彼德．布魯克的戲劇思維與電影人生

高齡84歲的戲劇大師彼德．布魯克(Peter Brook)，擁有共超過六十年的創作資歷，製作了近百部的戲劇，執導過十四部影視作品，並用英、法文撰寫了近十本的劇場專著，身處台灣的我們面對其洋洋灑灑的驚人資歷，卻礙於時空限制而難以觀賞其作品，只能透過間接文字、影像紀錄，才能略微窺知其浩瀚而又精煉的藝術觀，而光點最新一檔「身體與空間」的回顧影展、與八月底在北藝大表演廳搬演的《何以如是》，則是一睹大師吉光片羽的絕佳機會。

布魯克就讀於牛津大學的學生時期，便開始拍小電影、玩劇場(甚至因此一度被退學)，而二戰從軍退伍後，他便以21歲的的新浪之姿開始在皇家莎士比亞劇場(Royal Shakespeare Theatre)導戲，並於1947~1950年擔任倫敦科芬園(Covent Garden)的「皇家歌劇院」藝術總監，大量製作商業與古典的主流劇碼，巡演足跡遍佈歐美各地；1962～1970年他更獲邀擔任「皇家莎士比亞劇團」(Royal Shakespeare Company)草創時期的核心導演，執導了《李爾王》、《馬哈/薩德》、《仲夏夜之夢》等經典劇作。

非戲劇科班出身的布魯克，未師承於任何學派或表演體系，少年得志證明了他的才氣縱橫，但並未使其落入自我重覆的窠臼，他一邊密集導戲、一邊用功地吸納各方理論、並四處旅行考證各地戲劇文化，透過身體力行的實踐與知性思維的辯證，逐漸發展出一套專屬的戲劇理論，這套理論並不若二戰以降百家爭鳴的各派前衛劇場，以獨特的美學觀與主義而獨樹一幟（意象劇場、環境劇場、貧窮劇場……），布魯克爬梳、融匯了各家理論的菁華，折衷實驗了各種排練方法，充滿了彈性與變化幅度，布魯克不是一條狹隘的小溪(brook)，而像一座兼容並蓄、聚納百川的海洋，但這不代表布魯克是擅於剽竊的投機份子，大量作品與論述中，他維持了一致的觀點：空間對表演的重要性，服裝、佈景、音樂只是其次，導演須使表演者與觀眾產生即時而直接的交流，創造一個因地制宜(site-specific)的整體劇場(total theatre)。

布魯克的「當下劇場」(Immediate Theatre)

布魯克曾在《空的空間》(1968)一書中對劇場提出了四種分類：僵死、神聖、粗糙(大陸學者譯為「原生」)、當下。他參考了古印度的哲學觀認為每一種形式被發明之時，便必然隨著環境而演化，邁向死亡，再從中衍生出新的形式，而所謂僵死劇場指的便是定型化的傳統表演、或是過度仰賴贊助的保守商業戲碼，布魯克認為傳統表演在現代資產階級品味的操作下，往往淪為去脈絡化的粗暴移植，為了討好觀眾而一味地守舊、尋根，忽略了傳統形式一旦與時空情境脫鉤，便喪失了生命力，反而造成程式化技巧的僵死，無論是比才(Bizet)的歌劇《卡門》或是伊朗的傳統戲曲Ta’zieh，都成了做作的姿態、唸白、唱腔，無論是呆板移植的傳統表演，或是俗濫的商業劇場，都是布魯克反對的目標。

神聖戲劇(holy theatre)類似過去的宗教儀式，強調將無形的精神活動，透過有形的戲劇形式傳達給觀眾，粗糙劇場(rough theatre)則是原始素樸的通俗劇場，不重美感與文雅的修飾，顛覆既定的審美觀與成規，運用現場環境的各種元素製造笑料，以新鮮的手法達到娛樂效果與生猛活力，即使粗糙、低俗也無關緊要。例如：中國民間的雜耍、國劇中的插科打諢、鄉里的野台戲……。而布魯克畢生努力的理想則是「當下劇場」(immediate theatre)，它綜合了神聖與粗糙劇場的概念，以透過無限的形式、手段，在演員、導演、觀眾的三方間達成直接的交流感應，這個劇場中永遠開放著變動的自由與可能。

