「紀錄片是影像的寫作」吳文光談民間記憶計畫

2010年，「中國獨立紀錄片之父」吳文光在北京的草場地工作站開始自發性地聚集一批80後的年輕人，有的是美術學院學生，有的是工廠打工仔，他們拿起攝影機，回到自己的村子，尋訪農民被掩蓋的記憶，以及自己與農村的關係……。

理解的源頭

民間記憶計畫的工作方法保持彈性與可能性。成員們先回到和自己有關的村子，從長輩的記憶採訪開始，因為不知道具體要創作什麼，所以先從採訪、尋找主題開始，不是主題先行，也不是拋棄藝術。之後，成員們再一起進行工作坊，互相討論、激盪、補充知識，中途會產生很多改變，自信感也隨之變化。吳文光說，「我喜歡工作坊不斷有調整，每一年的東西都不一樣。」

民間記憶計畫一方面觸及個體與農村的關係，另一方面則是計畫本身與社會現實的關係。以1959年到1961年的飢荒為題，吳文光說：一開始還是有點偶然的，可能那段時間談論飢荒多一些。那幾年，農村裡的人最遭罪，城裡人反而有基本的定量糧食，可能只是營養不良、水腫。農民是種糧食的人，但在大躍進計畫裡他們一點糧食都沒得吃，是被拋棄掉的一群人。當地的基層領導自身難保，想管也管不了，完全是一個失控的狀態。飢荒在教科書裡是禁忌，「窮人是沒有歷史，餓了、死了都是白白犧牲。」吳文光說。

敘述與補充

這些80後的年輕人，即便是城裡出身，基本上爺爺輩還是屬於農村。每個人與農村的關係不同，回去的途徑不同，故事也不盡相同。民間記憶計畫追求的還是創作，無數次往返後，會帶來愈來愈豐富的農村現實、信息，也會產生新的想法，成為創作的資料和支撐點，即後期工作坊不斷探討的重點。

他舉例，拍《調查父親》回村，一開始時盡可能廣泛採訪村中每一個老人，範圍包括土地改革、大躍進、人民公社、文革，橫跨1949到1979年。「我發現，這個村子在1949年後進入了人人相殘的階段，下一代的人又整上一代的人，你可以看到仇恨、報復是怎樣發生的，人的慾望又如何成為鬥爭的動機。比如農民分了地主的房屋財產後，把他們踩在腳下，好像皆大歡喜，但是第一波的仇恨已經種下，窮人又因為分配不均，互相仇恨。1956年人民公社成立，房子又被收去充公，只留牲口。這些仇恨一直繁衍傳播，到了文革是一個大爆發。飢餓是身體上的，但是他們的精神、靈魂是不是也被抽乾，變得空虛了？我在理解父親的村子時，就更有廣度和層次。」吳文光的《調查父親》，在「民間記憶計畫」中完成，並融合紀錄片、劇場兩種形式呈現。

劇場中「我」的出場

「現實很沈重，怎麼讓創作有現實的重量，又能飛起來？」吳文光說，這些紀錄片不是電視台的案子，沒有任何包袱、誘惑，很自然可以全身心尋找表達的自由，「裡面許多作品違反視覺美感，但這就是我想做的，創作就是要尋找各種突破、嘗試。」

吳文光說，會用劇場呈現，起因於1990年代初期在北京參與民間小劇場，「我用自己的故事找到創作熱情。舞台上，我不會覺得自己的身體是醜的，沒有太多憂慮或禁忌，真實的身體有其美感，不是翻跟斗的技術，而是自己的在場與我的故事。」劇場雖因他而起，但吳文光說，劇場是屬於每個人的，不是少數知識菁英專有或神秘的，有了回村的經驗、自己的故事，最後會變成大家的劇場，演員就是你自己。

從1990年代認為紀錄片是揭露、批判的利器，到2000年後紀錄片的定義更加寬廣自由，「紀錄片則是當真實成為創作的材料時，我如何構思出一個本來沒想過的東西？我更願意稱紀錄片為影像的寫作，而不是工具。這是我對情感、世界社會的思考與反映，用影像書寫出來，因此紀錄片愈來愈走向個人、私密的路徑。」

《調查父親》中，吳文光現身演繹發現父親「檔案」，挖掘他身為地主、國民黨飛行員的過程；劇場作品《回憶：飢餓》裡，成員們不僅爬疏採訪的過程，也呈現自己對人生的種種困惑。而即使2014年草場地解散，他們還可以帶著作品，走進村子裡，當你用自己的作品與他人相遇，就是戲劇性的來源，因此有了召喚現實的力量。