從UFA片廠啟程，航向黑暗之心─荷索的〈天譴〉

荷索於〈天譴〉描述十六世紀西班牙殖民帝國的探險隊，在南美洲祕魯一帶的亞馬遜河雨林中橫遭阻厄，不得不由領袖從中推選成員組成一支先遣部隊，先行溯河而上，追索湮古傳說中的失落黃金之城(the lost city of El Dorado)。領隊的武士Aguirre在此旅程中，徹底實踐了他所自詡的「最大的叛變者」的野心，下令推立一個傀儡國王以遂行其私心，承受其征服慾和榮譽野心的驅策，強迫同行者背水一戰：只准前行、不得回頭。如此病態狂妄的人類野心，在追尋失落之城的途中漸次呈顯出絕望的瘋狂，以不知名的高熱疾病作為體現；他們不只背叛了國王，也引起了上帝之怒(Wrath of God，亦即片名附標)，最終必然地遭受了挫敗與上帝離棄的悲劇結局。

Klaus Kinski之於荷索的〈天譴〉好比於Kurtz之於康拉德的〈黑暗之心〉。事實上，我認為〈天譴〉也許才是電影史上最為澈底洞悉「黑暗之心」的一部作品，反而不是柯波拉(Francis Ford Coppola)的〈現代啟示錄〉(Apocalypse Now,1979)。就像是關錦鵬以〈紅玫瑰與白玫瑰〉愈是極力強索捉攫、反而愈是逸失的「張味」，卻意外地在王家衛的風格中不經心地得以濃郁散發。

康拉德〈黑暗之心〉的核心要角Kurtz乃是小說中的探索者溯河而上、急欲尋找的神秘人物，他擁有卡里斯瑪式的領袖魅力，於帝國殖民事業中闢疆拓土、廣展鴻圖(因此必然雙手腥血、一路屠戮與鎮壓)，甚至最後成為部落黑人們所頂禮膜拜的神衹。然而，就在他一吋吋愈來愈深入黑暗大陸之際，Kurtz內在的陰暗面吸收了、飽食了週遭叢林、湍流、以及人種所滲出的黑暗，或者說後者召喚了、催顯(reveal)了前者，使得Kurtz逐漸陷入了瘋狂的地獄─「恐怖，恐怖」的嚎叫，成為他臨終遺言裡唯一能選擇的的詞彙。Kurtz所代表的文明之恐怖，亦即歷史上殖民帝國的貪婪征服，就在「黑暗大陸」的沼澤深處，與所謂野蠻人的原始恐怖交戰與交媾，兩敗俱傷玉石俱焚。而荷索可以說在〈天譴〉中以Aguirre的形象，直接地、正面地搬演了康拉德所刻意迂迴敘述、若隱若現的Kurtz的墮落歷程。對於一個從十九世紀熱衷於grand tour的旅者而言(以及迄今的全球化觀光客)，生活永遠在他方；然而，「黑暗之心」毋需追索不假遠求，它就在人類自己的內裡(inside)─這尤其是殖民遠征的帝國歷史所清晰揭示出來的。

因此，〈天譴〉中的西班牙探險隊也就如同〈黑暗之心〉的軌跡，沿河上溯(物理上、視覺上)的同時墮入了瘋狂恐怖的深淵(心理上、敘事上)。形式上鏡頭亦步亦趨(驅?)，跟隨著隊伍自高低蜿蜒的山道、轉至叢林與湍流交接的河灘、最後浮桴於平直洶湧的河面，呈現出三段不同的視覺景象及其寓意。片首一行人浩浩蕩蕩如蟻群般攀爬嚴峻崢嶸的山道；荷索十年後將此景的視覺意象與象徵涵義於〈路上行舟〉中推至顛峰。山路重重險阻之下只得作罷，聖命立即欽點一批先行探勘的炮灰，以帝國榮譽為之加冕，實則把這隊人馬推入厄運地獄。場景於是從山道轉向河畔，攝影機似乎跳躍於河流上眾多竹筏之間，視點錯亂，予人無以定位的不安之感，彷彿親臨現場，被無形的牽引力所拉扯擺佈。當其中一艘小舟筏不幸被暗伏的漩渦所困、旋繞停滯時，於此灘登岸的鏡頭，遙望著彼岸徒勞掙扎的小舟，像是冷眼旁觀薛西佛斯無意義的重複動作。唯一讓隊伍前進的方式就是犧牲這一隻小舟 ─ 偉大的隊伍必然要踐踏在(底層)成員的屍骨上蹀血前行。最後，鏡頭轉至河面之上，自此鏡頭就同舟落座，與這一行人同樣只能朝向看不見的黃金之城前行，不時焦慮地環顧兩邊夾岸上似乎愈來愈侵逼包圍過來、彷彿使得河流愈來愈狹窄的的神秘密林。

