邁可包威爾(Michael Powell)的異象世界：《偷窺狂》(Peeping Tom)與《我知道我要去哪》(“I Know Where I’m Going.”)

與希區考克、肯洛區、莎莉波特、德瑞克賈曼、彼德格林那威…等國際知名導演相比，邁可包威爾(Michael Powell)相對而言是一位鮮為人知的英國導演。英國電影近年來給予我們的一般印象，主要還是聚焦在希區考克永遠不褪流行的驚悚片經典、BBC式(製)的珍‧奧斯汀(式)古典電視影集、以及倫敦街區一群猜火車開飯的浪人；而英國在電影史中輝煌的一頁，也大多集中討論她那開創性的紀錄片傳統：「真實電影」。至於Powell電影生涯中那些難以歸類、甚至無以明狀的作品，必須等到1980s，伴隨著後現代理論浪潮中一些觀念之逐漸沖積成形，他的作品才逐漸能夠被看見、並且獲得研究者的青睞，開始重新發掘他為數眾多的精采作品、重新確立了他的經典地位。

Powell於1905年出生在接近坎特伯里的肯特郡之後，不久即加入彼時開始成形的英國電影工業，從學徒助手開始，熟悉片廠運作以及各種必備技藝。此間，Powell眼明手快製作了眾多「quota quickie」，類似B級片廉價電影，用以應對、支付當時電影院所奉行的本國電影配額制度。而這一段B級片的學徒歷練，也在Powell日後作品中發酵深化：他高度嫻熟於大眾電影的類型和形式，能夠有效、明快、準確地去策動、調度、以及催化一般觀眾的激情(pathos)，到了可以從中冶鍊出自己獨特視覺風格的精湛地步，尤其在他的通俗劇(melodrama)，比如《紅菱艷》(The Red Shoes,1948)，以及不讓希區考克專美於前的驚悚片《偷窺狂》。

另一方面，幾乎與紀錄片經典《北方的南努克》(Nanook of the North, 1922)同時，Powell也開始走出封閉的片廠，開始把鏡頭轉向英國的自然地景；然而，Powell卻與寫實主義取向背道而馳，似乎將主觀視域(vision)與英國獨特的鄉間地景相互融合，開啟他日後那種介於寫實質地與強烈風格化的作品歷程，代表作諸如《坎特伯里故事》(A Canterbury Tale,1944)、《我知道我要去哪》(1945)、以及《黑水仙》(Black Narcissus,1947)。而些片中虛實交錯，既有外在自然風景的紀錄、又被風格化成為內在幽暗又鮮豔的地景，出現在1940s-50s此段「真實電影」論述與實踐達到了高峰的時期，因此難以被納入評價體系、也無法被當時的語言所陳述。這是Powell導演生涯的開端，而當他在晚年移往澳洲，加入了當時澳洲如火如荼崛起的「國族電影」(national cinema) 打造工程的行列，是否和澳洲陸塊上那種鬼斧神工、歎為觀止、極為自然卻又極為人工、彷彿經由上帝之手惡作劇似的捏塑而形成的地景(峽谷、荒漠、吊人岩……)，有一種召喚入迷的神秘關係呢?

Powell的創作高峰時期，座落在他和編劇Emeric Pressburger所搭檔的影史黃金二人組時期。他們合作成立的製作公司「箭牌」(The Archers)，Logo每每出現在片頭，是一簇冷箭颼颼射上一面箭靶，成為1943-57之間「Powell-Pressburger箭牌出品」的品質保證。Pressburger為一匈牙利猶太人，原本在德國首席知名大片廠Ufa中劇本寫作，後因納粹興起輾轉流亡英國。Powell與Pressburger的相遇也許可以說是海洋英國與歐洲大陸的一次激撞，似乎把英國文學傳統中那種明快、俚俗式機智幽默、以及歡快(brisk)等等屬於喬叟─莎翁的風格，與歐洲內陸中心那一種幽暗隱晦的黑森林意識相互扦枝嫁接了起來；《黑水仙》、《紅菱艷》、《霍夫曼船歌》(Tales of Hoffmann,1951)，以及二人拆夥之後Powell獨力拍攝的《偷窺狂》，都足以讓觀眾目睹此一海浪深入森林內部的劇場。

