復刻的真實性，數位複製時代的影像——「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」

復刻（replica）：一、作名詞解，意即複製品；二、作形容詞解，為曖昧難解之意；三、作動詞解，可變形、可改造、可模仿。

於關渡美術館展出的「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」重訪了1983年至1999年以類比訊號（analog）紀元的動態影像（moving image）史，擴及錄像裝置、行為表演、錄像雕塑（映像管電視機做為造型的一部分），企圖重探台灣／亞洲錄像藝術史，以觀點填補空缺，也讓這些過去或許沒有被好好談論的作品，能再次被放置於系統脈絡之中來參照詮釋。

「創世紀」這個命名很有意思，若影像被保存的歷史就如巴贊（André Bazin）的〈攝影影像的本體論〉（Ontologie de l’image photographique）所說，都靈的裹屍布複印了遺體形貌，接著是玻璃濕片、銀鹽相紙。而轉動的膠片與光讓影像動了起來，1980年代家用電視系統（VHS）映像管電視機的普及則讓影像蔓延至人的身體與生活空間。創世紀的意義在於錄像的普及，上帝說，要有光，就有了光。但電視不只是光，更複合了電波與磁帶掃描，類比訊號透過紅、藍、綠三種電子光束，打在弧形的螢光屏幕上，散發出幽幽螢光。

然而時隔30年，當代的影像載具、攝影與投影機器、數位技術媒材已經過數次變革，如何還原、重構當時尺寸不一的手稿、規格不同的母帶、以掃描線顯影的映像管電視機時代？這本身便是個困難重重的任務，也再度提醒了我們檔案保存的重要性。策展人孫松榮提及，自從2013年作田調研究時，開始陸續向藝術家們索取原始母帶，交由台南藝術大學音像藝術媒體中心的井迎瑞老師團隊，將VHS、betacam等類比訊號轉換成數位格式，才讓想像中的形貌有了著陸的物質性基礎。

「有圖有真相」這句網路用語此時此刻顯得嚴肅，無論機器或影像，1980年代展出的作品通常隨著展覽結束而被拆除挪走、不知去向。如果不是藝術家本身有心自覺保存，生霉的磁帶、易燃的醋酸、生鏽的螺絲、發黃的纖維都是一瞬間的事，世事無常，物質更處於過渡性的動態之中。

舉例來說，陳界仁1984年的單頻錄像〈閃光〉就因為此展覽而重新出土（1983年原計畫於美國新聞處展覽，被撤展後挪至茶館）。我問：「開展前一個禮拜才出土，好像很神奇，是怎麼找到的？」陳界仁先說，「出土？可惜不是古董，沒辦法換錢。」爾後解釋，「其實也不神奇，這一分多鐘的影像只放過那一次，但當時沒有剪接設備，只好用兩台錄影機輪流播放，做成30分鐘、60分鐘的帶子。因為是按暫停，每次重播都不一樣，一定會多幾格或少幾格。」做展覽時沒人看，展完後便混在老錄影帶裡，是某次陳界仁的弟弟陳介一在一堆混合了新聞紀錄片、舊影像的DV帶裡，找到了這卷註記著「槍殺」的帶子。2000年後，因著更輕便、便宜的DV攝影機的出廠與普及，影像正式進入了數位編碼的紀元。

從拍攝當時，別人背著攝影機，陳界仁背著電池，一卷beta只能錄十分鐘，到現在用電視播放再重新翻拍，以變形的電磁波、電視掃描線的噪訊、磁帶本身的噪訊來放大粗糙的顆粒感，剪接成三分多鐘的影像，以數位檔案與平面液晶電視播出。

複訪或重現？一個蒙太奇問題

展覽中超過一半都是復刻作品，不以平面電視放映而用映像管電視機、檳榔攤常見的小型監視器monitor的作品，則佔了大多數。螢幕還分成早期弧形與後來的平面，躁訊也有黑白顆粒與藍幕的差異。藝術家們對過往作品展開的復刻行動，可以視為是一種檔案的搶救、歷史的打撈，同時也是舊作重置於當下語境的重新創作。

以行為藝術而言，錄像的功能在於紀錄一次性的現場，陳界仁的〈閃光〉是西門町行為表演的延伸；林俊吉的錄像亦是在行為表演結束後進行剪輯，才有了鏡頭與觀眾的互動複雜關係，而回到影像本身的表現性。又如郭挹芬〈沉默的人體〉，身體與行為走在錄像前面，影像只是被使用的元素之一。由於原始母帶已遺失，復刻新版的電視中播放的綑綁蠕動人體影像是重拍的，背景的黑白粗粒子雜訊也重新後製合成。

袁廣鳴的錄像裝置〈電風扇〉也是在確認場地後，於同一地點重新拍攝，一定要在同一個地方重新拍攝影像。〈離位〉的影像也經過顏色調校，使之與展場燈光、雕塑裝置的顏色相符。李光暐的〈共生〉則用影像復刻音響裝置，做出了兩個乍看之下難以分辨熟真熟假的音響，調度翻轉影像與聲音、訊號與線路器材之間的關聯。

復刻的困難，一方面來自技術，一方面要還原到何種程度，才更接近記憶中的真實？關渡美術館展覽組的葉人瑜便說：「這些影像已經二、三十年沒看了，轉成數位檔案後會與記憶中有落差。很多藝術家會說顏色、畫面好像不太對，或是太暗。等於是要用數位方式去製作出藝術家當時想像中的模樣。」