也就是在這一艘沿河航向最終審判的舟筏上，荷索成功地以聲音和影像再現了康拉德筆下的恐怖與神秘。此段始終被一種受到世界所遺棄的死寂所籠罩，伴以偶爾由叢林中響起一聲聲尖哨如泣、刺破空寂的鳥鳴。風雨之前的寧靜，就像頭上的雨雲和週遭的濕氣一般逐漸攏聚、凝結，直到使人無法承受的陰鬱沉重；但暴風雨卻遲遲不肯爆發或來襲。這種自然情境就像是那些看不見卻無所不在的印地安人，始終隱身於叢林之中，環伺著他們，冷不防放出幾支冷箭，卻始終不乾脆俐落一舉登上小舟獵取人頭。比死亡本身更加難以忍受的就是等候死亡降臨；這才是令人發狂的恐怖。至於河面上所倒映的破碎陽光，投射出了人心的渙散；而從厚重雲層背後穿透而來、比陰影更加黑暗的日光，使旅者們被拋入無所適從的灰色地帶。而沿途上的一連串事件，也就是暴力與瘋狂的一一展開。Aguirre挾其武力而施加專斷蠻橫的命令，使得代表宗教體制的教士也不得不屈服(或承認?)：「教會要能夠存活下去、繼續廣泛地傳遞福音完成神聖的使命，就必須與強權站在同一邊。」Aguirre為了遂行其野心而策反的叛國，也荒謬地以「文明」的形式進行：他推立一位貴族為傀儡國王，卻採取了貌似多數民主實則一人暴力的表決；登基文件上工整仔細地描摹了帝國敕令上常見的花體文字；煞有介事的加冕典禮...。凡此種種文明宮廷裡的行禮如儀，背景卻是蠻荒的雨林和河流；如此突梯的對比在此種恐怖氛圍之下無法令人發笑，因其暗示了弱肉強食的普遍性，即使文明人稱之為「叢林法則」。舟上所俘虜的一位印地安的游藝吹笛手，負責提供娛樂，但他吹奏出來的笛音雖然輕快清澈，卻是一種輕蔑的節奏(印地安人對於白人的輕蔑?上帝對於人類的輕蔑?)，也帶有不毛的、神經質的、陰鬱的音色(類似於佛列茲朗的作品〈M〉中反覆出現的口哨聲)；尤其當笛音配上那些不知自何處登船的雨林小動物的特寫鏡頭(如老鼠)，象徵著原始世界的動物性已經入侵、或者是人心深處固有的動物血氣已然逐漸蒸騰、顯露出來。另一個同樣帶有反諷意味的場景，是當成員發現、登陸一處沿岸聚落時，飢渴多日的士兵搶食蔬果和飲水，赫然發現這一個被遺棄的村落原本是「食人族」的地盤，眾人落荒撤退。這一幕輕輕提點出殖民歷史中「吃」與「被吃」的隱喻(土人以一種「吃」來回應或迎擊白人的另外一種「吃」)、以及人類學中「何為適於食用?何為適於思索?」的食物/文化寓意。接近結尾處，眾人紛紛染上了不知名的熱病，開始產生囈語和幻象，似乎只有Aguirre一人倖免。事實上，Aguirre根本從一開始就已經瘋了，他所熱望的黃金之城所代表的名聲、財富、和領地(「黃金」同時指涉了十六世紀以貴金屬作為國力基底的經濟史，以及黃金所暗示的「永恆」意象)，終歸只是他自己的囈語和幻覺；他本身就是一個病源體、就是一整個文明的內在隱疾的體現，使得船上眾人也慢慢地傳染了他的瘋狂。

Klaus Kinski的表演在Aguirre此角色的形象上得到了完美的展現。Kinski與荷索多年的合作充滿了仇敵對抗的緊張，包括二位瘋子於極端情境中威脅要槍殺彼此的一段傳奇插曲。這卻令我每每想起吳宇森〈喋血雙雄〉中，警匪二人以手槍抵住彼此額頭的對峙鏡頭，卻往往是其英雄惺惺相惜的男性情誼得以發酵成熟的關鍵時刻。也許，永遠是小男孩的男人要能建立深厚友誼關係，都必須經過互相施加暴力的儀式，才能彼此承認對方是值得結交相惜的英雄，或者相互證成為赴湯蹈火、兩肋插刀的瘋子夥伴(相同的情境還有北野武受忽略的傑作〈恣在年少〉)。荷索於幕後一連串匪夷所思駭人聽聞的瘋狂拍片實踐，由Kinski在螢幕上以精神病患般的肢體表演和臉孔表情來體現。Aguirre時不時歪斜腦袋，一肩高一肩低，滿不在乎、無所謂地行使殘忍與暴力的姿勢，遠非傳統上傲岸矗立的英雄形象，反而予人卑微猥瑣之感(尤其當Kinski飾演吸血鬼時更是如此：獐頭鼠目一如片中傳染瘟疫的灰鼠)。而他的亂髮以及臉上深刻的紋路，加上緊閉的厚唇、下垂的嘴角，簡直是內在扭曲的外顯，暗示著人類醜惡的貪婪野心永恆處於一種筋攣的緊張之中。Kinski瘋狂的文明德國人形象，與另一位荷索的愛將，始終飾演樸實無文「高貴野蠻人」(noble savage)的演員Bruno S.，恰好形成了鮮明的對比，在表演和形象上讓荷索得以辯證文明和原始之間的關係。

