異常底下的政治性：淺談安哲羅普洛斯的電影調度

年近七旬，迄今仍拍片不輟的西奧‧安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos, 1935~ ），無疑是希臘電影中最具國際能見度的創作者。從 1970 年代以《流浪藝人》（The Travelling Players, 1975）一片聲譽鹄起，到1980年代以《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera, 1984）、《霧中風景》（Landscape in the Mist, 1988）陸續得到重要的國際獎項，乃至 1995 年《尤里西斯生命之旅》（Ulysses' Gaze, 1995）及 1998 年《永遠的一天》（Eternity and a Day, 1998）受到坎城影展肯定。四十年來，安哲羅普洛斯的電影不僅有著強烈的個人風格，也一貫地對國家、地域的歷史及政治進行深刻的思索。同時，坦承深受文學影響，尤其偏愛希臘詩人塞弗里斯（Giorgos Seferis, 1900~1971）詩作的他，其作品往往顯露濃厚的感性；不過儘管文學在安氏的生命裡扮演重要的角色，他卻未走向改編文學電影的道路，相對的，則是嘗試在電影形式中發掘出詩意、或說是複義游移狀態的存在。文學對他的影響可謂是內化在其鍛鑄形式的精神中而更甚於表面上的援引。

在歷史迷霧中書寫

然而，除前述文學與個人創作態度的關聯外，對安氏影響更深的是現代希臘經歷的複雜糾葛。安哲羅普洛斯的成長經驗伴隨著希臘在 20 世紀中最黯淡的一段時期。先是 1936 年梅達薩斯（Ioannis Metaxas, 1871~1941）將軍在希臘國王的默許下發動政變，開啟軍人獨裁的先例；隨後二戰爆發，德國與義大利的聯軍在 1941 年攻占希臘全境；就在 1944 年戰爭即將結束前，希臘旋即又陷入了左翼的全國人民解放軍（National People’s Liberation Army, ELAS）與右翼有英、美勢力在背後支持的保守黨政府之間長達五年（1944~1949）的內戰。內戰結束後的希臘並未因此穩定，而在此後的十餘年間持續政治上的紛擾。不論立場偏左或右，獲得執政權的一方往往修改法規以確保自身在國會獲取最多席次，並且各式內幕及陰謀論時有所聞。因而，1967 年再度爆發以巴巴多普魯斯（Georgios Papadopoulos, 1919~1999）上校為首的軍人集團奪權，此次軍人干政較前次更為嚴酷的是不論左派或右派，一概受到嚴厲的整肅及言論箝制，直到 1974 年塞浦路斯事件導致軍政府垮台，希臘才逐步走上政治相對安穩的局面。

安氏拍片初始（他的首部長片是《重建》（Reconstruction, 1970）），便是處在希臘政治最黑暗的頂點，因此對政治的敏銳及關懷很自然地滲透在創作中；然而，相較於同屬「希臘新電影」（New Greek Cinema）風潮下的同儕們在軍政府倒台後多半失去批判的重心而言，安哲羅普洛斯卻能持續就相同命題進行更深入的思考，原因即在於他對希臘政治採取歷史向度的理解。當前的政治氛圍與集體心態無法與過去的歷史經驗脫鈎，而對歷史的重新梳理及詮釋，不只是為了尋找官方版本疏漏或刻意隱瞞的部分，更是為了現下希臘在精神上的處境作出明確的定位。

但安氏透過電影試圖對歷史重新評價，並非透過完整敘事安置出另一觀點，而是試圖將歷史的書寫痕跡體現在電影的場面調度。關於這特徵，或許可追溯至兩個源頭。一是希臘文化本身對於歷史的態度：在荷頓（Andrew Horton）對安氏的研究中指出，如愛斯奇勒斯（Aeschylus, 525~456 B.C.）的《奧瑞斯提亞》（The Oresteia）三部曲、荷馬的《奧德賽》（Odyssey），都是取材自希臘神話；而神話本身在希臘人眼中就是遙遠之前發生的歷史，在尚未正式書寫下來前已經歷無數次的傳誦。然而，每一次的講述，其實都伴隨著講者將其想像附著於具體材料的過程，而在內容的增減與陳述／表演的方式中，重新形塑對事件的評價。換言之，像希臘史詩、戲劇這些從神話衍生出的相關產物，都可歸屬在口述歷史的傳統下進行理解：它們並非被寫就的單一版本，而毋寧更像詮釋歷史的多重變奏，必然涉及陳述者當下身處的時代氛圍影響。因此，回應何謂歷史的提問其實也就是在回應何謂當下、亦即如何評斷現實。

