回歸本質、鬆綁定義，召喚更自由的閱讀——專訪台北文學．閱影展策展人楊元鈴

隸屬於台北文學季一環的「台北文學．閱影展」（以下簡稱閱影展），即將迎接第九屆的到來。回顧影展緣起，從原本單純寄望透過文學改編電影的放映，來帶動文學閱讀風氣，隨著反應良好，而讓主辦方台北市文化局決定擴大規模。自2014年起，由楊元鈴擔任策展人，以莒哈絲為題，強調攝影機亦是一種鋼筆，擴充「文學電影」的認知；其後由策展人聞天祥規劃兩屆；2017年再由楊元鈴接手，端出「巴索里尼x卡夫卡」兩大主題，以及「閱讀電影的靈光」，從不同面向探索文學和影像的多重關係。

今年，策展人楊元鈴除了延續文學與影像的不同媒介交會辯證，更藉巴布狄倫（Bob Dylan）獲得諾貝爾文學獎的契機，與傳統文學認定的文豪三島由紀夫作對比，端出「巴布狄倫x三島由紀夫」兩位焦點影人，反思文學的本質與定義。而綜觀影展片單，閱影展在文學、影像與現實三個不同層次之間，企圖暴露的易變與縫隙，所欲迎接的無非是讀者觀眾更自由的閱讀主體。

——請先談談閱影展想帶給觀眾的核心精神？

楊元鈴（以下簡稱楊）：當我在思考什麼是「文學電影」時，會發現這些創作者的身份都是多重的，像前幾屆的焦點人物，或今年的三島由紀夫和巴布狄倫。一位「作者」的精神，透過不同創作媒材的選擇，會發生什麼樣的轉化或再強化，這是重新想像何謂「文學電影」時最迷人之處。提供大家不同的閱讀面貌，這是我在策劃閱影展時想做到的。電影與文學都是種「閱讀」，推到極致時，不只是看主角發生何事，或比較原著與改編差異，而是去看鏡頭用哪種態度來「書寫」角色與故事。影像的構成與創造就是一種書寫，只是不是用文字，而是用攝影機寫在銀幕和膠捲上。這其實更複雜費時，因此當作品顯現出作者性格時，若我們用更趨近閱讀的方式來接收，影像被挖掘出來的意義會更精彩。

——據此精神，本屆為何選擇巴布狄倫當焦點人物？又為何挑這幾片放映？

楊：起因是巴布狄倫在2016年拿到諾貝爾文學獎，他自己很訝異，很多人也質疑評審。雖然我們多數人不是真正聽他歌曲成長的世代，可是我們聽的歌、喜歡的音樂和詩詞、崇拜的偶像，應該都有受他影響。我們也知道他是時代先驅，用歌聲倡導自由、反戰，爭取人權。但當他得到文學獎時，就像他的得獎感言所說，他其實沒有想過他的歌是不是文學，只是覺得就是要這樣唱，這是他表達的一種方式。

從這點扣連到諾貝爾評審頒給他文學獎，和我在想像何謂文學電影，都是試圖把兩個各自獨立的東西放一起。我想嘗試能否藉此看到界限的鬆綁，或是某些定義的放寬，開啟更多可能性，例如文學的定義是什麼？一定是用文字寫下來，但是寫在哪、怎麼寫？文學作品改編成影像當然是文學電影，然而如果文學的載體是詩的形態，而影像脫離故事、回到詩想表達的情緒，變成以詩為出發形成的「影像詩」，那它是不是文學電影？

巴布狄倫沒想過他的歌是不是文學，因為他不是抱著「我在創作文學」而進行創作的，創作總是先於形式和定義。這使我想起，不管在進行文字閱讀還是影像閱讀時，我們很習慣先用自己的定義和成見進行閱讀。這不是不好，只是我們身在一個發達科技開展無數形式可能性的時代，作為讀者的我們是否有意識到這些定義是可以鬆動、可以重新拿出來檢視的，還是我們還在用原有的定義去解讀作品？

