、宿命般之幽靈性，若那小人偶旁共同展出的詩作所描寫的一般；最後，藉著《過節》回歸日常，年復一年，時間就在這樣人為劃定的節慶中流逝。

「多麼希望一擊
從我們的根部／我們
散開如風中之噴泉
散去／散去／散去／去流浪
去死／去成灰燼——」

隨著現場電影的重新編排，觀眾從個人望向國族，再回到複數身份之個體，最後放映收束於一個新的、年輕的、並非以家庭、民族為集結的集體，亦即這群《劇場》雜誌的相關創作者。當他們望向鏡頭，或許穿透與今日的觀眾融為一體，並且在對望中，讓我們重新看見一個更具歧異與匯流的時代群像與影像史。■

參考書目（中文）

李怡秋。《白景瑞早期電影風格研究(1964–1970)‥ 「健康寫實」中的異質寫實性》。孫松榮指導，國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所影像美學組，2012。
林木材。〈前衛追索，路徑想像：關於1960年代的電影實驗〉。《藝術觀點act》，no. 74，2018，頁113-118。
高重黎。〈憶往的逆寫〉。《藝術觀點act》，no. 74，2018，頁16-19。
張世倫。〈60年代台灣青年電影實驗的一些現實主義傾向，及其空缺〉。《藝術觀點act》，no. 74，2018，頁119-129。

參考書目（外文）

Aumont, Jacques. Que reste-t-il du cinéma? Paris: Vrin. 2012, pp. 80-83.
Bellour, Raymond. trans. Lynne Kirby. ’The Pensive Spectator’, Wide Angle, vol. 9, no.1, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1987, pp. 6–7.
Casetti, Francesco. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come. New York: Columbia University Press. 2015, pp. 183-199.
Mulvey, Laura. Death 24X a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion
Books. 2006, pp. 122.
Shen, Shiao-Ying. "A Morning in Taipei: Bai Jingrui’s Frustrated Debut”. Journal of Chinese Cinemas. no. 4.1, 2010, pp. 51-56.
Shen, Shiao-Ying. "Stylistic Innovations and the Emergence of the Urban in Taiwan Cinema: A Study of Bai Jingruis Early Films." Tamkang Review. no. 37.4, 2007, pp. 25-51.
Tascón, Sonia (Editor), Wils, Tyson (Editor). Activist Film Festivals: Towards a Political Subject. London: Intellect Ltd.. 2017, pp. 3-16.