安氏將這樣的歷史觀融合了另一個提供他養分的源頭，也就是 1960 年代現代主義（modernism）電影「去戲劇化」（dedramatization）傾向，甚至是政治現代主義（political modernism）電影中更激進地運用聲畫分離、揭露表演性質、畫面內的影像穿插並置等手法以破除透視幻象的策略，以突顯情境接收的造作本質。銀幕中呈現的不只是以再現為基礎的視覺描繪，更是揉合想像並將其外顯的過程。這麼作並非表示影像不具寫實性，相反的，是將紀實與虛構交互摻雜，作為鬆動認知情境的樞紐，令觀者在感到疑惑時，脫離接收狀態進一步主動思索影像。「歷史／書寫」與「影像／書寫」這兩種思維的交會，在安哲羅普洛斯電影中醞釀出的是各式製造影像曖昧性的細微調度。安氏曾表示，他偏好在一個普遍理解的詮釋上再建構出第二甚至是第三層的意涵以讓更敏銳的觀者接收。將這說法置放在其作品脈絡觀察，便能察覺他的電影美學基礎實則建立在「轉換」或「並置」的基礎上，在不瓦解影像寫實肌理的前提下，卻從單義過渡到複義的狀態；同時，這是藉由對影像的直接感知所啟動，而不依賴敘事的線性邏輯歸納而得。

鮑德威爾（David Bordwell）曾形容安哲羅普洛斯是一個在技巧上的「綜合者」（synthesizer），這精確地指出他對媒材操作上各個面向的嫻熟：安氏於 1960 年代初期開始在法國學習電影時，正值現代主義電影大師輩出（柏格曼、安東尼奧尼、費里尼等人都在此際趨於成熟）與法國新浪潮風起雲湧的時期；電影啟蒙起步較晚的安氏不易在純粹的原創性上多作開發，卻廣泛吸收了這些前輩的技巧，這可從他的手法多半令人聯想到他人的作品窺見。不過，安氏的獨到之處正在於他不僅模仿，更進一步深化、改造為他自身的獨特風格，往往將源自不同作者的技法合併使用，或是把相同的技法轉變為另類的操作思維，便徹底翻轉了原先的慣例。長拍鏡頭（long take）雖是安哲羅普洛斯最為人稱道的特徵，但更值得留意的並非拍攝時間的長度，而是將長拍對現實感及時間延續感的強化，視作允許他進行各種意義翻轉實驗的容器，藉此外延出更形複雜的解讀。

戲劇空間與劇情世界的交錯

其中一種方式，是將戲劇空間置入影片中。在此所稱戲劇空間，是指當觀眾欣賞戲劇演出時，他其實專注於一個無涉於外在環境的狀態裡，對於情境的認知來自於表演本身，而這種接收模式和依賴視覺建構的劇情世界（diegesis）是相對的。以《流浪藝人》為例，當演員在扮演《牧羊女高爾芙》（Golfo, the Love of the Shepherdess）一劇時，已離開劇團的俄瑞斯特斯（Orestes）突然出現在舞台上開槍射殺母親克呂泰涅斯特拉（Clytemnestra）及其情人阿吉士薩斯（Aegisthus），這影射《奧瑞斯提亞》情節的突兀事件，卻換來觀眾鼓掌叫好的不合理反應（他們本來在看《牧羊女高爾芙》，怎麼可能立刻轉換到認知《奧瑞斯提亞》？）。安氏自己對這段落的解釋是，阿吉士薩斯之所以死，並不只由於通姦，同時也因他背叛了阿迦門農父子而作德國的走狗。就此而言，對觀眾鼓掌舉動的理解遂可從看了一場好戲的反應，延伸為他們對這個劇團所發生的現實事件的價值評判。劇團部份成員在二戰期間對德軍的輸誠，可視為對阿迦門農在象徵意義上所代表的希臘主體的背棄，同時也間接表明彼時戰亂底下部份希臘人價值觀混淆的縮影。