布魯克曾說過：一個人走過、一個人注視的單純行為便足已構成劇場。他視此為戲劇的純粹本質，因而往往刻意不去營造戲劇空間的寫實感，剝除了繁瑣形式與擬真佈景，讓舞台上只存在簡單的機關，或是幾何式、大片的色塊與線條，一塊地毯、一塊沙地、一個小學的地下室……都可能是表演場地；低限的空間意味著更大的自由、更鮮活的演出，他的目的是讓觀眾、導演、演員的想像力地浸淫於整個空間，卻又不破壞表演的真實力度。

空的空間、敞開的門：形式與表演的自由

除了空間的極簡，布魯克更將排練與表演則是一種多元開放、不斷流變的動態過程，他認為發展一齣戲有三個要素：排練、演出、觀眾(RRA－repetition、representation、assistance)，排練不只僵化的重複，而是培養演員的紀律與精準，但重複必然帶來僵化，而這時必須透過「演出/再現」來加以調合，而一場戲之所以構成「演出」而非「重複」，是需要透過觀眾的參與和注視，觀眾與演員即時的互動「協助」(assist)了戲劇行為的發生。

這種重視環境脈絡、即時互動的表演觀，深刻地體現在布魯克的創作中，他在《敞開的門》(Open Doors, 1995)一書中提到此種獨特的排練方式：當他排戲遇到瓶頸時，會將劇組移師到一所學校的地下室或體育館，在完全沒有佈景與道具的情境下，面對一群學童演出該齣戲，臨場即興的互動交流，往往能使先前表演與調度上的疑難迎刃而解，進而形構出整齣戲的輪廓，而觀眾的「協助」，不僅發生在排練到開演前的階段，演出後的台下反應，亦會影響到其後續的整體調度，現代劇場的實務受此觀念影響甚大。

布魯克的排戲過程，經常採取折衷、開放的半即興方式，他反對一開始便理性、縝密地分析文本，或是拘泥於對白唸詞的熟練，而是先暖身來培養演員的敏感度，接著直接試戲，透過大量的即興的實驗各種表演方式後，再回頭進行分析與調整，這種不拘泥於特定流派、願意隨時推翻、拆毀先前框架的開放心態，便是布魯克所稱「敞開的門」。

布魯克的「純電影」：《如歌的中板》、《蒼蠅王》

當代英國劇場產出了許多位重量級電影導演，從早年的麥克李(Mike Leigh)到今日當紅的Stephen Daldry(《時時刻刻》、《為愛朗讀》)、Sam Mendes(《美國心玫瑰情》、《真愛旅程》)皆縱橫戲劇及電影圈，而英國劇場導演跨界執導電影的成功前例應以布魯克為代表。

布魯克深諳劇場與電影的媒材分野，他認為劇場是更即時的「真實」，能在當下攪動人們的感官與情緒，而電影則是捕捉已流逝的過去影像、模擬「乍似真實」的意識流 (法國電影符號學家Christian Metz亦有類似論述)；攝影機的擬真紀錄特性，強調了鏡頭畫框中人物與環境的真實關係，觀眾對場景寫實性會採取較高的標準，因此「空的空間」理論並不能挪用至電影上，也不能硬生套用劇場觀眾的單一固定視點，因此，他在60年代的早期電影中，便已將音畫斷裂的剪輯技巧、靈巧的攝影機運動發揮得淋漓盡致，完全看不出劇場導演跨界時的僵化不適。

