「我可以問你一個問題嗎？」——專訪菲律賓導演羅克斯李

今年台灣國際紀錄片影展中，由策展人葛江・祝鴻（Gertjan ZUILHOF）策劃的「憂傷似海：東南亞真實之浪」焦點單元，共選映了三部菲律賓導演羅克斯李（Roxlee）的作品，分別為近兩年新完成的短片——《推車的人》（Yours Trolley，2017）與《吶喊在馬尼拉》（Manila Scream，2016），以及一部較長的舊作《綠搖椅之夢》（Green Rocking Chair，2008），讓影展策展人林木材驚呼：「簡直就是小型影人專題！」當然，羅克斯李作為菲律賓獨立電影與實驗電影的先鋒代表，三部作品充其量可能只是帶領觀眾以管窺天，但確實也在合而為一的放映中，展示其作品的豐富可能性。我們特別與他進行了一場專訪，希望能更深入理解他數十年來的創作軌跡與演進。

但羅克斯李顯然不是一個容易訪談的對象，就像他的作品一般，難以被定義或框架。或者應該說，面對這樣一個大師，我們自然戰戰兢兢的帶著太多預設，期待從他身上爬梳個人與集體的脈絡，可是眼前這個自由的老靈魂卻難以被輕易捉取，不但不時恣意簡短的表示拍攝只是隨心所欲，更常反過來詢問我們的想法，甚至到了訪談最後，我們成了他訪談以及拍攝的被攝者，不過也因此成就一次最為特別與難忘的對話經驗。

在今年柏林影展的「論壇延展」（Forum Expanded）單元中，《吶喊在馬尼拉》與《推車的人》同樣是一起放映，但搭配的另外一部作品為《Slicing Art》（2017），合成「延展的吶喊馬尼拉」（Manila Scream Expanded）放映場。這裡的「延展」除了是三部影片本來就自有連貫的元素，包括橋墩這樣的空間等等，或許也提供了我們另一個思考的切入途徑，以「延展的羅克斯李」來理解這樣一位從八毫米底片（Super 8）進入數位、從動畫跨足各種藝術形式的創作者。

首先，就主題的延展，當我們回看羅克斯李早期的動畫代表作《The Great Smoke》（1984），其實已可窺見孟克（Edvard Munch）名作——《吶喊》（The Scream, 1893）中的扭曲身體，新作《吶喊在馬尼拉》更具象地將此意象帶入人來人往的馬尼拉街頭，與空間產生互動，貫徹近十年來對「街頭電影」（street cinema）的實踐。羅克斯李說自己很能認同孟克，其創作中的痛苦與能量，在馬尼拉的一團混亂中，人來人往，個體同樣孤獨且心煩意亂。當然影片並不只是關乎孟克的繪畫，除了精神圖景，他認為自己也深受孟克的方法感召，由現實取徑出發，從過去作品指涉的戰爭，到今日面對的空氣與噪音污染，發出無聲抗議，他總在思考如何結合其他元素，證成自己的致敬。

而就工作模式的延展，我們也可以看到長期合作的夥伴Blair Camilo與Bob Macabenta在這兩部新作中都被列為導演。其中，前者主要負責攝影，後者則參與演出，並負責聲音，兩位也共同參與了剪輯與後製工作。羅克斯李談道：「我們並未刻意討論分工細節，他們告訴我任何時間都可以拍攝，拍攝都是很自發的。最後在剪輯的時候，他們把自己的名字放上去（編按：列為導演），我也叫他們這樣做，一切都很自然，沒有什麼問題。我不會想要只將我的名字放在導演的位置，我甚至想要放上更多的名字，把所有的工作人員都列為導演。只是這部片主要是由我們三個人完成，我們就是一個團隊。」

羅克斯李笑稱因為另外兩人不喜歡去太遠的地方，他們最後就留在馬尼拉尖叫了。集體工作對羅克斯李來說並不陌生，1981年開始，他便與兄弟Mon Lee共同在「Manila Bulletin」上連載漫畫〈Cesar Asar〉，因此成名，爾後他也常與其他家族成員合作。他認為小團體的工作方式很解放、很自由，大家一同在現場工作非常的上手。尤其進入數位時代，當機器設備都變得更為輕巧後，現場更不需要非常多人，愈發擺脫製作規模與預算的限制。我們也的確可以從這樣的合作關係中，看見羅克斯李延續其著名的小團隊拍攝模式之餘，也逐步走向去導演中心的實踐，他說三個人都有做決定的空間，誰比較有空，就自動擔任負責聯絡彼此的角色，共同追求與關注的還是攝影機本身。