話語作為另一種影像，以及銀幕的置入

除了表演外，聲音或話語亦是安氏用來召喚想像的手法。《流浪藝人》中有三段人物直接面向觀眾的獨白，分別講述 1923 年希臘與土耳其交換人口、1944 年雅典發生員警鎮壓示威運動、以及內戰過程中一位共黨成員遭政府刑求的記憶。這三段獨白對細節的詳盡描述，構築出類似影像的效果，使觀眾透過他們的經驗宛若親臨現場。我們被其話語所吸引、包覆，而思緒亦從眼前所見的火車內廂、荒野、室內躍升而出。同樣的，《塞瑟島之旅》中史畢羅斯（Spyros）在倉庫內以長篇獨白自比心境，伴隨著不斷環繞著他旋轉的攝影機運動，此一螺旋般的態勢則強化了話語中表露的記憶與現狀的糾結狀態。透過話語，安氏建立聲軌與影像的對位，帶出可見事物的背後必然附帶有多重理解的可能，而就希臘人的經驗而言，這往往與過去百年來的歷史動蕩密不可分。而令影像／現實回歸複義的存在，也即意味著揭示影像的人為特質的必要性，這在《獵人》（The Hunters, 1977）中遂以電影銀幕的姿態出現：當旅店老闆從岸邊往回走時，無預兆地從 1977 年的當下走進了 1949 年的時空，我們先是聽見希臘官方宣佈與美國合作的消息，而原本跟隨旅店老闆的鏡頭突然超前，帶入一個露天的空白銀幕；接著鏡頭向前拉近，令銀幕充斥整個畫面，然後往下移動，帶入旅店老闆來到美國軍方營地的景象，而此時我們亦發覺廣播聲的源頭來自美方軍人。在這段長拍裡，空白銀幕的設定特別耐人尋味，尤其它一度還徹底取代畫面上所有看得見的部份；而此刻尚未間斷的發言聲引導出一個可能的思考方向：這片空白似乎諷刺著話語中所提到的願景其實是也透過宣傳完成的操縱，背後為的是官方與美國的共同利益。一面空白銀幕的展現，將權力當局與利用影音技術形塑歷史的共謀關係暴露地一覽無遺；影像坦承自身的生產結構，而令觀者對這過程牽涉的意識形態發生省思。

「畫外空間」的運用

利用暴露影像的可操作性以進行批判，相對的，也能循此形構出不同版本的史觀。在這一點上，安哲羅普洛斯運用「畫外空間」（off-screen space）的思考扮演了重要角色。傳統上將畫外「看不見卻依舊存在」的特質，視為電影趨近物理現實的佐證，然而他卻將其改造為想像附著的平面；例如《流浪藝人》中劇團成員從港邊走進街道，當一輛為巴巴哥斯（Alexander Papagos, 1883~1955）將軍選舉造勢的汽車經過時，原本跟隨劇團的攝影機改而尾隨朝右；汽車出鏡以後持續約 4~5 秒的空鏡頭，只見另一輛黑色汽車從同一條道路反向駛入；接著鏡頭向左移動，忽然街道牆上的選舉海報消失了，同時街口有一位德軍士兵站哨。時間點瞬間從 1952 年跳回至 1942 年。這操作不只具備時間回溯的功能，因為在這長拍內的前後呈現出同一條街道在面貌上的改變；不同時空在此並置並非為了突顯各自的區別，相對的，事件淡化為街道景緻的妝點。我們看到更多的是建築物樣貌，或說生活中的環境如何持續性地經受外來影響，反映在其外觀上。仍是同樣的街道，但這街道卻在長拍中同時鏈結了兩段特定時間的印記；而這時間不單是時序，更多成分是來自集體記憶中對政治氛圍的感知經驗而化身在影像中。

在《尤里西斯生命之旅》，安氏進行了更繁複的嘗試：火車上的 A 無預警地化身為拍攝 20 世紀初巴爾幹影像的亞納基斯（Yannakis）並述說起他的經歷，而當火車停靠在羅馬尼亞首都布加勒斯特（Bucharest），從車廂門邊經過的婦人又將整個場景轉入了 A 的童年記憶：他與他的母親（即婦人）正要從布拉勒斯特趕至康士坦沙（Constanza）與整個家族一起迎接自集中營返家的父親。此時的A遂以成年身形與母親一起在接下來的數個場景間行走，包含與家族成員的互動在內；在大廳裡安氏再次操作了時空跳躍，每一次從門邊／畫外開啟的動靜都代表不同時間發生的事件，例如 1945 年父親到來、叔叔於 1948 年被帶走、1950 年來沒收財產的政府官員等等；由於時間點剛好都設定在除夕夜家族團聚，跳舞的場面因而成為串接起這些事件的相似性，但同時也變得具有儀式化的成分，呈現出家族成員的親密感意外受到外來際遇／畫外事件而被打斷、剝奪與挫傷。這個鏡頭的最後在眾人準備合照時，被呼喚的 A 用成年的語聲應答，卻以年幼的樣貌進入畫面，則再度提醒我們可能早已遺忘的、關於成年的A參與這些事件的矛盾，然而這聲音與畫面的錯置有著更深的意涵：記憶既涉及逝去的時刻，但也宛如地圖般指引、或像環境一樣包覆現今。而在亞納基斯與 A、童年記憶與現在的置換當中，不僅結合了兩人的流離，也意味著流離經驗如何深深紮根在希臘人的精神層面；既是集體共通，也有著個人私密的差異。