《如歌的中板》是他第一部非由劇場搬演的電影，本片根據法國女作家莒哈絲（Marguerite Duras）的原創小說改編：Anne是一位寂寞的少婦，過著單調而死寂的生活，某日她陪伴兒子 Pierre 上鋼琴課時聽見對街咖啡廳傳出淒厲的慘叫女聲，Anne Desbarèdes後來發現原來這是一場情殺，而她也因此認識當時目擊過程的Chauvin ，與他發展出一段若有似無的毀滅式戀曲…….。

一如莒哈絲過去的編劇作品，本片充滿了法國左岸派電影的味道，描繪了角色內心潛藏的欲望、執念，瀰漫迷離而低迴的氣氛，而一段段的追逐與閃躲間，夾藏了戀人身影的複形、模仿、與虛妄的幻想，從珍妮摩露細膩傳神的演出中，我們洞見了角色內在精神的荒蕪，以及人之渺小孤獨。

本片的寬銀幕比例讓畫面開闊地涵納了許多豐富細節，而小鎮街道、樹林、港口的荒涼景色，也在眼前大片蔓生開展，營造出獨有的空曠氛圍；運鏡從容而優美，緊隨角色行動而節奏迭宕，本片內景大多採固定鏡位，但一場晚宴的戲中，Anne失神地虛應著桌上杯觥交錯的矯作賓客，腦海中卻閃過一幕幕她在樹林中追逐戀人的快速鏡頭運動，動與靜的交叉剪輯令人印象深刻；而繚繞全片的「如歌的中板」鋼琴配樂，以及首尾呼應的尖叫女聲畫外音，亦和全片的視覺節奏形成了細膩的搭配與對比，證明了布魯克對電影語法的熟稔。

布魯克在六零年代還拍了改編自William Golding小說的《蒼蠅王》，其描寫一架飛機墜落失事於一座原始荒島，最後只有小孩子存活下來，原本純真無辜的孩童形象在此分化為文明理性與野蠻極權的社會縮影，在一次次暴力的行逕中，觀眾最終目睹了恃強凌弱的霸權壓制了最後一絲文明的餘燄，將島上的孩子們帶向虛無主義式的毀滅與混沌。

同樣地，布魯克再次展現他對音畫藝術的巧妙構思，在本片善用聲音與視覺的符碼來增添戲劇性：披著優雅黑色披風與帽子的唱詩班男孩們，原本用希臘文唱著輕快的「主啊，求你垂憐」(Kýrie, eléison)，直到後段他們褪去制服和禮教，如野人般裸裎肉身、抹著面部彩繪，不斷嘶吼著「殺掉野獸」的口號，卻不知真正的「野獸」(啟示錄中額頭寫著666的“The Beast”)其實就潛藏在自己心中。

本片從文本到視覺皆充滿許多宗教意象，「蒼蠅王」一詞原本就意指了異端神祇、象徵惡魔的Beelzebub，而布魯克選擇用一個獻祭的豬首上逡巡的蒼蠅特寫，來將這個醜惡的意象張揚地視覺符碼化。(而以豬首為祭品更象徵了某個角色之後的犧牲)。一場海灘旁的夜景戲中，孩童們進入一種全然放縱、失序的狂喜(trance)，手持鏡頭渲染了蠻荒、野性的張力，我們看到黑暗中星火飛揚，有人拋擲流星鎚般的火炬，一群狂躁的孩童不時衝向鏡頭，而另一名象徵先知(他曾說出野獸其實就存在於眾人之間)、知道野獸「真面目」的無辜孩童，則隨之遭到集體謀殺，緊接於這場悲劇，聲部的噪音戲劇性地乍然而止，嵌入柔美、靈性的宗教式配樂，受害者的屍首在月光與潮水下湛動著光澤……一切宛若都在重現基督受難的宗教隱喻。