在1940s-50s之間被視為商業電影(有時還不必然賣座)的Powell作品，必須要等到1980s才開始受到電影研究者的矚目。Powell電影之中各式各樣不同的類型、風格、形式的重疊混成，在後現代理論「hybridity」以及「跨界」或「踰越/愉悅」的討論之中，才能被看見、被激賞、展現其驚人出色之處。而Powell片中對於電影媒介的自我指涉(self-reflective)、後設框架的設置(而且不是1960s高達(Godard)那種直接面對觀眾的後設式挑釁、而是無縫地把後設框架織入電影情節和場面調度之中)、戲中戲的穿插安排、虛實世界的互滲，以及身為藝術家的導演與電影之間那一份愛憎情結和權力關係(導演如何擺佈電影元素和人物、以及如何又被自己所創造的電影所吞沒和操控)…等等，都是1980s年代電影研究者對於Powell興趣大增的原因。而今日方興未艾的「視覺文化」研究，也勢必將意外地發現Powell電影中對於視覺性(visuality)、觀看機制/位置、窺伺、監視、視覺與病態心理/精神分析、「造景」(無論是「密室造景」或「地景密室化」)的影像呈現，足以提供一筆豐饒、而且複雜無比的思考資源。

本期放映週報大師精選單元，選擇了兩部Powell的代表作，一部是「Powell-　Pressburger箭牌出品」的《我知道我要去哪》(“I Know Where I'm Going!”,1945)；一部則是Powell獨力完成的最後一部經典《偷窺狂》(Peeping Tom,1960)。一部是「室內造景」的病態視覺驚悚片，一部則是「自然地景密室化」的通俗劇愛情片；前者解剖了父死子繼的扭曲之眼，後者讓一男一女在卡夫卡城堡般的蘇格蘭海岸相互追逐。

《偷窺狂》─ Peeping Mark的家庭電影院

Powell的《偷窺狂》片名原為”Peeping Tom”，但攝影師男主角的名字卻是Mark。這不(只)是語言遊戲：事實上，每一個人都可以、都曾經、也都將繼續坐落在Tom的位置。

將偷窺或窺淫的議題，和攝影師的身份或角色相互連結，乃是一種極端化的處理，也因而隱喻的意味十分濃厚。攝影師作為一位觀察者、框取者、再現者，與攝入對象之間的權力關係、性別政治、彼此辯證的相互參照形成，不但在學術界的文化理論中(比如傅科、比如視覺人類學)有了豐碩的討論和爭辯成果，也在現實世界你我身邊持續上演(試想身邊持攝影機的男人與女性模特兒之間的關係)─不應該因為此類研究近年盛行就被(抽象的、形上的、看不見的研究)斥為媚俗膚淺；畢竟，它備受關注的緣由正好就因為它在現實世界中是如此貼身和迫切，而且艱難的工作才剛剛開始。緊接在Powell之後處理同一題材的經典，義大利導演安東尼奧尼的《春光乍洩》(Blow Up, 1966)，場景之所以設定在倫敦，除了英國的時尚風與小報文化猖獗之外，也許不無向Powell致敬的意味。

Mark的父親是一為心理學家，專治的領域是兒童的恐懼(fear)，因而Mark自幼即成為父親觀察的對象、研究的客體。父親時不時以殘忍的方式令Mark感到恐懼，並及時以家庭攝影機(home-video)錄製下來。於是，Mark在一個毫無隱私、全天候無孔不入的監看環境中成長。殊不知，研究的過程，反而引發了研究對象的更深恐懼─因此，「觀看」和心理學、研究者/被研究者/研究過程/研究結果之間的關係、以及恐懼等議題錯綜複雜地糾葛在一起；甚至，片中還暗暗指涉了反常的性(尤其在中產階級家庭被視為悖德邪惡)─父親似乎有戀童傾向：床上的蜥蜴、片尾小Mark一句「爸爸，握住我的手」，也將Mark扭曲、病態的窺淫心理迷宮，推入更加幽微曲折的暗角。恐怖的布爾喬亞家庭劇場，不只是片中Mark具體的暗房和私人放映小廳，也是父母兒子三方、男性女性之間奇觀般的傷害史。(更複雜的是，片中16mm家庭錄影帶裡飾演年幼Mark的是Powell的兒子，而Powell本人也飾演了心理學家父親的角色。)

