走入困境的深水，化為分身而生——《澤水困》導演辛建宗專訪

跳脫電影創作慣性的順序，辛建宗完成了暌違三年的電影長片《澤水困》，為了拍攝本片，劇組前往綠島以及日本仙台拍攝取景，更出動空拍技術，在短短九個拍攝日便完成一部以《易經》卦象「澤水困」為名、也為核心的作品。無比虛玄，依卦象爻位緩緩前進，潛入生命中與水息息相關的困境，故事中的雙重對照以及分身，則帶領角色逐漸找到出口。

影片完成後，《澤水困》為自己卜卦，竟得「澤水困」卦！2016年獲選遊牧影展閉幕片，今年終於有機會正式上映。從無到有，意圖保有最大自由度的創作方法，導演與劇組人員共同討論，從不可預測的玄妙之境中找到線索，彷彿卜卦一般找到創作的方向。監製康瓊文則說，從《阿輝的女兒》（2010）、《愛情替聲》（2012）一路走來，都希望透過對生活的觀察，讓觀眾得到生命的亮光。《澤水困》更是思考當遇到無法面對的困境時，是否有方法能夠渡過關口？

——您在導演筆記中表示《澤水困》是一個共同創作，原本沒有劇本。這部電影創作如何發生？原名「黯淡的月」從何而來？

辛建宗（以下簡稱辛）：當時只是很單純地想創作，並且跳脫一般創作的形式、順序，也希望能在特定的時間內完成，加上大家都有其他工作，時間短也比較省錢。我滿喜歡「逗馬宣言」（Dogme 95）的理念，創作的想法該是很自由的，但為什麼自由度卻越來越少？因為想把創作的自由度保留住，我採用一個比較不一樣的順序進行《澤水困》的創作。

一開始也沒有片名，純粹是找志同道合、想要創作的人來湊和。沒有人知道要做什麼，只知道要創作一個短一點的電影作品。首先我先跟攝影師Ming（王均銘）討論，還為此起了爭執。他認為導演要知道自己要拍什麼，攝影師只負責處理視覺。但我覺得可以放開、突破一點。大部份的片子，從寫腳本、找金主、前製等等的順序我們很清楚，但這樣的順序其實是有問題的，因為環環相扣。有了腳本之後便開始做非常多判斷，這些判斷跟創作本身是無關的。例如這樣能賣多少錢？對象是誰？這些都跟創作無關，但電影很容易就開始計算。一旦開始計算，創作就被稀釋掉了。

Ming其實可以拍很奇特的東西，他玩過，也有很多想法，只是把自己的想法封起來，因為他更想要做的是規格好的製作。我跟Ming解釋我的想法，用作詩的「格律」當做例子。給了一個規則，例如我告訴自己要七天內拍完，一個二十幾人的小團隊，能拍出什麼？我覺得說不定能激盪出一種火花。他對於這個創作不抗拒後，雖然當時還沒有特別想要拍什麼，但確定他想參與。

大久保麻里子、班鐵翔共同參與，催化「琴」與「老紀」的誕生

我有點像桃太郎在找夥伴，先找到攝影師Ming，後來再找麻里子。剛開始她比較偏向跟我分享她看過什麼樣的電影，但我有點刻意不談這些，而去談她的生活、背景，比較個人的經歷。在這樣的過程中開始塑造角色，把演員告訴我的線索丟進去，讓角色有演員自己的色彩，這是我的小謀略。她提到日本311事件，這件事對他們影響滿大的，卻也有一種抽離感。跟班鐵翔則主要是談他的媽媽。班大哥非常奇特，記憶可以回溯到非常久遠，甚至可以描述得很詳細。這些元素我覺得是非常有趣而且有生命力的，在戲劇上有分量。這樣的過程就像我先搜集很多牌，再來看看該怎麼打。

2014年過年的時候大家都很無聊，我們就這樣開始聊聊電影，4月就開拍，從發想到殺青半年內就完成了。台灣的戲七天就拍完了，加上仙台、綠島實際拍攝日程則是個一天，總共九天。剪接也沒有花太多時間。因為大部份都是一鏡到底，只要選對的鏡頭就好。整個創作過程是非常有趣的曲線，開始很輕鬆，越發展越認真。