羅克斯李自己提到了底片與數位的差異，進入千禧年後，他似乎很自然地走向了數位時代，並沒有任何的不適，甚至因為數位影像，開展了創作的更多面向。就媒介而言，以下我們可以就媒介本身、形式與空間三方面來談羅克斯李的轉變與延展。擁抱數位的同時，憶起八毫米底片，羅克斯李坦承自己還是有著懷舊的鄉愁，當時用底片拍攝對他而言就像一場遊戲，像執行一道魔術。他回憶自己第一部以超八拍攝的作品《Tronong Puti》（White Throne，1983）是與曼多薩（Brillante Mendoza）一起完成的。之後的許多動畫作品，都是他自己一邊畫，一邊同時在自家倉庫拍攝，並不是另有他人拿著攝影機拍他畫畫。比如《The Great Smoke》，他總共畫了三段，每段各三分鐘，總共拍攝九分鐘，最後再剪輯成大概六分多鐘的影片便完成，他說一切都非常簡單。一直到去年，他才又用八毫米底片完成了一部三分鐘無聲的黑白短片，問他如何決定媒材，他的回答也帶著一貫的羅克斯李風格，說著只是朋友剛好送他一捲，就順勢畫了一些東西，因為沒拍的話就浪費了。不過他也表明自己得利於數位時代的便宜、快速與方便，拍攝有了更多的機動性。

進入數位時代，羅克斯李的確越來越自由的遊走於各種形式之間，融合動畫、紀實、虛構、訪調、音樂等，這次在《吶喊在馬尼拉》還玩了一回行為表演，策略之多元靈活，又能同時並存，在實驗影像史上也屬少見。這或許是羅克斯李與西方實驗影像創作者最為不同之處，亦即他並不像後者多半在方法上有所選擇或堅持之信條，他並不將自己侷限於比如底片或動畫等單一的實驗取徑或方法，或是將自己框限於一種實驗下的視覺風格，他亦或自由地在不同作品中調度，亦或巧妙地將不同策略合而為一，應用於同一部作品之中。至於為什麼這樣探索或結合，他簡單地說只是因為對他而言可行、有趣，當然他可能也會想嘗試單一風格，但不同元素與形式間的碰撞，對他來說產生了一種「互相讚美」的效果。

回溯起羅克斯李接觸實驗影像的開端，他稱自己還是很大程度地受到德國實驗電影的啟發。八零年代，菲律賓歌德學院引薦德國藝術家如Christoph Janetzko等人，至馬尼拉開設動畫與實驗影像工作坊，以八毫米或十六毫米底片進行，開創了一段人稱「Sine Kino Connection」的時代，持續到兩千年後，陸續培養出迪亞茲（Lav Diaz）、卡文（Khavn de la Cruz）、馬丁（Raya Martin）等一代菲律賓創作者。無獨有偶，這恰好與本屆影展「不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s」單元中的香港經驗類似，有著相當對話空間¹。

當時在商業壟斷的電影工業下，這群導演不以利潤為導向，殺出了一條獨立電影之路。羅克斯李回憶，當時的戲院都被商業製作壟斷，他們的作品根本難以進入電影院，於是大多會在倉庫或戶外進行播映，或者就直接扛著八毫米底片的放映機，到酒吧或咖啡廳等地放映。羅克斯李說一直要到千禧年後，隨著數位影像遷移，才開始有更多資金與電影節支持他們的獨立製作。

除了映演之外，大概是從《綠搖椅之夢》開始，羅克斯李自己開始走向戶外與街頭拍攝。他說他喜歡街頭的開放，畢竟三人團隊難以應付室內的打光，戶外的陽光、月光更足以伴隨他們。他表示自己不喜歡傳統紀錄片只是站在一旁拍攝，或帶著敘事或訪談等，比起言說，他更喜歡「創造」，透過表演等方法，產生介入與擾動。