除了音樂成就，巴布狄倫也是一個傳奇、文化象徵，人生各部分被轉化成大眾文化影像，深具影響力。這次影展片單裡，1967年的《別回頭》（Dont Look Back）呈現那個時代的純真、理想，還有任性，現代人如果這麼任性就活不下去了，不會有那麼多擁護者。這部非常好看的紀錄片經典，記錄了那個一去不復返的年代，而且這次放映的是4K數位修復版本。《搖滾啓示錄》（I’m Not There，2007）其實是在批判巴布狄倫，和思考那個世代對美國的影響。《最後華爾茲》（The Last Waltz，1978）不是以巴布狄倫為主，是樂團The Band的告別演唱會紀錄片。巴布狄倫從60年代開始成為傳奇，帶動那時代所有美國搖滾音樂人，都具有那樣的自由精神。這部片集結所有音樂大咖上台，對那個時代告別，我們可以看到聲音如何公開的交鋒打架或和諧回應。

本來還想放巴布狄倫自編自導的影片《Renaldo and Clara》（1978）和關於他的最新紀錄片《Trouble No More》（2017），但巴布狄倫基金會以音樂活動為主，大多在處理巡迴演出和專輯紀錄，沒人處理影展放映版權這類複雜問題，因此最終被婉拒。所以今年放這三部片，一開始只想做巴布狄倫，後來反而像是做了以音樂為主題，或說將「文學的精神」實踐在歌曲或影像創作上，看一個作者如何影響整個世代，而創作如何濃縮或反映一個時代，這是我覺得透過這個單元可以感受到的。

——相對於以歌曲創作的巴布狄倫，另一位焦點人物是日本文豪三島由紀夫，為什麼想並置這兩位耕耘媒材截然不同的創作者，您認為可以產生什麼樣的對照？

楊：巴布狄倫不是我們傳統認定的文學作者，所以我希望有個對應，於是想到三島由紀夫。我年輕時就很喜歡三島由紀夫，回到閱影展選擇焦點人物時，希望傳達「影像的書寫和文學的書寫，本質是一致的，只是用了不同媒材」。三島由紀夫本身就是遊走於不同書寫形式的人，他用文字書寫，也拍8釐米，有寫劇本和自編自導，很適合視為基本的文學電影來作觀察，看這位文豪如何用文字來形塑他想表達的意念，文字轉化成劇本時，這些意念又是怎麼被處理，不同類型、不同國家的創作者，如何擷取三島文學作品中的精神。

選《三島由紀夫：人間四幕》（Mishima: A Life in Four Chapters，1985）是希望能呈現他的整體創作生涯，而且因為這部片有演出他最後切腹的片段，算是取代這次影展《憂國》的缺席。三島由紀夫在《憂國》（1966）不只自編自導，還演出切腹的軍官，這是他很變態卻很重要的一環，可是版權方沒有素材，而且聽說三島夫人不希望一再放映。《美麗之星》（美しい星，2017）由文青界很紅的吉田大八所拍，它的特別和有趣之處，在於改編自三島由紀夫比較少見的科幻小說。同時整部片用接近寫實的方式拍，不特別渲染科幻或科技層面，如同小說雖然設定在未來，但談的也是人的內心狀態，兩者可以彼此呼應。

《炎上》（1958）和《愛的飢渴》（愛の渇き，1966）改編自三島由紀夫古典派時期作品，前者是經典《金閣寺》，後者是同名小說。《愛的飢渴》是他筆下常見的怨婦和美少年的組合，描繪慾望和肉體之間的戀慕，也很經典。那個年代的日本電影雖然是黑白片，但尺度很大，影像直接，充滿眼睛、臉孔和身體的大特寫，看起來非常驚人。

這次還選了班諾賈克（Benoît Jacquot）執導、伊莎貝雨蓓（Isabelle Huppert）主演的《肉體學校》（L'école de la chair，1998），這片比《愛的飢渴》晚出現，場景搬到法國，換成外國人演，可是你會發現如此慾求不滿的少婦放諸四海皆準。小說裡所呈現的「受困於自己的感情和慾望，想衝破卻又無法，最後只好走向自毀一途」的狀態，不同年代和地區的作品都看得到，可是同一本小說現在改編和20年後改編，由台灣導演和法國導演來拍，會有某些相似本質，也絕對會有一些不一樣的部分，玩味其間異同是閱讀的樂趣之一。《肉體學校》其實有木下亮執導的日本版，正因上述原因，我選了較不易看到的班諾賈克版本，而非回到日本脈絡，否則木下亮版本比較容易取得授權。