成長之後的攝影師Mark似乎踵繼了倫敦開膛手傑克的性殺伐旅，將性謀殺(sex-murder)的母題引入了攝影和視覺。蘇姍宋妲在《論攝影》中，閱讀戰爭和殖民的攝影作品，並把「鏡頭」與「槍管」互相類比；而Mark也確實在攝影機腳架上裝了一把利刃，在刺穿受害者喉嚨之前，同時以鏡頭紀錄下恐懼的臉孔。與死去的(但陰魂不散的)父親相同，他也在執行一項計劃：完成一部片名為恐懼的紀錄片。Powell此處有意識地自我指涉(self-reference)，深入了導演與電影的關係，以及其中由觀看所引發的恐懼(panic)、愉悅(pleasure)、和權力(power)：Mark渴望完成一部電影，他需要的不是談話治療(talking cure)，而是觀看治療。他必須看得更多，多到能夠自己去造景顯影，才有可能停止偷窺強迫症。而拍出一部電影，就是將一連串傷害完成(彷彿傷害無法中斷、起了頭就必須身不由己地進行到最後到完結)─傷害成了他唯一自療的方式。此外，Mark要殺死女人才能拯救身為男人的自己。弔詭的是，片中Mark似乎對女人無甚性慾(Mark與鄰家女孩Helen之間更像是病人與社工的關係)，偷窺和顯影成為他唯一的慾望投注和滿足；此外，Mark拍攝同時殺死女人，乍看似乎是把父權迫害推至極端，但在片中卻反而使得性別政治顯得淡薄，變成背景、甚至消失了，只前景化了「觀看」與「暴力」的問題。然而，令人玩味的是Powell安排Mark刀下的受害者為阻街妓女(或者採取性主動的女人)，而鄰家女孩Helen卻純潔如處女、而且是唯一沒有進入Mark鏡頭成為犧牲的女性(然而，她卻是Powell鏡頭下的女主角)。

Powell在這部片中展示了多種「密室造景」(駱以軍語)的模型，而且舞台框架交互層疊錯雜，宛如一只多寶格或百寶盒。而Powell也善於在以「門框」來銜接、串連各個場景，或者以人物穿過門框、跨過門檻(threshold)，來隱喻角色自此進入了另一個世界─Helen撥開門帘、走入Mark充滿紅光之暗房那一幕，就飽滿了象徵意涵，彷彿底片通過了顯影劑，鮮明的意象(image)即時浮現。這些密室包括了Mark住處中的客廳與暗房、小放映廳中的螢幕上交替播放著家庭紀錄片以及犯案紀實、Mark公寓的空間配置(女孩Helen租賃的房間從前是Mark母親的臥室)、表面上販售正派質報的小店但閣樓上卻橫陳女體提供異國色欲圖片的製造、Mark擔任攝影師一職的大片廠(令人想起楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》)…凡此種種，都讓Powell的片廠訓練得到淋漓盡致的發揮。打光、陰影的配置、場景的道具擺設、攝影機的調度，都顯示了Powell對於密室的嫻熟掌握、工於營造風格化的空間。片中有一幕指涉了美國歌舞片的「片廠求愛」橋段：Mark在片廠一處密閉空間來回奔走、精心設置整個舞台場景(set)，或者應該說是「殘酷劇場」；而不知情的女演員則隨著小几上一台mobile radio的音樂節拍，快活地繞場舞蹈。最後，求愛戲碼在Mark的攝影機開始轉動之際，頓時變調成為謀殺現場。

Powell在片中安排的另外一組對比，更是把「視覺」主題處理得精采奪目：偷窺狂Mark和酗酒狂Mrs. Stevens(亦即Helen的母親)之間的互動令人屏息，一為相機寸步不離身的攝影師，一為引路杖隨侍在側的盲人。除了身為母親出於迴護女兒的安全而勢必與Mark對峙之外，二人也成為全片最高明的隱喻對立。她說「盲人永遠活在樓上的房間裡」，也許因而比明眼人更加瞭解鄰人的言行舉動；這也是另外一種偷窺─經由獵犬般敏銳的耳朵。儘管目盲，但Mrs. Stevens似乎一眼就洞穿了Mark的黑暗內在：「我討厭走路無聲無息的男人」；而當Mark攝影機的打光投射在她臉上時，她即刻明白那是一種邪惡與病態的熱度，來自於攝影機運轉時的齒輪聲響、以及膠捲底片進行光化學反應時所散發出來的合成氣味。