《蒼蠅王》的電影版本中，宗教的託寓更直接地扣合到二戰後的時空背景，我們能輕易地將控制「獵人」、煽動恐懼來操控群眾的Jack歸類為軍國主義的法西斯政權，Ralph、Piggie等人則是自栩為「文明」英國人的和平理性份子，而結局島上大火焚燒後的黑煙瀰漫，更宛如劫後餘生的核爆/啟示錄景像……。全片或許可以「純真的失落」作為註腳，但從片中宛若解放、操弄心計不輸成人的孩童身上，或許我們也該自忖「孩童=純真」是否其實只是一種成人世界建構出的文化迷思？其實純真從不存在，孩童身後反而蟄伏著最純然原始、未經馴化的殘忍野性？

《蒼蠅王》大膽地打破好萊塢當時片廠攝製的工業慣性，在波多黎各小島採用全程實景拍攝，拍攝前共面試了超過三千名的兒童，挑選出三十位無演戲經驗的男孩，以戲劇工作坊的即興方式，利用在課餘的時間帶領他們共同發展劇本台詞與表演形式，很多場戲都只解說梗概，讓他們直接丟本演出，例如Piggie一段說明自己家鄉Camberley地名由來的戲，就完全是讓小演員即興發揮的真實橋段，在表演的訓練與調度上，布魯克充份發揮了即興、共同創作的劇場特長。

布魯克的「劇場」電影與《馬哈/薩德》(Marat/Sade)

布魯克大多的影視作品仍然是將其導演的劇作進行搬演，布魯克喜愛血戰古人、挑戰經典，無論是莎士比亞的劇目或是1985年在法國亞維儂藝術節搬演的印度史詩《摩訶婆羅達》都是他的著名代表作。

與布魯克同期的歐陸前衛劇場，如Artaud、Grotowski等人，接連開發出許多剝除語言、寫實元素的表演形式，將焦點移至演員身體、意象及聲音符號的節奏、環境與觀眾的互動上，或是乾脆徹底消除透明的寫實幻覺，讓觀眾產生疏離的心理距離，進而能客觀、反身地省思戲劇與社會情境，將戲劇徹底從文本、語言、寫實主義中解放。一直到今日，前衛劇場的導演仍時常利用此種形式「重現」經典，或是「批判、解構」經典，一齣原本故事性很強的文本，可能因此失去的敘事邏輯，或是被拆解成情節模糊的肢體劇場，或情境突兀的荒謬劇場。

布魯克與Grotowski等人的差別，在於他雖積極開發演員身體與表演形式、採極簡的非寫實空間，但他仍看重文本的敘事性與表演的真實向度，他更是鍾愛莎翁筆下韻律性的語言，總能找出方法讓演員自然傳神地演繹那些優美的詩歌辭藻。布魯克的另一個特色，在於熱愛旅遊的他，曾於70年代成立「國際劇場研究中心」(Centre International de Recherche Théâtrale，於經典劇碼中選用多國籍演員，讓他們將自身的口音、文化風俗、表演訓練融入演出，也因此我們可以看到英國非裔演員Adrian Lester演出的丹麥王子哈姆雷特、日本能劇演員笈田勝弘演出印度史詩中的驃悍武藝導師Drona……，此類跨文化劇場亦成了布魯克的簽名風格。

在布魯克浩繁的「劇場電影」系列中，筆者想特別挑出《馬哈/薩德》進行介紹，本劇由當代德國劇作家Peter Weiss所作，曾獲得1964年的東尼獎，卡司由享譽國際的「皇家莎士比亞劇團」擔綱，全劇演員表現一流，文本《馬哈/薩德》採後設劇場的複雜結構，描述聲名狼藉的法國情色作家薩德侯爵(Sade)囚禁於Charenton精神病院期間，被院長Coulmier授命執導法國大革命列士馬哈(Marat)遇刺的故事，而有趣的是，瘋人院中的各個演員都為精神官能症所困擾：導演薩德是個反社會的虛無主義者、演馬哈的主角有妄想症、演女刺客柯黛(Charlotte Corday)的女病人更是瞌睡連連、不時脫稿演出……。