檔案由原始母帶轉成數位檔案，展覽時再輸出成類比訊號，中間又經過一道轉換。比如，洪素珍的〈回家路上〉當時的媒材是錄像帶，展覽時則以七台映像管電視機搭配七台Mac Mini，將數位影像檔案從VGI轉成AV、再轉成CRT（即電子射線管Cathode Ray Tube）可閱讀的訊號。而每台電視機因老舊程度不同，所呈現的色調也有落差。為求逼真，美術館從中古電器行湊齊工具，但至少還買得到，若再經過十年，或許需要花費高額重新生產。而為了讓七台電視機影像呈現時間落差，模擬車窗外的連續移動風景，也由於訊號經過多次轉換，花了很多時間才調整至理想效果。

而對顯影工具與動態影像的物質性本體向來極為自覺的高重黎，在此次復刻版〈整肅儀容〉將舊作與新作並置：舊作以幻燈機和膠片上的影像，以類比訊號電視機顯影；新作則是多個對著觀者的攝像機鏡頭，同時以鏡子、電腦顯示器來呈顯「被拍攝」的「觀看者」。透過自行改造器械，〈整肅儀容〉無疑是一個充滿當代寓意的、造型多變的影像裝置，讓人的自我在氾濫的影像中內爆。圓鏡下突出的金屬圓錐源自麥可鮑威爾（Michael Powell）1960年的驚悚電影經典《偷窺狂》（Peeping Tom）殺人主人翁最後的結局。死亡、恐懼與自我之臉，竟透過數位影像與金屬機器，重新被強而有力地連結了起來。

由此，複訪歷史是一個舊時空與當下的碰撞，也是一個類比與數位影像的蒙太奇。其所彰顯出的意義可以是過去的創作語境與當下的差異，也可以是剪裁不同時代的片段以構築歷史敘事觀點。

檔案與媒材的過渡性

視覺藝術作品若因為進入了可被大量生產的機械複製時代，而失去了膜拜價值與靈光，而傾向展示價值。那麼，為了被展示、被播放而存在的錄像，在此「數位複製時代」下，影像本身的虛幻性與可被無限複製的特性，又該如何理解？或許可以說，影像原本就在媒材的的代謝與承繼中不斷變動，媒材的過渡是假的，影像本身才是真的，從中透露出的，是檔案保存的重要性。

如果藝術家對於收藏不夠自覺，許多作品或許隨著展覽結束而遺失。少數被完整保存的，也有一定壽命。例如王俊傑的〈極樂世界螢光之旅〉，整個裝置從地毯、透明壓克力牆板、充氣飛機與椰子樹、霓虹燈管、八個螢幕顯示器與電腦，甚至女性服務員所穿的螢光服裝，都是一整套的完整收藏。但這個作品超過十五年沒有展出，這次，不僅地毯必須重做，佈展過程中也十分擔心意外毀壞。而當初的服裝因為已顯舊，這次並未特別展出。

錄影帶、betacam容易受潮發霉，壽命頂多數十載，DV帶也不例外，而膠卷藥膜的易燃與腐蝕性也使得保存相當不易。現於國家電影中心片庫收藏的老舊膠卷需要存放在零度以下溫度，重新取出使用時，需要花三天時間循序「退冰」，否則溫度濕度沒有控制好，冰凍的膠卷一旦碰到空氣，又將產生大量水氣。

影像檔案的收藏管理至關重要。現行的一些美術館機構通常以DVD或數位檔案MP4收藏，例如2012年成立於北京、廣州的「錄像局」，目前已完成了40多位藝術家、600餘部作品的收藏工作。更新穎的快閃記憶體、硬碟，能夠在很小的固體空間內容納大量影像，然而易於改寫塗抹、可能耗損輸出錯誤的限制，卻往往卻使得影像的保存更不穩定。

肉眼、雲端、影像爆炸

如果媒材只是歷史中的過渡，數位年代或許已經走到最終階段，電腦程式會無盡演變，影像顆粒將愈來愈細，終至人眼無法承受、無法辨識的程度。試想，那些描述未來的電影中，無論是讀取人腦內的記憶畫面，或者透過極度逼真的影像給予人腦各種刺激感受，人類已不可能回到膠片、磁帶的物質年代。

事實上，現在已有由錸德生產、以岩石製成的光碟片，因岩石結構穩定性高，能承受光線、溫度濕度的變化，據說可保存一千年。2012年，生產底片的老牌公司柯達也推出了彩色電影資產保存底片2332（Color Asset Protection Film 2332），重新將數位影像負片化、經過沖印，而可以被保存一個世紀之久。

這些關於影像媒介的沿革過程，敘述起來宛如時空膠囊，從一個被打包好的格式過渡到另一個。在現行的像素世界（pixel）中，影像宛如絢爛的煙火，可以無盡地細緻分割放大，終至暈眩爆炸。另一端，要求使用者付費的電視機上盒（MOD）系統，甚至是台灣影展中開始出現的雲端戲院，也是一種企圖兼顧智慧財產權與使用便利性的新型態的影像消費方式與承載工具。

從創世紀說起的動態影像，隨著技術的掌握或錯用，而進入視覺藝術領域中，有了各種嘗試與表達的可能。然而，數十年後即將面臨數位檔案泡沫化如我等，會先將影像上傳雲端，還是重新復刻成物質保存，作為給下一輪世代的備忘錄？雲端科技與數位影像帶來的會是文化知識浩劫，抑或我們等待的彌賽亞？