《我知道我要去哪》─ 真的嗎?…我哪裡都去不成。

這是一部典型的「Powell-Pressburger箭牌出品」：緊接著那一張註冊商標、簽名風格的箭牌片頭之後，乃是主要工作人員字卡極為巧妙地與Joan的「向前行」鑲嵌在一起：Joan從小就知道她要往哪裡去，從嬰兒時期的爬行、就讀貴族女子學校時和男孩子的約會行程、直到長成職場女性時追求奔赴自己的愛情與婚姻，她永遠可以確定好一個方向，頭也不回地向前行，她隨時哼唱著作為片名的那一首歌曲：I Know Where I’m Going。

片頭一連串的插卡，以及一格格似乎活動起來的家庭照片之後，Joan向銀行家父親報了婚禮喜訊，隨即搭上一列夜行火車，逕直奔赴幸福之所在。鏡頭特寫了火車輪子的有力的轉動、快節奏地沿著軌道在夜色中行駛。火車乃是十九世紀進步主義和樂觀主義的巨大象徵，它排除或輾碎一切路上的險阻危礙，義無反顧地往未來奔馳，並且對「明天會更好」抱持無所置疑的信心。然而，夜行的列車上，總會有一些意料之外的故事將會發生(比如東方快車上的謀殺、比如上海特快車的愛情)。Joan在包廂臥榻上做了一個超現實主義般的夢，提早或過早上演了婚禮的舉行、以及婚禮之後預期中揮金如土的貴族生活。Powell使用了疊映、快速剪接、以及超現實的場面調度來呈現這一場美夢，同時卻也不時把片中的現實穿插進來：快速剪接就像火車的鐵輪節奏、煙囪的煤煙則呼應了夢境的迷幻朦朧、而火車的尖銳鳴笛──卻彷彿弔詭地、黑色幽默地、不祥地代替了夢境婚禮中未婚夫對公證牧師的回答：「No───」。

火車頭的煙囪所噴發上竄的煤渣煙霧，在Joan下了火車、轉搭各種交通工具、輾轉抵達了蘇格蘭海岸之際，似乎都還沒散去：海岸的丘陵上瀰漫著山嵐、濃霧、以及從海面上升的厚重水氣。此前的片頭以及火車行程中的那種節奏明快、俐落分明，至此似乎頓時消失了：螢幕上再也沒有車站和火車那種現代的幾何線條，只有起伏的山巒；沒有筆直的道路，只有蜿蜒的小徑、不定形的海浪。純正、標準、甚至僵硬的英國腔，也開始有當地居民那一口含糊、難以辨認、飄忽、抑揚頓挫的凱爾特方言(Celtic)夾雜了進來。而Joan手上的旅遊指南、規劃妥當的路線行程、以及繪製精密的地圖，頓時無用武之地(她一手讓地圖落入海面)。未婚夫所擁有的那一座位於蘇格蘭外海的世外桃源小島，就在彼岸不遠的海面上，但渡船停駛，Joan在此岸硬生生中斷了「向前行」的進程。

Powell以敘事、影像營造、節奏感等手法，將這種現代與前現代、城市與鄉間、倫敦與蘇格蘭、大英帝國的BBC英語和邊陲弱勢的凱爾特方言，做了俐落卻複雜的劃分和辯證；特別的是，這樣的轉切發生在一個中產階級出身、高等知識養成的現代女性的身上。因此，除了上述可以延伸出關於現代性、帝國殖民、族裔差異身份認同、城鄉問題等等議題之外，Powell似乎也有意追隨小說家亨利詹姆斯，描繪《一位女仕的畫像》(A Portrait of a Lady)。與亨利詹姆斯筆下的女主角伊莎貝拉相似，Joan也充滿自信與樂觀，認為自己的獨立與能力，自由意志的信念等，可以確保自己不斷向前行，而且是行在正確無誤的方向上。但是，此時Joan卻被迫滯留在此岸，無法再搭火車向前行，而彼岸僅是一水之隔，但卻咫尺天涯。然而，她真正的旅程，事實上在她停下腳步時才即將展開─有時，成長或出口也許並不發生在前進的「路途中」(比如美國的公路電影；然而，橫越整個美洲大陸，也許往往只是原地打轉)，反而可能是發生在某一個固定的、特定的地點場所(比如說，台灣九二一大地震之後的斷層地帶，災民反覆回到廢墟現場沉默流連，反而是如此也唯有如此才能夠走出創傷)。

