「這是編劇最好的時代」 ——專訪編劇吳洛纓、簡士耕

又逢一年盛夏，各地院線也掀起了暑期票房熱戰。大陸國產動作片《戰狼2》於本月（8月）7日刷新了由《美人魚》（2016）保持的33.92億人民幣（約152.91億台幣）內地票房紀錄，且上映十餘天，仍以每天1億多人民幣的票房高速飛漲。位在其後的大陸國產玄幻愛情片《三生三世十里桃花》截至8月9日，也已席捲近5億人民幣票房。再看韓國電影市場，同樣正由兩部韓片領跑，劇情片《我只是個計程車司機》以1980年光州事變為背景，史詩戰爭片《軍艦島》則立基日帝強佔期（朝鮮日治時期），前者更有望成為韓國今年第一部突破千萬觀影人次（約票房30億台幣）的電影。由此反觀台灣院線，倒是泰國另類話題作《模犯生》異軍突起，掀起一波票房熱。但在一波歐美強片夾殺下，國片至今仍未能在暑假檔開出亮眼成績。

拂開這些暑期熱片的面紗，其實無一不遵循商業類型片的創作脈絡。於是在躁動不安的夏日午後，聚在沙發一角，潛下心來，分別與兩位業內資深編劇吳洛纓（金鐘獎戲劇節目最佳編劇，編有電視劇《白色巨塔》、《痞子英雄》等）、簡士耕（知名電影、電視編劇，編有電影《紅衣小女孩》、《大尾鱸鰻》等），從影視產業一路聊到編劇生態。一切的一切，便是從類型片開始談起的。

類型一定是未來的趨勢

其實近幾年，國片在商業類型上也做了不少嘗試，不論是犯罪驚悚、賀歲喜劇，還是青春愛情等等，其實不乏一些引起迴響的作品。對此，吳洛纓直言，「類型一定是未來的趨勢。」

隨著新媒體竄起，電影、電視、網路等平台的疆域漸被打破。倘若過去是針對不同媒體形式完成劇本，如今已變成是以不同故事類型為核心，無疑更打開了類型的可能性。簡士耕坦言，台灣類型片必須不斷出現，倘若這一波類型片沒有hold住，那麼也將很可能會被好萊塢、韓國電影淹沒。

每一種類型都有嘗試的可能性

那麼身在台灣的創作者，又該以什麼樣的角度來書寫類型電影？事實上，很多新手編劇的創作正是從模仿類型寫作開始的。類型片行之有年，如《教父》系列之於黑幫電影，長久以來便被奉為成功範例。但吳洛纓也提醒，模仿類型之餘，也要找到能與台灣觀眾溝通的觀點，才能先被本地觀眾接受。簡士耕也說，從過去成功經驗出發，要發展出有自己個性的電影。歸根結柢，最重要的還是創意。以《紅衣小女孩》（2015）為例，就是巧用能與全球溝通的恐怖片類型，但秉持以本土出發的信念，先做好本土市場，再打出國外。當然這種類型法則實踐起來並不易，往往需經過不斷訓練。但可以肯定的是，劇本無法跟著感覺走，終須拿出來給大眾檢驗。而一旦外國人也看得懂，並接受這樣的類型，那就達到了溝通的目的。觀看台灣電影本身，也成了外銷產業鏈中的一環。

在製作之初，許多類型創作往往會受制於技術或成本門檻，但吳洛纓和簡士耕卻都不約而同地說，其實每一種類型都有嘗試的可能性。舉凡恐怖片、科幻片等，在簡士耕看來都是很棒的出發點，他強調重在情節創意，而非特效。甚至看起來與台灣水土不服的西部片，考慮到孕育台灣的多元文化土壤，也不無發展的可能性。吳洛纓也說，如今跨國合作案例多，即使預算沒那麼高，大場面大製作的東西仍然可能完成。

代表台灣的類型還在建立

那麼最關鍵的，本地編劇究竟該如何找到合適的類型發展？吳洛纓認為還是要先從取材開始。她提到植劇場這兩年推出的一系列單元劇，其中《花甲男孩轉大人》是正劇類型，但又融入外配元素、台灣家庭面貌、在地文化景觀等等。她說，取材上從台灣出發，但類型上可以不用這麼侷限。例如，可以先確定想說的是位階上的權力鬥爭，再思考這樣的取材會發展成什麼樣的類型，有可能是推理劇，也可能是其他。事實上，最好的類型，往往都不會單單只講一個類型。

同樣的概念，簡士耕也一再強調。例如在愛情喜劇類型中，除了近幾年比較成功的具懷舊氣息的《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《我的少女時代》（2015），也可以嘗試與其他類型作結合。如韓國電影《觸不到的戀人》（2000），就富有奇幻色彩。懷舊、青春、愛情是目前市場上容易打動觀眾的元素，將這些元素雜揉，就是觀眾比較容易接受的、帶有勵志感的類型。倘若要開發動作片，便可以用這些元素包裹，將影片奠基在觀眾對這些元素的想像底下。然而，簡士耕也補充，在這樣的類型脈絡下，一定也要有所突破，可以作出超展開，來挑戰觀眾。他也提到，近年來有不少影片嘗試轉換視角，這其實要求編劇有極高的自覺度，在過程中不斷檢查，嘗試辯證，以拆解劇本。例如美國電影《戀夏五百日》（2009），就是以搗亂時序來拆解流水帳式的愛情。