——「閱讀電影的靈光」單元的呈現相當多元，除了比較典型的文學改編電影，還有作家介入影像創作、近乎「影像詩」的風格之作，拉大「文學電影」光譜，請談談挑選考量。

楊：「影像詩」是閱影展特別想放的。如果把攝影機當作鋼筆，來看影像可以如何寫成一篇文學作品，它的結構應該能更自由。今年選的影像詩《流星安魂曲》（Meteorlar，2017）十分特殊，導演平時寫詩，較多從事實驗電影創作，這是他少數的長片作品，以近年一次土耳其軍事鎮壓為背景，用虛構方式搭配詩句拍庫德族的故事。這起軍事鎮壓，一開始禁止媒體報導，沒有風聲走漏，直到當地居民用手機偷拍上傳網路，透過這些火花閃爍像是有槍聲與砲彈的遙遠影像，消息才慢慢傳開。因倖存的見證者不多，那晚我們看到的影像片段，好像有什麼發生，但又不是很確定，讓人困惑這起事件真的發生過嗎？這部片透過這個想法，講述當晚剛好發生一場改換時空的流星雨，於是我們往前看到位於歐亞交界的土耳其，自古以來為了生存而狩獵爭戰的傳統；往後是現代土耳其都市裡的一位報導文學女作家，介在擁抱現代化都市生活與遺忘過往文化衝突的矛盾之間。導演很巧妙的用章節序曲的方式，重組這些造成內心矛盾的東西，讓影像就像一篇小說書寫，隨思緒不斷跳躍於過去與此刻。這是文學性的敘事，是最自由的，有別於傳統好萊塢以人為主的敘事。

《幻影枕邊書》（The Inner Life of Martin Frost，2007）結合閱影展對文學電影的多重理解，由文學作者擔任導演，延伸自他的小說著作，又講述影射他自己的故事。故事源自小說《幻影書》裡的劇中劇橋段，作者保羅奧斯特（Paul Auster）意猶未盡但又無法直接寫成續集，便把這個橋段延伸成獨立故事，即「馬丁的秘密生活」（原文片名），接著變成劇本、拍成電影，成為無限延伸的書寫。片中的神秘女子刺激作者身陷的創作瓶頸，牽引他思考現在的困境是發生什麼事，而作家的瓶頸往往來自現實此刻的自我懷疑，這份自我認識的思索可以一直挖崛下去，因為毎個故事到頭來發現這裡只講了一部分，這本書裡的一個小小插題，可能是下一本書最核心的問題。

女性作者的電影《性．別絮語》（The Eternal Feminine，2017），講的是墨西哥一位引領拉美文學、很重要的女性女性主義思潮作家，但影片是讓我們看到她在成為女性主義者之前，她的生活習慣是如何受困於那極其保守的40、50年代。這片是今年影展容易入口的電影，在影像和敘事上沒有那麼實驗或刺激，可是它很清楚呈現一個女性主義先驅者的困境，即使生活小康、伴侶支持、沒有創傷，在平凡的生活狀態裡她仍舊受困，並且如何達到自我覺醒，這是有趣且更貼近一般讀者生活的。

反而是《邊境少年殘酷紀事》很暗黑，原著是一位年輕的土耳其小說家〔哈崁坤戴（Hakan Günday）〕寫的，作品可算是「歐洲移民黑暗三部曲」的第二部，第一部（《黑暗邊緣》）台灣已經出版。這部片的故事關於14 歲男孩，被人蛇集團一份子的爸爸訓練，未來要接替他管理難民中繼站，但面對爸爸的兇暴虐待，或是這群難民之間彼此搶奪強暴等不公不義，他自己能管還是不能管都是兩難。小說書名原文意思是「更多」（more），指的是面對未來的苦難只有更多，沒有我們想像的「更好」。尤其在土耳其的邊境發生非常多悲慘情況，對於人性，甚至是14歲少年的純真早就沒了，未來只有更多非人性之事，這個社會要怎麼處理。這是小說家第一次參與電影編劇，可以看看他在故事上怎麼鋪敘重點。