謎樣的人

除了在表演、聲軌、場景各要件略作調動以扭轉觀者認知的手法外，安氏在 1980 年代後作品愈顯成熟的另一策略是直接從物件形象發掘形而上（metaphysic）的成分。當中，以身穿黃衣的無名人物堪為代表。從《塞瑟島之旅》開始，黃衣人便總會在電影中的特殊時刻出現，如亞歷山大（Alexandros）在酒館內思忖起人在海上的父親而望向的窗外，以及卡特琳娜（Katerina）表明決意要跟隨丈夫而去的一幕，黃衣人都巧合地路過、或悄然在畫面一角浮現。而當《霧中風景》的薇拉（Voula）與想像中的父親對話時，她最後佇立於車站門邊，黃衣人們亦搭乘臺車從她面前經過。黃衣人雖可視為在劇情世界內的實體，但黃衣底下包覆的在身份、特徵上的不明確，卻使其脫離單一物事的指涉，遙指某種游動於內與外的居間特質；在電影裡，他既看似在環境之「內」，卻又彷彿在物質以「外」，這宛如從畫面內部開了條裂縫，導致影像的意義不單由所見部分確定，也由不明確處進行聯想。這種局部瓦解物件形象的方式，在允許想像的同時，又將焦點集中在現實層面上，因此這不是純粹的幻想，而是如同白日夢般，源自以嶄新的目光看待現實所致。這一點在《觀鳥踟躕》（The Suspended Step of the Stork, 1991）發揮地最為淋漓盡致。黃衣人在片中被賦予較為實際的身分：電線桿的架線工人，沒有戶籍、檔案而無法辨識（從上校的言談中透露出這點），並在最後散發著提問「邊界何以形成」的光芒：他們攀爬上電線桿架起線路連接此處與彼方，騰空並向外延伸的態勢暗示著跨越的可能，這意味帶有阻隔意味的邊界皆來自人為的政治狹隘；實際上，希臘與阿爾巴尼亞的分界不僅無法區隔兩者在文化上的聯繫（阿爾巴尼亞境內有希臘裔社群的存在），同時邊界兩端人民生活的交流現狀，早已隱隱瓦解國界的定義。

地景

相較於製造裂縫的謎樣形象，地景（landscape）在安哲羅普洛斯的思考中則是帶有複合結構的影像，提供多層次的操作。以《霧中風景》而言，小姐弟所遭遇的工業化地貌每每伴隨著不幸的遭遇，例如在得知他們是私生子的事實前，便是進入一座矗立在荒地上的工廠；又如當他們遇到查票而不得不自火車上跳下，逃竄之間再次遇到了形狀詭異的工業化機具。在希臘 1980 年代的氛圍下，工業地貌在安氏作品中代表快速成長的工業化及資本主義進程如何剝奪了希臘文化裡與土地緊密聯繫的精神。安氏曾提到希臘文中的「nostos」（即英文中的homecoming，回返故土之意）向來是希臘文化傳統的一部分；出於本國土壤貧瘠，希臘人經常處於離散（diaspora）之中，然其本質上的旅行家性格，往往能在當地建立起保有傳統的移民群體。原因即在於精神上的「nostos」根深蒂固，因而希臘人到任何地方都能定居，卻又不會失去文化上的自我。但是，在希臘本土，這樣的本質終究在本世紀經歷的長年動蕩與伴隨現代化大舉入侵的美國文化下遭逢了生存危機。小姐弟倆在自己的國土上成為陌生的異鄉人，他們對外尋找想像中的父親，然而這趟追尋卻隱含著注定要成為流浪的命運，因為他們已經失落精神上的原鄉，再也無法在移動中找到著根的所在。