《馬哈/薩德》一片，就是在這種玄妙的真實/虛構次元，進行層層後設的鋪排與搗毀，卻又溢滿官能式的情緒張力，及令人震攝的寫實感，Brook在劇場與電影版中皆將瘋人院場景設計為極簡、蒼白的浴室，剝離多餘美術陳設，僅架設了數個幾何、類似刑具的浴池及機關，任演員在其間穿梭、用想像力虛擬指稱舞台空間的界限、意義，體現其「空舞台」的劇場觀；而舞台上的裝置既可是突出的浴池，也是放置革命中被宰割的頭顱的容器，分別倒入象徵法國大革命所流出的紅、白、藍三色鮮血……。等等此類荒謬的情境不禁令人聯想拉斯馮提爾的《厄夜變奏曲》(Dogville)，無寫實佈景、道具的裸裎舞台，同樣能表現直擊人心的演出。

這反映布魯克咀嚼莎劇與當代理論後統整出的重要概念：戲劇並不建構在場景、空間的連續邏輯，而是建立在演員表演與戲劇行為本身，伊莉莎白時期的劇場精髓便是如此，它並不搭建佈景，戲劇由主線交替著次要情節，不間斷的場景序列宛若流動的電影鏡頭，前一秒人物還在室內打轉低迴，下一秒就跑到外頭行動。

《空的空間》一書中指出，《馬哈/薩德》的劇構形式具備布萊希特(Brecht)的「疏離效果」(alienation effect)，不僅演員履履失神出槌、荒腔走板，看護人員、院長Coulmier、及薩德本人亦不時中斷演出、糾正並調整演員失序的言行、甚至與劇中人物(而非演員)進行思想辯論，不時喚醒觀眾使其抽離戲劇幻覺，反思劇場外圍的社會脈絡及自身所處情境，達到諷刺、批判的效果。

本劇從冗長的標題到情節設計，都旨在描準了觀眾要害，在他們融入戲劇的同時，用冰冷的水潑醒他們，予以致命的一擊，使他們清醒過來。布魯克有時甚至會打破舞台/銀幕上的「第四面牆」的隱形幻覺，讓演員直接面對鏡頭或觀眾進行獨白、對話，他在將《摩訶波羅多》、《哈姆雷特的悲劇》影像化時亦採用了此類手法。

瘋人演員在劇中重現1780年代的法國革命、振臂疾呼著自由口號，然而這恰好呼應了自身受醫療體系監禁的不自由，並諷喻拿破崙專制政權及資產階級的偽善；資產階級觀眾的「窺視」向來維持「情感投入卻置身事外」的微妙心理距離，他們被故事牽動情緒的同時，對表演者、敘事內容卻仍事不關己，消費主義的心態下，戲劇只是可隨之拋棄的娛興工具。然而，《馬哈/薩德》刻意戳破這種幻覺與虛實界線，傾覆觀眾的權力視角與安全感，讓瘋人演員於表演時多次挑釁觀眾(性騷擾、坐上她們的椅子)，情節推衍下，瘋人演員被戲劇攪動激情，虛構的舞台漸幻化成令人不安的真實革命，甚至在終幕時，徹底掙脫醫護人員的控制而大舉反撲、攻擊觀眾，時而晃動、失焦的手持鏡頭捕捉了一幕幕殘暴而瘋狂的舉動，Coulmier院長宣稱的啟蒙文明與理性潰敗成全然的瘋狂，革命手段所宣稱的自由與集體理想性，是否也正如薩德所言，其實只是個體內在謀殺欲望的自然展現、虛無主義式的恐怖？

