三明治人侯孝賢：重看《悲情城市》與《好男好女》

當侯孝賢扮成《兒子的大玩偶》裡的三明治人，穿梭在 20 年之後的大街小巷時，也許就到了我們應該重看他的作品的時候。

千禧年之後，侯孝賢不再只是一個享譽國際的藝術電影導演，他促成光點影院，推動國民戲院，主持師徒學院，為台灣電影界付出了介入社會式（engagement）的心力。時值 2004 年，他前所未有地正式參與了政治，對政治直接發言，甚至扮成三明治人為候選人宣傳政見。然而，參與政治現實的同時，也無可避免地為現實政治所攻訐。政治立場的壁壘分明、緊張對峙，將侯孝賢的電影生涯和作品暴力地簡化了，而其作品所豐饒蘊涵的意義和可能性，也被粗暴地縮減成以口號劃分的政治立場。

但也許正是因為這種簡化與窄化的侵逼，才使得重新觀看侯孝賢的作品成為可能，而且成為必要。

《悲情城市》片首第一場戲已然屬於純粹使用電影語言來敘事寫史的經典；侯孝賢此處採取了畫面（sight）與聲音（sound）交互辯證的形式：收音機裡炒豆聲夾雜著玉音放送，因原爆而戰敗的日本天皇喃喃低語著無條件投降的宣言，同時，門帘後傳出婦女產子的吶喊，一曲母性的、豐饒的、新生的、勝利的昂揚頌歌。而畫面中則是一片漆黑，因空襲警報而以布巾包裹住的燈泡，終於在「電到現在才來」的咒罵中大放光明。雖然音軌部分的二元對立似乎可以在畫面中的光明與黑暗中找到呼應或顯像，但此一開場戲中的光影效果卻是一片抑鬱籠罩的灰暗。而遠方悶雷般的隱約前奏此時陡然綻放成史詩般的悲壯，緊接著黑底白字的片名字卡「悲情城市」，似乎預言了光明與黑暗並非可以一刀斬劃，正如歷史不可能非黑即白，台灣脫離日本殖民時代，而二二八的悲劇才緩緩揭開序幕。

音畫辯證、介於黑暗（不可見）與光明（可見）中的灰色地帶、字卡與畫外音，成為《悲情城市》中反覆出現的寫史語法，亦為台灣苦難歷史的母題。作為台灣第一部直接處理二二八事件此一禁忌與創傷的電影，《悲情城市》無可避免成為立場殊異或對立的論者們所爭相為文詮釋的對象或憑藉。論戰起初的爭端時至今日依然頑強，甚至愈形激烈：這部電影是為受難者台灣人發聲？抑或是為加害者外省人辯護？火車在動亂中停駛，持棍者於車廂上一一盤查乘客：「你是叨位郎？」失聰的文清（梁朝偉飾）在情急之下居然張口喊出他唯一的台詞：「挖洗台灣郎。」視覺上的舞棍掄棒和頭破血流固然曾被質疑是醜化了台灣人（或前景化了羅漢腳）， 但火車上的這一幕以及男主角唯一的台詞卻似乎預言了多年以後震天價響同時令人噤聲的「愛不愛台灣」論述。而國民黨軍隊的暴力不以血淋淋的奇觀而是以畫外音呈現：拘留所內靜待槍決厄運的彼時台灣知識菁英，耳邊不止響著彈藥爆裂的尖哨回音。而原先被台灣人寄予「光明到來」期許的國民政府，卻派遣清鄉部隊捕殺那些實踐著左派理想的異議份子，景物幾乎看不清甚至看不見的晦黯薄暮場景中，只能聽見北京話粗聲喝令或辱罵，以及一連串的槍擊炸響。好比《大紅燈籠高高掛》裡未曾露面的「老爺」，兩三句話決定妻妾的生死，儘管看不見，但其畫外音卻似乎無處不在、無所不能、無時不鎮壓，操作施展著一種無以遁逃的全面性的恐怖暴力。

這是侯孝賢以繁複的音畫辯證所書寫的暴力史，歷史經由感官性的聲音與影像而被「再現」（represent）、被「在場化」了。而整部《悲情城市》的敘事（narrative）卻是由「災難過後」（aftermath）的回顧所架構起來的：寬美的畫外音旁白，扮演了整部片的敘事者角色，此因災難之後的倖存者只餘下二二八受難者的遺孀，預示了日後女性口述歷史或日誌文獻在台灣史研究中的份量。而聾啞攝影師文清除了以肖像照片見證時代容顏之外，其簡潔（甚至帶有詩質）的手書紙札，也成為此片中侯孝賢反覆採用的插卡──用以敘事、抒情、換場等。此畫外音的旁白和黑底上鉛體白字的插卡，彷彿從一事後餘生的角度，敘述了這一對情侶從旁觀者位置到身不由己地被歷史之流捲噬的過程，帶有一種疏離效果，與二二八事件顯得既逼近又帶有距離，耐人尋思。