那麼，一如黑幫警匪片標記香港，《志明與春嬌》系列詮釋港式愛情，現在是不是也有什麼可以代表台灣的類型？事實上，除了台灣新電影的藝術根基，過去幾年只要一提到台灣商業電影，「小清新」這個詞彙便總是如影隨形。但是吳洛纓說，她一直不太認為台灣是只能寫小清新的地方。編劇可以不用自我限制格局，限制想像，就算是冒險尋寶故事在台灣也可能發生，一如在韓國也會寫出韓式西部片或諜報片。

同樣的問題問到簡士耕，他沉默許久，而後幽幽地說，「我們還在努力建立（類型）。」建立的思路，是在接地氣的成功元素中找到類型的想法，然後變成一部台灣長出來的類型電影。對此，他特別提及杜琪峰導演的警匪片，既擁有一定藝術高度，主題尖銳且清晰，探討男人的宿命，卻又完全遵照類型規則。事實上，它正是以類型的語言，立足香港，放眼亞洲。杜琪峰式的警匪片擁有足夠的純熟度，事實上也已然成為了一種類型。至於台灣電影是不是也能建立這種類型風格，或許還有待努力。

台灣電影缺乏原生衝撞的力道

再回過頭來看近幾年的台灣商業電影，吳洛纓直言有點迷失方向，滿足於從本地市場或賀歲片中獲利，甚至為了商業而將很多東西粗糙化。這兩年雖在改變中，然而整體拍片量下降卻也成為另一個必須擔心的問題，這也揭示著台灣原生可以做的題材正在萎縮。從去年金馬獎報名片來看，來自新加坡、馬來西亞的影片都在奮起追趕，大陸影片雖然較參差不齊，卻同時涵蓋了成熟電影工業體系下的商業大片，與或生猛有力或輕巧可愛的獨立製片，並雲集一眾新導演。相形之下，台灣電影則明顯缺乏原生衝撞的力道。然而相對來說，台灣在短片部分的表現卻又比較突出。或許因製作成本小，年輕導演可以嘗試各種新類型，掌握度也比較高。但是礙於短片播映平台有限，依舊曝光率偏低。

在這樣的情況下，年輕編劇或導演往往可能會在一開始就選擇寫商業類型片，而被商業市場箝制住。吳洛纓為此感到可惜，這讓很多創作者為了服膺大市場的規則，而削弱了作品的力道。該如何面對這樣的困境，她說，或許有兩條路徑可以思索。一條是對作者電影的堅持，吳洛纓說，「作者電影是核心原創的源頭」，得要在那個源頭才會產生更熟練的演員、導演和故事；與此同時，另一條，則是繼續發展商業電影的路，需要有更多編劇為商業電影寫出更好的劇本。而這，也有賴本地編劇們再接再厲。

華語電影的類型趨勢

倘若將視野放諸更大的華語市場，問及華語類型的未來趨勢，吳洛纓和簡士耕也都慨然分享了他們各自的觀察。簡士耕首先提到功夫片，他認為功夫片作為一種類型，還會崛起。再是如《賽德克巴萊》（2011）的戰爭片，或許製作成本較高，但或許可以在開案時即定位全球票房。除此之外，如《破風》（2015）那樣的運動題材電影，在他看來也依然有機會。然而相對的，他也對台灣賀歲片的前景抱有質疑。春節假期，面對來自好萊塢大片的群起競爭，賀歲片能否突破傳統路數，開拓出新穎題材，在他看來將成為關鍵。他說，往綜合類型思考或許是一種解法。

而就吳洛纓的觀察，這一兩年中國大陸國產片同樣也面臨因市場需求限制，而窄化內容的危機，讓片子整體水平有所下滑。但是她預測，在2018年，中國主流商業片應會有幾種轉向。

首先，是符合主旋律，但各方面製作完成度高的商業片將會竄起，如《湄公河行動》（2016）、現正熱映的《戰狼2》，以及預期明年賀歲檔上映的《紅海行動》等。這些影片都帶有非常愛國主義式的外觀，但是在技術完成度高，劇本遵循一定類型片模式，且資金等各方面條件都到位的情況下，就可以成就一部比較好的商業片。

再者，則是小成本青春浪漫愛情片的回歸。值得提及的是，今年上映的幾部傳統愛情喜劇如《喜歡你》、《春嬌救志明》等皆未突破3億人民幣票房門檻，或許不免令人懷疑這樣的片型已不再是籌碼。但是吳洛纓也提醒，因為這些影片投資成本相對較低，只要口碑發酵，這樣的票房其實已足夠回收成本，或許不能將它的票房與好萊塢大片或是《戰狼2》這樣的大陸國產動作大片相比。