為什麼一開始片名是「黯淡的月」？有一場戲是在船上唱歌，就是唱這首「黯淡的月」。這首歌講的是恨自己，這部電影的主題某種程度上就是恨自己，跟這首歌非常合。船上安排了一個歌女，另外也是拍片時大家好像都需要一個出口。

——《澤水困》中的角色陷入的困境與「水」緊密關聯，對琴而言水是海嘯、對老紀而言是水是綠島的海。如何延伸出這樣的主題？

辛：《澤水困》中一個非常重要的元素是環境。我自己一直都有關注奇特的環境。創作時看了黃信堯導演的紀錄片《帶水雲》（2010），非常喜歡雲林、嘉義那一帶。也覺得水中的墳墓、外傘頂洲很適合拍電影。後來又找到了田間書屋的報導。做電影就是一直在找故事，平常搜集的東西，在某一刻聚合了，這就是我覺得創意上最珍貴的地方吧！沒有刻意安排，就這樣自己交合、開始聚集。

在跟演員們聊的時候都還沒有設定「困」的這個想法，只想到「水」，以及有水的環境。麻里子提到311事件；2014年稍早前我們在綠島拍商業影片，這些事情全部就連在一起了。在綠島拍片時，我看了一些相關歷史記錄，也去看了關政治犯的「綠洲山莊」。對犯人而言，他們對綠島的記憶就是海。我不是文史工作者，只是把這些題材放在電影創作裡。

——電影敘事依《易經》卦象「澤水困」掛的六個爻位分為六個階段，《易經》這個概念從何而來？

辛：開始凝聚這個故事的時候，原本沒有《易經》的想法，純粹是想講一個「脫困」的故事，我覺得這是普遍性的議題。電影畢竟是公器，我希望能夠談大一點的議題，不是我自己小小的觀點。

故事成形之後，我開始想「分身」這個議題。我自己滿喜歡伯格曼的電影，例如《假面》，他的做品對我滿有影響的，簡單又有力，我覺得這就是電影。這個時候就有了「分身」的概念。

「分身」的過程其實是面對自己，但自己卻呈現出奇怪的樣貌。對我來說，人為了生存，會想到非常多方法讓自己好過一點。我把這個東西擴大，變得更加戲劇化，慢慢地我發現這樣的設定有一個有趣的對稱性。例如琴（大久保麻里子飾）的分身（鍾瑤飾）是一個天使；老紀（班鐵翔飾）的分身則變成了鬼（岱毅飾）。這兩個都是人內心造出來的東西，重點在於幫助自己渡過無法越過的關卡，分身其實是來幫助人的。理論上是暫時的，但當事人卻執迷了。

脫困這個想法越來越強烈，困的過程有天災、人禍，這是外在的；更大的困是內心不放過自己。整個作品還是「黯淡的月」時，重點還在「恨自己」，越來越完整後，我發現「恨自己」不夠，才開始找更合適的片名。

整部影片其實還滿虛玄的，這種虛玄某種程度上是概念的留白。我覺得要有中國神秘感的片名更加適合，所以才開始搜尋經典。我從《詩經》、《山海經》開始找，最後才看到《易經》，看到「澤水困」這個卦，感覺就對了！又是水、又是困。在去看爻位，居然跟作品這麼不謀而合！

——《澤水困》的故事有兩個故事相互對照，也展現出許多「雙重」。除了琴的兩個面貌、老紀／小紀的相互替身，騰的布袋戲偶分身為「孫悟空」與「孫空悟」，也包含語言的雙重性。雙重如何與分身的概念相互作用？

辛：我覺得最能對應分身這個概念的是孫悟空。於是騰這個角色便是一個個人布袋戲劇團，專門去育幼院演出，作為一個安慰者去撫慰受傷的靈魂，這個角色也是個天使。許凱信很能跟著這個角色，因為他也是滿真誠的人，我們也就找「阿忠布袋戲」來指導。

許凱信的台語不是太好，只能練。我其實覺得布袋戲的段落是一個很瞎的劇中劇，要變成很專業的布袋戲的樣子是沒有太大意義的。這就是一個很爛的戲，騰就是很差的表演者，唯有這樣的身份才會讓他帶領救贖的過程是更自然的，不經意的啟動琴的覺醒，這樣比較符合世間奇特的運行方式。