在街頭拍攝當然也是因為數位攝影機的輕巧，所帶來的便利，我們進一步就方法上向他詢問，他首先坦言就《推車的人》而言，拍攝環境比較複雜，團隊與社區之間的聯繫只由一個朋友幫忙，很多在地人只是經過，彼此互不認識，「如果你對此感到害怕，可能就很不同了，他們會感覺到你的害怕，如果你不知道怎麼融入，就會比較危險。」他接著分享道：「在橋下拍攝時，比如我們會給小朋友糖果之類的，嘗試對他們友善，我們才能進行拍攝。當然我們會先有一些交談等等，但也就僅止於此，他們不跟我們收費，有時候甚至他們也想被拍攝。」羅克斯李並沒有多闡述居民想被拍攝的原因，但他說明居民並不知道他是誰，也不太知道他們在做什麼，甚至他的一個朋友還開玩笑地跟當地居民說這是一部學生作品，這部影片迄今也還未在菲律賓戲院公開映演過。

街頭電影不只是拍攝上的理念，也關乎放映的移地實踐，社區放映一直都是他們不斷著手進行的，羅克斯李笑說好像傳教一樣，除了在馬尼拉，也會前往鄉間進行放映活動。同樣得利於數位時代，使得放映變得更為方便，可以在任何地方發生，「我們不想要自己的電影在購物商場中的影廳中放映，因為在那裡放映是要付錢的，會進行各種收費。但如果是在戶外的話，比如倉庫等地，我們只要邀請人們來看片就好。」我們問道他是否有計劃將作品帶回拍攝地放映，他說明當地犯罪頻仍、情況複雜，還未能更進一步認識或被邀請，可能還有些顧忌，但也會持續嘗試。

最後就世代的延展來談，羅克斯李與本單元講座中的一排東南亞創作者坐在一起，雖然看似是年紀最長的一位，卻持續不斷的與新生代進行交流與對話。比如本單元選映的另外一部作品《飄散空中的餘燼》（Alipato: the Very Brief Life of an Ember，2016）就可見羅克斯李的身影，不只是動畫創作，他還親自演出了其中一段，而本屆影展其中一天的「無菜單放映」，更邀請了該片導演卡文與羅克斯李進行了一段現場音樂表演。值得一提的是，他們的樂團「The Brockas」，正是以菲律賓導演布羅卡（Lino Brocka）命名的，羅克斯李在其中負責打鼓，他說自己喜歡布羅卡將攝影機面向窮人。或許在這樣的傳承中，羅克斯李扮演了某種承先啟後的角色，不過當「街頭電影」看似愈發成為菲律賓電影的一個著名特色，之中卻也有所差異，比如羅克斯李直言，曼多薩與他就走向了截然不同的路，後者多半使用專業演員或明星的拍攝方法，對他來說可能更是為電影節設想。

訪談尾聲，他回房間拿了數位相機回到現場，當我們正緊張地不知如何在鏡頭前應對時，他拿起新台幣百元紙鈔，詢問起上面的人像是誰，得知是孫中山後，他附和道他爸爸非常尊敬孫中山，他們同樣來自廣東省。一整段聊下來，就如同《綠搖椅之夢》中展演的一般，我們談及了彼此紙鈔上的圖像，以及背後蘊含的歷史背景。對於政治，羅克斯李似乎有自己的處理方式，他說自己接下來想繼續拍攝在日本投降後，遁入菲律賓叢林的日本軍人——小野田寬郎（Hiroo Onoda），但無關乎戰爭或現實本身，主要從他的在叢林的生活出發，拍攝其三段人生。他笑稱我如果曬得陽光一點，可以出演小野田寬郎的年輕時期，拿下眼鏡長相有幾分相似。後來他不但請我們在鏡頭前隨機唱歌，訪談後兩天，當我們在《飄散空中的餘燼》映後巧遇，又拜託我拿著攝影機拍攝他與華山附近幾顆大樹的神秘互動，表示這些他都要放進未來的作品之中。

一整個禮拜下來，我們在各種場合遇到又分別，整段認識的過程好似也體現了其作品中那綿延無盡的身體與時間感，更可貴的是，我們親身見證了他在創作與拍攝上的隨機、恣意與自由，以及那源源不絕的能量，好像他所有的創作，都像他拿起攝影機時開場的那句「我可以問你一個問題嗎？」，如此簡單直接。■