除此之外，她也預測勵志片將增多。長久以來，勵志片都被視為一種安全片型，如編織中國夢的《中國合夥人》（2013），又如今年的印度電影《我和我的冠軍女兒》。後者更是出乎意料在大陸賣到12.97億人民幣（約58.51億台幣），在台灣同樣成為票房破億的最大黑馬。吳洛纓預期，這當中的一些致勝元素將會被當作成功案例複製，從而帶動一波與運動相關（如奧運金牌故事）的類型興起，這與簡士耕提到的運動題材電影，事實上不謀而合。只要符合主旋律，又兼顧勵志元素，從類型片角度出發好好包裝，就有機會在商業市場佔得先機。

最後，則是一些嘗試性的影片，如議題特殊的故事，或是催眠等。吳洛纓坦言，華語市場龐大，也意味著它始終留有異軍突起與不可預期的空間。而這些，事實上也正是華語編劇們在編寫商業類型片時可以發揮的空間。

編劇面臨的現實困境

摸清了市場走向，再回過頭來審視電影工業的生產端，不得不說，作為商業電影製作不可或缺的一環，編劇卻依然處在相當不健全的工作環境下。簡士耕就指出，因為沒有所謂公定價，在台灣很多年輕編劇為了讓自己的劇本更快拍出來，便接受了不合理的工作酬勞，又或是常常遇到無本生意。久而久之，也造成了惡性循環。當熱血被磨成了憤怒，這也會形成一股風浪，阻卻越來越多有心踏入影視圈當編劇的人。吳洛纓也特別強調，需要慎選合作方，因為雙方的互信程度至關重要。只是令人遺憾的是，目前業界對編劇專業的信任度卻還是普遍不夠的。

雖然大環境不可一夕改變，但有些事編劇卻可以從自身角度出發改變。如吳洛纓提到的編劇自我修養，以更好的寫作建立自身的品牌特色和價值，透過展現出來的態度（如將自己與對方視為同一陣線）讓彼此的合作產生更好的想像，都有助於提升雙方的互信。也一如簡士耕所說，合作過程中需要經過不斷的耐心溝通，這是編劇必須具備的能力。

除此之外，合約作為第一層保護屏障，編劇也須格外下功夫。吳洛纓就提到，國內編劇在簽約時，往往還不夠用心，常常是吃了虧之後才回過頭來翻閱合約。與此同時，編劇的談判能力也相當重要，只是很可惜的是，編劇常常將自己的位置看得太低，不知道自己的價值在何處。

要根本改善編劇的工作環境，從長遠來看，成立工會或許是一途，可以凝聚編劇力量。然而現實中，這個議題卻延沓多年，遲未實踐。吳洛纓坦承，這當中存在相當多的困難。其一是對編劇的認定，不似其他職業如律師、會計師等存在證照制度；其二是對內容的認定，事實上也有很多主觀詮釋的地方，因此作為公正第三方的仲裁機構也需相應成立，而不單單僅是工會。然而最根本的問題，其實還是落在台灣當下的編劇生態。因為市場小，所以編劇彼此間的競爭關係強，也形成了排他性，在工會成立條件上構成了限制。雖然看起來成立工會有其必要性，然而如何凝聚眾人對工會運作的想像，似乎還有一段路要走。

這是編劇最好的時代

在好萊塢商業片工業體制下，編劇、製片、導演等各司其職，專業分工清楚。然而在台灣缺乏完整電影工業的情況下，編劇在電影生產過程中的參與程度究竟有多少，或許是值得重新檢視的問題。吳洛纓就指出，倘若編劇在與導演、製片合作的過程中只是淪為寫手，沒有獨立提出或改善故事的能力，那麼很自然就會變成一個服務者，服務他人的想法。但反之，若編劇能擁有更出色的說故事能力，並累積一定作品，產出成果，當這樣的成功案例反覆一兩三次，就能夠逐漸建立合作者的信心，並延續下去。就像簡士耕說的，他所希望的，是做一個突出鮮明的，有作者意識的編劇。

隨著媒體演進，未來主掌統合不同媒體平台形式的東西將會是作品，只有故事和作品有辦法決定合作的模式會是什麼，也只有作品能將整個IP產業統合起來，撐起跨媒體的合作。「所以，其實編劇最好的時代出現了。」吳洛纓眸光閃爍，如是說。過去受制於媒體形式，如今疆域解放，事實上光在內容的需求量上就產生了無限大的可能性。她說，「內容應該才是未來這幾年會叫牌的東西。」而編劇，正是構築內容的人。

「這是一個可以讓編劇的話語權翻轉的時代。」吳洛纓再次強調。但這不是單一幾個編劇可以完成的事情。如簡士耕所說，編劇需懷著強大的決心和熱忱，保持初衷。而面對無限延展的市場可能性，在以筆耕耘的路途上，對編劇專業信任感的培養、對好作品的生產、對正當權益的爭取等等，都是這個時代的編劇所必須共同面對的事情。■