荷索之所以著迷於這種深入人心以及文明內在、摸索幽暗境地的認識論，也許上承了德國二0年代表現主義的傳統，尤其是穆瑙(Murnau)作品中那種雖然基調寫實、但充滿了急於而且不懈於轉進、深入、穿透(penetrate)人性陰暗內在(以及威瑪德國的集體潛意識)的風格化電影語言。而默片經典〈卡里加利博士的小屋〉那種把精神錯亂與瘋狂「外在化」(externalize)的形式，荷索卻並未全盤採用，他並不倚賴劇場設計師的技藝去布製扭曲、歪斜(distorted)的舞台─他的方式是直接乾脆去選擇那些本身就充滿了恐怖與瘋狂因子、也可能令觀眾感到恐怖甚至發狂的情境與場景：崢嶸嶙峋的山景、虯結陰濕的雨林、湍急或平緩的不安河流。除了把恐怖內在以風格化語言外在化之外，德國二0年代表現主義電影的最大特色之一，在於片廠空間的使用。「烏法片廠」(UFA)是戰前德國規模最為龐大的重要片廠，表現主義時期的許多默片經典皆是由此製作出品，比如佛列茲朗的〈大都會〉(Metropolis,1927)與穆瑙的〈最後一笑〉(The Last Laugh,1924)。片廠中得以製造的高反差燈光(lighting)與人工搭設的場景(scene)，往往成為表現主義「外在化」或「視覺化」(visualize)時的重要視覺元素，甚至形成了一種奇觀(spectacle)，最為著名者就是〈卡里加利博士的小屋〉(The Cabinet of Dr. Caligari 1919)。然而，儘管視覺效果怒張、膨脹、輻射，片廠風格卻也同時呈現出一種壓抑、凝縮、封閉的空間感，甚至幽閉恐懼症的緊迫。七0年代德國新電影世代雖然宣稱要切斷與表現主義老風格之間的連繫(這是出於與納粹劃清界線的潛意識?或者是由於沒有能力重新接合或復甦此一黃金時代的傲人傳統以至於產生逆向的拒斥情結?)要開創一套新穎的電影語言，但這些新導演的作品身上卻仍然可見UFA風格的幽靈纏繞。法斯賓達的同志電影經典〈霧港水手〉(Querelle, 1982)大量採用了片廠風格：幾何的、誇張的場景與構圖，高反差、矯飾主義的不自然打光。雖然色彩鮮豔，但集中於一種夕陽燃燒似的色調，剪影式的人物黑影突出刺目，再加上油畫顏料一層一層塗敷上去厚重視覺質感，華麗卻萎靡，沉重抑鬱而且封閉感幾乎令人窒息─雖然這是應該向世界敞門開放的港口，但法斯賓達採取了惹內式監獄以及深鎖於衣櫃裡的封閉形式。相反的，文溫德斯的公路電影，則是對於UFA片廠的年輕反動：一望無際的美國荒漠平原、無限地向遠方伸展的公路大道、廣闊的蒼穹，似乎在視覺上就顯示了一種尖銳地去突破封閉空間的慾望；而美式搖滾樂的高分貝與強節奏，則似乎要在聽覺上撕裂默片時代的死寂。然而，弔詭的是，溫德斯反覆處理的現代人情境，卻主要是由於自我封閉而產生的強烈孤寂感，一種即使在無垠公路上駕駛著跑車、卻似乎循著生命的軌跡繞圈打轉、無法前進的困境。而荷索的南美洲史詩式作品，則是轉化了自然雨林使之成為他自己的的UFA片廠。這不是好萊塢式的而是荷索式的「大製作、大場面」：長時間的投入(想必度日如年)、耗費人力彷如施受苦刑、近乎修行或朝聖的拍攝過程，使得南美洲本身的奇觀與幕後那些駭人的拍攝神話互相結合，在螢幕上呈現出荷索版本的卡里加利小屋─在此小屋中，荷索電影中的人物慢慢發狂，或者瘋子慢慢走入封閉瘋狂的黑暗之心。這也是〈天譴〉最後一個鏡頭之所以震撼的原因之一：鏡頭環繞俯視著河面一葉小舟，立著唯一(暫時?)倖免的Aguirre，他腳邊的侏儒猴子成群聚集奔竄(Aguirre僅剩的支持者?或是黃金之城的子民?)予人詭異與諷刺之感；然而恐怖的極致卻在於這一幕的視覺廣闊對比於心靈的幽閉，以及：唯一存活的一人，卻是代表了黑暗之心與上帝之怒的Aguirre。