此外，對地景中氣候的敏銳度，特別是霧景，安氏展現了如何以此消解形象清晰度而製造隱喻的過程。以《塞瑟島之旅》的最後一幕來說，史畢羅斯與卡特琳娜站在解開繩索的木筏上飄向遠方，海上隱約的霧氣逐漸將形象愈變愈小的他們吞沒。在此，霧氣帶有類似畫外的效果，然而導向的卻是這兩個經歷內戰的人與他們所代表的世代，最終已在現代化希臘的集體意識中被逐步淡忘；因此在將無人回憶的局面下，他們的消失遂成為一種真正的告別，被推向銀幕／意識以外的虛無。至於《尤里西斯生命之旅》的霧景，則是聚焦在塞拉耶佛（Sarajevo）居民的處境。首先，霧氣將視野收束在一定距離內。在長拍鏡頭的延續下，霧氣起先是作為眾人免於被狙擊的保護；稍後眾人走散時，藉由畫外帶入的軍車駛近聲響，霧氣轉而成為無法測知危險方位的阻礙；而當對話及槍擊開始，此刻可見範圍更是空無一物，而殘酷的殺戮正在畫外進行著；最後，當A向前走去發現屍體並跪地痛哭時，霧氣又緩緩地將他隱沒。在這段以單一鏡頭完成的畫面裡，觀者注意的焦點在霧氣的輔助下轉移了三次。但第一次轉向的畫外仍是保留在劇情世界的層次上，它提示一個無法看見、僅能任憑想像而強化的恐怖行徑；然而最後再度的隱沒畫外，卻讓這段影像跳脫單純的事件呈現，表露為對於眾人遭遇的感觸：生活在塞拉耶佛這戰亂之地的人們，生命的存在感宛如霧中形象飄忽不定；既只能在起霧時才能放心現身，卻仍會因噩運的到來喪失性命。而他們的死，以及A哀悼的哭嚎，在霧氣的掩蓋下仍然淡出我們的視線之外，這無疑顯露他們的際遇及情感在頻繁的武裝衝突下顯得多麼渺小、容易被遺忘。霧景既代表無情的未知力量，卻也揭露此地居民生活的脆弱與飄零。相較《塞瑟島之旅》霧景所處理的歷史失憶，《尤里西斯生命之旅》的操作更集中於指陳當下波士尼亞內戰議題的盲目與非理性，如何掩蓋了最基本的對人及生命的同理心；霧景，其實便是暴力本質的形象化，它遮蔽了目光並使之迷失。

源自現實的超現實

面對如何看待自己作品中彷彿超現實場面的提問時，安氏曾如此回答：

我認為我的電影世界就像是詩的世界，在詩歌中，有一種超脫，詩歌的元素通常超脫了現實世界的邏輯，但卻形成了一種自身的內在邏輯。就我來說，非邏輯性的東西並不是所謂的超現實，自然界中就存在著許多非邏輯性的東西，這些現象在我眼中和其他元素一樣真實。

而稍後安氏談到《鸛鳥踟躕》中黃衣人爬上電線杆的靈感來自他生活中的經驗，他最後這麼總結：「這說明了故事的濫觴處：那些源自生活中的點點滴滴。而這些取材自現實中的元素，放在電影中就成了你們眼中的超現實。因此，您所謂的超現實的第一個要件就是：它是源自現實的！」這兩段話中顯露出某種一致的態度：即超現實（surreality）本身並不與現實對立，而是內藏於現實，開發另類詮釋的可能。安氏言談中提到的「詩」，放在其作品中來看無疑就是指影像曖昧性所導向的複義；他的電影乍看違背物理現實的準則，然而卻是對現實進行反芻後在影像上外顯化的結果。安哲羅普洛斯電影有趣之處在於，它一來採取長拍、深焦以及與拍攝對象保持一定距離，描繪出一個逼真、貌似現實的世界，卻又時刻提醒我們其結構總是不穩定的，隨時可因所思的改變而在銀幕上顯現翻轉後的理解。這顯示安氏將影像作為意識投射介面的企圖；對他而言，未經主觀折射的歷史與現實並不存在，但這樣的事實卻往往比偽裝客觀的陳述來得更為真實；正因肯定人之介入的必要性才令歷史與現實具有意義，因而我們可說安氏電影裡的超現實成份實則帶有政治潛能，亟欲引起觀者從眼前的曖昧尋找詮釋的動機，而此一動作擺脫不加省思地接收的惰性，重新建立起觀者作為公民身分的自覺。因此，形容「超現實」在安氏作品中聯繫著個人潛意識並不貼切，毋寧更應說是歷史的、集體的、涉及人如何在歷史記憶中定義現狀的可能，有待於無數穿插在宏大敘事（Grand Narrative）底下的詰問動作裡發生。安氏調度手法的多變，反襯出看似自然、一體的現實實則經歷層層建構，而相對的，將這些建構元素一一拆解並調整，正能使那些被掩蓋的異端、異議或異質性的成分再度湧現。■