我一直覺得受困的人，講的天真一點，需要的是白馬王子。我認為要有一個角色去觸發脫困的可能，受困的人可以自己跟自己玩很久，就像老紀可能玩了幾十年，日本女孩會玩多久我們不曉得。如果有一個人是可以觸發脫困的，需要是一個很特別的角色，所以我想設計一個奇怪的人進入她的世界。不過這個想法也不是一開始就設定好的，最早的想法沒有那麼完整。

——許凱信是第一次參與戲劇演出，他如何加入這個創作？對於騰這個角色的想法為何？

辛：飾演騰的許凱信，是鍾瑤妹妹的朋友，我們在聊天，他在旁邊聽。男生表較少有這樣的傾聽者，我覺得他這樣的特質是很容易讓人敞開心房的。他原本只是個路過的人，聽我們聊著聊著他就說了他也想演戲。原本沒有確定要為他寫一個角色，後來真的寫出來了讓他演。溫暖的特質沿用到角色上，像一種未被世俗污染的靈魂。越來越具體後，我做出了一個田園版的白馬王子，他的馬則是鐵馬！

——飾演琴的分身的鍾瑤則已經跟您合作多次，她的角色是如何塑造的？

辛：鍾瑤的戲不好寫。我們找演員很重要的一點是氣質，氣質有點像是人的「原色」（true color），原色是非常難被掩蓋的。鍾瑤的原色不太像人間的角色，她是模特兒那種身體已經最佳化、好看、有生命的樣子，又脫俗。但放在電影裡會顯得很奇怪。跟她合作有一部分是希望能洗掉這些東西。我的方法是故意寫一個跟她很像的角色，讓她不自覺忘記工作的狀態，回到真實生活裡的鍾瑤，這是我的詭計。

——岱毅（Kenny）因為小紀這個角色在表演上有不少突破，他如何加入？

辛：小紀這個角色是被召喚回來的鬼魂，鬼魂就是年輕的老紀，但因為對自己的恨意，召喚回來便賦予非常殘缺的形象，肢體上是有障礙的，無法生活自理。他餵養自己的悔恨，不願意放下，依賴恨意存活。

原本我們不認識Kenny，剛看到他時覺得他非常陽光，還是個舞者。但他把對身體的控制能力使用在詮釋一個肢體障礙的角色上，連眼神的自己揣摩出來。《澤水困》中每個角色跟演員本身的氣質都很有關係，但對Kenny來說則是一個特別的挑戰。

——《澤水困》兩場「回到」日本仙台以及綠島的戲使用空拍技術，並且在畫面上標示出經緯度，請談談這樣的設計以及構思。

辛：空拍就像是全知的視角，從天上的角度認識我們的地理位置，又是一個很殘酷的史實，透過經緯度這樣冷冰冰的數據，讓殘酷感更加強烈。兩場空拍都是實拍，「綠舟山莊」則因飛進建築物前後的氣流太亂，拆成兩個鏡頭，加上一些3D動畫。日本空拍則跟「仙台電影委員會」以及當地的空拍團隊合作。

琴回到仙台，老紀則是只有神識回去。老紀的神識就像我們看到的鏡頭一樣，終於可以一路都是自由地從海外面飛進監獄，再飛出去。這是他的精神狀態。

——除了地理環境之外，音效也有非常特別的安排。例如水聲強化，或者老紀餵食小紀時加入異質於敘事現實的機械聲響等等。請談談音效設計。

辛：我覺得聲音是電影中第二重要的媒介，我一直覺得聲音也是隱喻的一部份。《澤水困》中充滿了各種隱喻。老紀跟小紀在醫院那一場戲，就像是他到地獄把鬼叫出來，醫院是一種地獄的形象。所以我覺得氣氛要更強烈。我在綠島的時候，發現犯人的聲音記憶是超出我們的想像的，例如刑具的聲音。最常提到的是監獄的鐵門。每天槍決的時間是五點，由於死刑犯其實不知道自己的處決日期，聽到鐵門開的聲音，就是死亡的聲音。

另外，整部電影充滿風的聲音，我們也保留下來，風聲反映了環境的特殊氛圍，後來發現這也是五行的一部份，是五行的聲音。飛機的聲響則是老天給的。拍攝地點附近是空軍基地，每天都有戰鬥機盤旋。這就是軍國權威，用武力鎮壓人民的聲音。■