布魯克於本片中再次展現將劇場電影化的靈活思考，攝影策略一方面深入舞台，一方面隔著欄杆鐵幕呈現演員被囚禁的狀態，全片在背拍的遠景、手持的特寫跟拍、與觀點鏡頭間切換流暢，充份發揮電影媒材的視覺張力；而內外觀點的跳躍，亦讓人思考本片觀看位置的曖昧性，片中舞台外那一個黑鴉鴉的背影，究竟是代表19世紀Charenton療養院、還是1960年代觀看《馬哈/薩德》的觀眾？而銀光幕外圍的我們在觀察這齣「戲劇行為」時，是否又能對舞台場面上的暴力威脅性、及呈現出的理念辯證，全然置身事外？(有趣的是，劇場版的《馬哈/薩德》在終幕演員集體失控時，會有女舞監出現高吹一聲哨音來終結這場瘋狂，而這又是另一層令人省思「表演」本質的後設趣味。)

衷情的家庭肖像與世代傳承：《布魯克談布魯克》(Brook On Brook)

本片Peter Brook的兒子Simon Brook所拍攝，也是本期光點影展中大師作品雲集中，較為輕淡、令人會心一笑的珠玉。

全片大抵有兩個主線：布魯克的劇場工作，以及他身為人父、人子的私密家庭生活。一開始以布魯克憂傷的琴音開頭，卻戛然而止，開始和自己的兒子對話，鏡頭中我們看著一個灰色眼珠湛著慧黠光芒、時時微笑的老人，用沉緩而輕鬆的語氣、英法夾雜的雙聲帶，有條不紊地談著自己的人生歷程與戲劇觀念。

布魯克曾因為記者觀察、採訪時的不當轉述，因而拒絕外人觀看其排練過程，而本片導演透過私人關係而難能地側寫了其工作過程：布魯克的排練過程，有很大的一部份是透過想像力的練習，來開發演員的表演潛能與肢體張力，可能是假裝捧一個盛滿水的碗行走、可能和一只鞋子來場即興對手戲……，說明了他中、晚期的表演觀念，已不再拘泥於Stanislavsky的心理寫實主義，僅強調內在複雜情感及思緒的流動，而是讓演員表演還原成自然的真空，如同一個非洲原始部落的微笑圖騰般，空靈、直接而自由。

儘管其已奠定了經典地位，但布魯克竟意外透露出自己淡泊而謙遜的人生觀，他只是一直選擇自己想做的事(旅遊、彈琴、含飴弄孫)，從未汲汲營營、執意要成為劇場大師。

布魯克回憶著自己的童年，訴說從小對攝影、虛構幻想世界的喜愛，以及父親對其學業及志向的支持，而在一幅幅家庭相片的呈現、老人對話間的憶舊、以及布魯克所拍攝的珍貴家庭錄影(其他包括少年時以跳接手法呈現父親「變魔術」的趣味短片，以及自己兒女出生的童年嬉鬧情景)，我們逐漸拼湊出本片是一個父子間互相觀看的衷情凝視，俄裔移民的爺爺曾用相機拍著布魯克出生的情景、童年照片，布魯克本人親手拍攝父親及兒子的流動身影，現在則換小布魯克拍攝爸爸……，透過觀點層次的對望與交錯，全片雖然略嫌鬆散而缺乏架構，卻未止於浮光略影的家庭印象、訪談紀事，片末穿插古今兩代「子對父」的鏡頭凝視，以黑白膠卷與彩色數位攝影的並置，激發出影像穿透時光的懷舊魅力，及生命和親情生生長流的悠然況味。

編按：「身體與空間」影展自8.14起在光點戲院放映彼德‧布魯克與法國導演賈克‧大地多部影片，映期三週至9.04結束。

推薦閱讀：

‧〈電影與意識型態：我的舅舅〉（林文淇）：
http://www.ncu.edu.tw/~eng/FilmCenter/database/art&ideology/my_uncle/my_uncle.htm

‧賈克‧大地的《玩樂時間》（Playtime）（陳映廷）：
http://funscreen.com.tw/master.asp?M_id=38&period=6