隨著路程的中斷、地景的轉換，Powell在此有了空間和餘裕將整個凱爾特文化引入了一部當時還屬於大英帝國治下的電影之中。片中除了紀錄片般地呈現了蘇格蘭海岸的鄉間風景，也一邊灌注以凱爾特豐沛的人文景觀，諸如牧人的勞動、農忙之餘或豐收節日的歌舞、素樸的樂器演奏、蘇格蘭裙、方言諺語、凱爾特的口傳故事等等。Powell的這種紀實方向，以及他令自然地景承載了飽滿的象徵與風格，也使他處身於彼時英國真實電影運動的體系之外。然而，必須留意的是，在Powell拍攝此片的歷史脈絡之下，聚焦鄉間風景，卻也可能呼應了在二次大戰中尤為興盛的、以鄉間風景打造英國國族形象的長久傳統；甚至也可能反映了彼時觀眾的逃避心態：從屢遭德軍轟炸的城市，逃向與世無爭的鄉村。

無論如何，Joan在此海岸困守盤桓的數日之間，她原本的信仰和價值體系，也像是被海浪侵蝕、進而重新沖積塑形了。風雨海浪等不可抗之外在自然力量，逐漸改變了Joan內在的洋流，彷彿冥冥之中有神意在操控─而且還是非國教的異教之神。片中有一幕Joan聽取了一則傳言，睡前向天花板上輻射分布的桁樑許願(盼望明日得以航渡海面、抵達彼岸婚禮小島)，屋樑輻輳的中心居然是有如巴黎聖母院的獸神頭像。隨著海岸上凱爾特文化如霧般凝聚，整部電影的基調也轉為神秘主義的傾向。一處古老的城堡遺址，因著一則遠久的愛情悲劇故事，而被一則詛咒所封錮起來─島上居民若是膽敢步入那座頹燬的城堡門坎，將遭受恐怖的詛咒。事實上，Powell大量採用剪影構圖所製造的神秘氣氛、以及巧妙善用「進入門框」的構圖，暗示Joan早已進入了另外一個世界。不同於卡夫卡的著名小說《城堡》，書中的土地測量員K始終無法進入城堡，百般嘗試卻一直被拒絕的過程中，落入了悲劇；Joan始終無法抵達彼岸，卻在此岸流連之際遇上了真心人、獲得了真正的幸福─也許彼岸小島上商業大亨的樂園才是悲劇地獄。

儘管Joan於片尾終於有情人終成眷屬，愛情故事完滿達成，真正的新郎不是那位從未露面的小島大亨，真正的生活也不是在小島上的人工游泳池裡、而是在海岸的天然小池之中，Joan也能再次自信地說”I Know Where I’m Going”；但是，事實上她雖然沒有被囚於小島，但也被囚於那座受詛咒的城堡之中。片尾揭示了刻在石板上的詛咒謎底：進入這座城堡的男人，將永遠失去自由──他將被一個女人永遠枷鎖束縛。這座城堡就是童話故事或者愛情電影中那一座「王子與公主過著幸福快樂日子」的城堡。Joan最終仍像著迷於凱爾特文化的愛爾蘭詩人葉慈(Yeats)，出身中產家庭但拋棄、鄙視和自己同一階級的商人、銀行家、布爾喬亞，嚮往貴族精神(與Joan終成神仙眷屬的男主角，就是標準的英國鄉紳)，並且同情與謳歌土地上的農人和勞動者。無論在性別或階級的領域中，還是在精神或心靈的層次上，儘管從「向前行」、經歷了困頓滯留中的另類出口、因而得以重新確定更好更正確的方向，但最終還是被囚禁在一座不在海岸平原上、不在彼岸的小島上、也不在土底測量員K的負責領域上的、只有自己才知道或只有自己不知道的城堡裡，我無法確定要去哪裡才好，或者哪裡都去不成。