除了以音畫辯證和字卡／旁白來描摹那段晦黯歷史（時間）之外，《悲情城市》在「電影空間」上的開展則被論者視為完整體現了巴贊（Bazin）寫實主義的電影美學。侯孝賢凝止不動的長鏡頭（long take）以及深焦攝影（deep-focus），使得真實的時間得以保存而不被剪接所分割或打斷，而畫面中的空間得以往後延伸其深度，因此讓空間與時間得到整全的保存。加上侯孝賢經由場面調度上（mise-en-scene）乍看無心其實有意地配置（arrange）窗框、門洞、屏風，使得畫面中的空間變得繁複（至少包括前景、中景、背景、和鏡外），人物自然地於其中走動進出，彷彿是現實中偶然地被一架靜定攝影機所攝取下來的片段（因此顯得如此冗長、平淡、沒有視線的導引、沒有戲劇化的肥皂劇動作...）觀眾們得以在畫面和空間中悠游，必須自行搜尋意義的刺點，螢幕因此像是一扇向現實推開的窗框，暗示著被框取的鏡頭之外還存在一個更為遼闊的空間框限（frames）的形式至此獲得了最大的自由和最豐富的意義生成的可能。

《悲情城市》以一個九份大家庭的瓦解衰落，描寫從日本殖民向國民黨獨裁過渡時期中的二二八悲劇；〈好男好女〉則是以「戲中戲」的方式搬演了白色恐怖中革命情侶鍾浩東和蔣碧玉的故事。此「後設電影」（meta-movie）的形式反映出侯孝賢此時對於歷史抱持了後設的警醒態度，一方面在書寫一段台灣歷史，一方面同時在反思歷史書寫的過程（history-writing）本身，暴露出歷史和作品在完成過程中的人為性（artificiality）和虛構性。如果此前侯孝賢在寫史中竭力開發空間的真實─多層次的、深度的、遼闊的，《好男好女》則是在實驗和探索各種不同的時間樣貌、敘事方式、和歷史詮釋。過去（the past）和現在（the present），似乎必須通過敘事的活動也就是戲劇（a play），才得以被串連起來，沒有了說故事，那麼此時的我們就沒有了思考過去的憑藉；如果沒有一個說故事的人暫時去賦形（figurate）、凝固（fix）、和對象化（objectify）一段歷史，我們也就沒有了對象、著力點、或參考座標，那麼對於此段歷史的關照和辯論就無法成為可能。歷史書寫因為本身的限制所以是必要之惡，但是說故事的活動仍然有其價值、仍然必須被傳承下去。

然而，《好男好女》對於歷史書寫的後設反思和鮮明的形式實驗，儘管符合了 1990s 台灣對於解構主義和後設歷史熱烈的引介和辯論，但今日觀之，其最可貴但也似乎被忽略的價值，也許在於把一段左派運動史帶入了台灣意識型態二元對峙（統／獨、藍／綠、外省／本省）的歷史討論中，使我們重新憶起了先是被國民黨獨裁統治所腰斬夭折、後來在「黨外」轉成民進黨的政略辯論過程中變成末流路線，以至於今日顯得如此微弱和艱辛的台灣左翼傳統。在政黨輪替之後，統獨意識型態對立的兩造逐漸顯露出彼此的相似性：二者皆為資產階級政權，也都擁抱民族主義激情，操作身分認同的政治。勉強被接續下來的左翼傳統理想，在此種現實政治下被歸類和指控為「左統」，被認為是逢迎對岸敵方的同路人，也因此遭逢忽視和遺棄的命運。《好男好女》在縷敘台灣本土的左派運動史之餘，也並未一面倒地「擁抱祖國」，甚至其實是點出了左派理想無論在彼岸或此島上，皆被專制獨裁的中國共產黨或國民黨的統治所鎮壓驅逐。值得慶幸的是，政黨輪替之後抱持左派理念者的覺醒，以及反全球化架構下的串連，使得此一著眼於資產階級／勞動階級、統治者／被統治者認識論架構的「第三條路」，使得「老左統」之外的新興左翼運動，在這個島上重新獲得了成長的機會。

鍾浩東與蔣碧玉的悲劇故事並非因為站在統獨立場的任一方，反而是此種至今仍然頑固的對立之下的犧牲品。時值今日重看《好男好女》以及侯孝賢其他涉及台灣歷史的作品，粗暴的敵我二分法和簡化、歸類、貼標籤於是不再能站得住腳。音畫辯證、字卡／畫外音、反駁非黑即白的歷史觀、反思歷史書寫的各種可能性，以及巴贊寫實主義的電影語言，皆指向了一個意義與詮釋豐饒的可能性，而這也正是侯孝賢的電影「本來就應該多看幾遍」的原因。■