給現代的影像：尤里‧安卡拉尼（節錄）

若非是盧卡諾影展（Festival del film Locarno），尤里‧安卡拉尼（Yuri Ancarani）不知何時才能進入我的視線範圍，畢竟，每分鐘在世界某個角落總可能產生大導。自《給現代的回憶》（Ricordi per moderni，2009）這部集結了他從2000年至2009年作品之短片集，他也算從影十數年，而一直專注在拍攝短片。終歸以超過60分鐘的《沙漠之寶》（The Challenge，2016）獲得了盧卡諾當代影人競賽單元的評審特別獎，這位義大利導演才開始有了詢問度。綜觀他目前可見的五部短片、一部短片集和一部長片看來，安卡拉尼的影像有一個頗經典的脈絡，而在拍攝裝置的協助下，可說是讓此脈絡有了時代新貌。某種意義上來說，安卡拉尼擺脫敘事束縛的影像作品，在追尋早年「純電影」於數位時代下的可能性；而除了新設備將影像風貌作出延伸之外，時代現貌無疑也影響了他的視野。

聖西羅片花的啟示

誠如前言，安卡拉尼對世界影壇來說仍舊新鮮，我們當然也不去高估影展的影響力，除非遇到伯樂。他的短片集《給現代的回憶》以及新作《鞭屍》（Whipping Zombie，2017）在IMDB上甚至都還沒有條目；Youtube上除了一些作品的預告之外，較長的作品就只有現在翻拍版的《達文西機械手臂》（Da Vinci，2012）以及五分鐘版的《競技場外》（San Siro，2014）片花。我跟很多人一樣，都是從這部五分鐘片花開始認識安卡拉尼，其確實可說是濃縮了安卡拉尼的形式美學與意識型態批判之作。

原題「聖西羅」的這部短片，拍攝的對象當然就是世界四大球場之一的聖西羅。在五分鐘片花中，主要處理兩個部分：第一部分展示了球場的維護情況。這是一個雨天，維護員除了要保持場地清潔、線路的整齊，以及標線記號的清晰之外，還得鳴砲驅趕場內鳥禽；第二部分時間來到夜晚，我們看到觀眾從四面八方湧進，循著蜿蜒曲折的樓梯，各自前往定位。一聲聲砲聲，夾帶著歡呼聲，暗示比賽即將開始。

全片基本上都是以固定鏡頭攝製無生命之物，如活動圍欄、纜線、球門、建築物；若是要拍劇烈的動態，則改以大遠景，拍攝鳥群從這頭飛到那頭，再飛到另一頭。拍攝入場觀眾也一樣，鏡頭保持了一定的距離，自遠處觀看人在階梯通道中的流動，因此我們無法辨識出任何一個個體的特徵。

從這兩部分呈現的元素，我們可以很快從中察覺導演對材料的高度掌握，以及隱藏在對立元素組中的諷刺性。光就砲聲來說，前面是在「驅逐」（鳥群），後面反而是「聚集」（人群）；在視覺上，前半是光明的，重視垂直線條，後半則是陰暗的，重視橫向線條（特別是弧形的線條）。前半場景以開闊的球場空間為主，由於取景的角度，在近景甚至全景的畫面中，我們難以看到觀眾座席，儘管我們仍能感覺畫外其實有一個邊界，但在畫面中看來是相對開闊的；相反地，拍攝人潮時，雖然攝影機顯然需要在球場外拍攝，但礙於光線的不足，加上取景方式帶來的必然遮掩，整個空間感是擠壓的——人潮行進的遵循方向，更讓人有一種受限的感覺——於是，從空間的感知與視覺感受來看，這部影片真的只拍「聖西羅」——完全不給觀眾看到「軟體重心」，也就是賽事本身——大抵藉此，安卡拉尼提出了兩個重要概念：觀看與自由。

既然主題是聖西羅，那就是構成聖西羅的重要材料：硬體（設施）以及讓它起作用的軟體（觀眾）。唯有後者的完成，才讓聖西羅在概念上完整了，儘管按理說，吸引觀眾前來的賽事也該是重點，但細想，不管是什麼賽事，總是要吸引（相同或不同）觀眾來，因此是什麼賽事就不是重點了。導演藉此讓我們去思考如果要「看」聖西羅，可以怎麼看。事實上，正因為沒有展示賽事，才讓觀眾更加期待看到賽事，倘若這是導演為球場拍攝的宣傳廣告，這個效果就顯得異常重要了。

但影片的觀眾無疑被剝奪了觀看的自由，這也是導演帶來的另一個概念：鳥類在看起來開敞的空間中是失去自由的。公平的是，觀眾進場時必須遵守的路線也是一種限制，他們甚至還得走過狹小的通道、爬上高高的階梯，才能走到自己的位子。被安排的賽事內容與比賽時間，不也都是各種制約？