《搖滾少女聖貞德》（Jeannette: The Childhood of Joan of Arc，2017）是這單元裡很怪很有趣的一部片。貞德的故事不斷被法國、好萊塢重拍，最有名的是德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的版本。這些版本以信仰和社會的關係為核心，思考聖女貞德受到感召是怎麼回事，為什麼可以改變法國歷史。但杜蒙（Bruno Dumont）的版本前所未見，他把一切回歸原點，還原實際歷史中貞德受到感召的情境，並且專注在這段感召過程。試想14歲的農村少女穿著粗布衣服，大字不識缺乏文化教養，突然聽到不知哪來的聲音，而杜蒙刻意用了各種搖滾樂，讓少女五音不全唱出自己的疑惑，路途遇到的人也以歌唱回應她，整個過程非常荒謬。但這些看似胡亂的安排逐漸攀疊，扭轉了我們對聖女貞德的神聖、既定想像，帶領我們重新體驗、思考——不顧一切放下邏輯去信仰的宗教，是否也很荒謬。

——您前面所談的這些影片，似乎都回扣到整個時代的精神和社會背景，並對現況提出質疑，是因為這樣才選了經典的《1984》和《布拉格的春天》（The Unbearable Lightness of Being，1988）嗎？

楊：對，電影、故事、類型或題材，每隔一陣子就重複流行的。現在大家都在看科幻電影，嘲諷政治，認為這世界正以資本自由之名發生各種可怕的事，我覺得類似事情是不斷重複的，所以就找《1984》來放，一方面電影好看，用表現主義的方式建構那個世界，雖然手法現在看有點傳統，但精神不變。喬治歐威爾（George Orwell）寫完小說後有人問他，是否真的相信這樣可怕的極權未來會成真，他回答不相信，但如果這樣的極權控制、極端的意識形態持續擴大成為主宰，即使不是小說中的未來樣貌，也會有另一種地獄到來。我想放映這部片是一種提醒。

同樣地，《布拉格的春天》距今多少年了，但歐洲的戰亂，以色列、伊朗、北韓和中國的鬥爭和壓迫，其實還在以其他方式持續進行，只不過「布拉格之春」已經結束。我們應該以歷史為借鏡卻遺忘了，以為現在發生的事是從未經驗過的驚嚇和災難，然而只要回頭看就可以從中找到，那時候人們如何面對那樣的困境，而我們可以怎麼面對。這些電影之所以能成為經典，也是它談的意念想法值得不同時代的人拿出來思考，或許它描述的狀態現在不可能再發生，但它提出的方向不論好壞，可以給我們一個指引思索未來。

——最後想問，如果時間與預算有限，您認為怎麼搭配最能體現今年閱影展想表達的精神？

楊：《別回頭》一定要看，它是數位修復版本，且是60年代至今的經典。此刻回望當時那些理想和憤怒、改革與能量的引爆，對於現今不論政治或社會各方面的困境，都會產生刺激和質疑。他們怎麼面對不公正，可行或不可行，即使都過去了，我們還是可以看到那時代的精華，閃閃發光。

三島由紀夫的單元，憑良心推薦，《三島由紀夫：人間四幕》和《美麗之星》比較容易在其他場合看到。《炎上》一定要看大銀幕，黑白影像的力道，和那股櫻花最燦爛時刻要一把燒盡，在毀滅中找到昇華的作者精神，在這部片中很精彩，而且是以很日本古典、不張牙舞爪的方式表現。

若還有多一張票的機會，推薦大家看《流星安魂曲》，主要也是對於影像的思考和閱讀，像這樣子的影像在各大影展都比較少見。再者，對於世界其他角落正在發生的事，這種影像陳述的方式是更自由的閱讀切面，而非直接講那有多慘。這讓閱讀電影像在閱讀書，不受故事綑綁，而是我在裡面與文本互動。片中講的事件，可以勾喚起我對土耳其、歐洲現狀，對台灣的問題的認知，甚至扣連裡面的城鄉差距、歷史散佚或傳統與現在的衝突。像這樣的閱讀，不是只把觀眾讀者縫入一個完整故事裡，而是讓他們更自由的勾動內心，這是我覺得更美好的事。■