尋找事物新視角

就像許多前衛電影的導演一樣，安卡拉尼的影像無疑也試圖挖掘被攝對象的另一種觀看。完整版的《競技場外》中，影片一開始便拍攝了球場的外觀，一位維護工人迎面走來，領著我們去打開了球場旁地下管道的蓋子，象徵了這部片要把「聖西羅打開」，宣示了影片將從一般看不到的角度來看這個大家已經很熟悉的空間。

正片中也包含了片花沒有的「外場」——載送球員的專車，毫不意外的是，導演當然沒有給我們看到底是什麼球隊，我們多是從駕駛座旁，透過窗玻璃看向前面的開路警車。就算拍遊覽車內部，也都是一些不完全體現出個體性的細節。

而影片最後，呼應了開場，拍的是球隊經理慢慢（慢動作處理）走進球場工作人員專用入口而結束。這些材料的添加了之後（或說，相對於短版片花來說，是「保留」了），基本精神大抵削弱了自由的概念，但仍舊引導至一種關於觀看的思維。

見不到尋常可見的部分（比賽），聖西羅的影片與聖西羅在人們的印象中產生了錯位感。正如原題有雙關語的《達文西機械手臂》，片中聚焦在一場手術，主要來自醫生手術時使用的「達文西機械手臂」所傳回的影像。這套設備取了這樣的名字，無疑是想呼應達文西出名的人體好奇，而這套精密的設備，當然可以帶醫生們進入到身體內，並將影像放大、回送，主刀大夫需要做的便是像遊戲那樣，操作高感應搖桿，進行非常細緻而精準的手術動作。

但有趣的是，在手術室裡頭，幾乎沒有人守在病人旁邊。由於操控設備不在手術台旁邊，因而手術助理醫師或醫護人員，主要都盯著螢幕看，但這些視線不在病人身上的手術，卻是針對病人的；醫師在操作機器時展現出極高的手術技巧，卻是由機械手臂在病人身上施行。「達文西」讓這種錯位的超現實情景得以落實。

有點可惜的是片末無疑畫蛇添足：我們看到醫生在操作「達文西」，影像卻是疊骨牌的遊戲——有可能是設備內建給操作者練習的小遊戲－－原本的荒謬性因為這直白的指示，反而失去了回味。

不過，安卡拉尼在迴避了敘事的干預之後，無疑是回到了強調被攝物「物質還原」的時代——嚴格說來應該有兩個時期較為明顯：

其一就是前述的「純電影」，這是默片時代追求影像韻律的一個派別，儘管現在不管從哪一位藝術家或美學家的論述，都很難分清「絕對電影」和「純粹電影」，但總之，不管哪一種標籤，都試圖為電影尋找到純屬自己的材料特性，雖說直到今天，我們都很難真正結論他們的方向是否正確，特別是那些嘗試並沒有足夠多的樣本，且在很短的時間就遭遇到聲片的研發，一時之間，面對新材料，甚至可以說是新的觀眾訴求（敘事）時，純電影的探討就這麼中斷了。

 但即使如此，像伊文斯（JorisIvens）、克萊爾（René Clair）、史坦納（Ralph Steiner），甚至維爾托夫（Dziga Vertov），都不約而同地帶來了純影像構成的一些思維。這些人的作品——先排除掉政治性〔比如像維爾托夫或盧特曼（Walter Ruttmann）就是以宣揚國情為出發點來拍攝他們的「國家／城市交響曲」〕——中淡化的敘事有助於讓影像「自證」，其前提是，雖然少不了人為改造，被攝素材仍以真實為主。

另一波比較明顯的傾向，是在另一場大戰之後，人們對於敘事已有了慣性，因此就算是在紀錄片中，創作者往往也會賦予一個「情節」，像是寇斯托（Jacques-Yves Cousteau）關於海洋的紀錄片，或者雷奈（Alain Resnais）關於集中營、圖書館或塑膠工廠的紀錄片皆然。情節作為某種掩護或包裝，但其對於被攝物寫真影像之尊重，也需要察覺。

而這次的純影像追求，時間拉得很長，在差不多看到疲態的時候，又因為科幻片而另起爐灶。然而，如同庫伯力克（Stanley Kubrick）在《2001年：太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）中帶來的啟示，多是找到人與機器重新建立的關係，當代重新思考建構主義呼之欲出。 ■

 
編按：本文節錄自《FA電影欣賞》170、171期合刊號，本刊將在七月發行，請密切注意國家電影中心消息。