「真理有很多種」──專訪坎城金棕櫚《完美家庭風暴》導演克里斯汀穆基，談電影、偏見與和平共處的可能

編按：2026 年，曾以《4月3週又2天》獲得坎城金棕櫚的羅馬尼亞導演克里斯汀穆基，再以將於今年金馬影展在臺首映的新作《完美家庭風暴》，二度獲得坎城金棕櫚榮耀。本期《放映週報》於克里斯汀穆基造訪第 39 屆芬蘭赫爾辛基電影節期間，與穆基進行專訪，除了新片的形式思考之外，穆基也分享記者背景、跨國合製，與拍攝語言的影響。請見本篇專訪。

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「鏡頭從不預設任何立場，只如實捕捉事件的發生。電影能帶來什麼反思，端看觀眾帶著怎樣的價值觀去凝視。」羅馬尼亞導演克里斯汀穆基（Cristian Mungiu）在芬蘭第 39 屆赫爾辛基愛和無政府電影節（Helsinki International Film Festival – Love & Anarchy）大師特映 QA 座談上這樣說。

今年五月，穆基以《完美家庭風暴》（Fjord）榮獲第 79 屆坎城影展金棕櫚，這是他繼 2007 年《4月3週又2天》（4 Months, 3 Weeks and 2 Days）後二度獲獎，成為影史第 10 位兩度奪得金棕櫚的導演。

電影取材自發生在挪威的新聞事件，一對信奉福音派的基督徒夫妻，羅馬尼亞籍父親與挪威籍母親，因疑似家暴而遭公權力介入調查，引發羅馬尼亞社會高度關注並且聲援這對夫妻。

電影沿用原型夫妻的職業設定，分別是工程師與看護。片中，這一家帶著孩子搬到妻子的故鄉，依傍峽灣的僻靜小村。他們與鄰居相處融洽試圖融入社會，原本平靜的生活，卻在學校老師發現孩子身上有瘀傷後急轉直下。隨著社工人員對這個家庭的傳統管教方式產生疑慮，兒少保護法律的介入，強行將孩子帶離父母身邊。

故事交織著移民家庭的虔誠信仰與傳統管教、北歐社福體制對兒童權利的保障，以及孩子之間的友誼，還有對自由和約束之間的定義，接續佈局呈現。角色之間的用情非常克制，但又在鏡頭流轉間不經意地牽起人性的溫情。

劇本裡沒有正反派，每場戲都單顆鏡頭拍攝，攝影機只跟著角色移動，沒有特寫，不幫觀眾選邊站。他在坎城接受媒體訪問時說，他的電影總被不同陣營錯誤地當成宣傳。《4月3週又2天》有人讀成支持墮胎，也有人讀成反對。《靈慾告白》（Beyond the Hills，2012）有人認為宣揚東正教，也有人認為是反教會電影。

本片也是穆基首部在羅馬尼亞以外拍攝，並以非羅馬尼亞語為主要語言的電影，由羅馬尼亞、法國、丹麥、芬蘭、挪威、瑞典六國合製，曾在漫威電影中飾演「酷寒戰士」的賽巴斯汀史坦（Sebastian Stan）與《世界上最爛的人》（The Worst Person in the World，2021）坎城影后蕾娜特萊茵斯薇（Renate Reinsve）飾演這對夫妻。在挪威拍片，物價比羅馬尼亞貴上好多倍，穆基直言這片從一開始設定就需要大咖明星，仰賴這兩位主演，特別是羅馬尼亞裔的賽巴斯汀，因為他是男主角才讓這部片的資金全部到位。賽巴斯汀讀完三頁故事大綱就答應演出，劇本是以他為想像來撰寫。

劇組由羅馬尼亞與挪威各佔一半，片場多以英語溝通。習慣用母語拍片的導演，要在陌生的語境裡導戲，又身兼製片，還得在六國夥伴之間守住創作的邊界，實屬不易。

穆基的電影美學，根植於他早年的記者生涯。那段歲月所培養的觀察視角，至今仍潛移默化地形塑著他的敘事。

穆基生於 1968 年，在共產社會生活 21 年，他說好不容易得到說出自己想法的權利，就想緊緊守住。當人物站在比自己巨大的力量面前，電影只描述，不預設立場，這個結構在他的作品裡反覆出現。

筆者在芬蘭赫爾辛基愛和無政府電影節映後座談與導演進行專訪。

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──面對片中多重價值的激烈衝突，您如何刻意保持中立視角？作為導演，這意味著什麼？

克里斯汀穆基（以下簡稱穆基）：不選邊並非政治立場，它的意義不只政治。這是我們一開始就做的決定，我希望這部電影能促成某種社會對話，因為我們太缺少對話。我們活在二元對立的世界，人們愈來愈激進，活在同溫層裡，身邊都是意見相同的人。看電影也一樣，我們看的是為我們準備好的電影，用來確認好人站在對的那邊。好人壞人涇渭分明，所有問題都有答案，但這只會把理解世界的方式過度簡化。

電影呈現兩套截然不同，且在當今世界的價值觀正發生激烈衝突。這種價值觀的撕裂不僅存在於挪威或羅馬尼亞，在美國、法國甚至全球皆然。電影形同將這個尖銳的議題拋向觀眾，迫使大眾尋找可能的解答。也許電影本身沒那麼重要，真正關鍵在於，大眾必須為身處的社會理出答案，這遠比電影本身沉重得多。

試想，若執意拍攝帶有強烈批判色彩的電影，在片中嚴厲譴責其中某方，那作品便徹底失去與群體對話的可能。

為拍片我曾數度前往挪威進行田野調查，期間偶然接觸許多類似故事，其中有樁印度家庭案件甚至鬧上政府層級，引發挪威與印度之間的外交衝突。後來，有創作者也將此事拍成水準不俗的作品，但敘事視角卻完全偏向印度家庭。結果可想而知，該片在挪威根本無人問津。

然而，這部電影的出發點截然不同。初衷是把在地故事提煉出來，轉化為深具普世意義的核心問題，只要環顧當今世界正在發生的種種，就能深刻體會這場對話究竟有多麼重要。

──寫劇本時，您在問自己什麼的問題？拍完之後，有答案嗎？

穆基：我覺得最難回答的問題是，當我們對自己的想法變得這麼激進，要怎麼繼續和平共處。我們得承認，外面有人和我們意見不同，但我們仍要重建社會，對共同的價值有共識。我沒有很好的答案。我看到的是，用更激進的方式對抗激進並不好，只會讓人更激進。對話要從願意聆聽對方開始，要明白真理有很多種。所以我想把這個問題交給看電影的觀眾，因為沒有標準答案。

──您拍電影前當過記者，《4月3週又2天》和《完美家庭風暴》裡，都有人把事件層層剝開，想知道真正發生什麼事，結局卻不給判決。記者那些年，如何形塑您建構故事的方式？

穆基：我從寫報導起步，但那段經歷最重要的，是我和許多聰明又有才華的人朝夕相處。那時沒有手機，人們讀的書比今天多得多，也看更多電影，很會分析。我們沒完沒了談社會，談能為這個社會做什麼。在和每個人的談話裡，我慢慢磨出自己寫作與結構故事的方式。

懂得怎麼報導新聞是好事，我今天拍電影仍然在用，只是你看不見。我需要知道誰在什麼時候做什麼事，以及為什麼。這個「為什麼」非常重要。今天的媒體變得很聳動，告訴你發生什麼事，卻不精確告訴你為什麼發生。拍劇情片讓我有自由走得更深，去談我觀察到的趨勢，因為它們決定未來社會往哪個方向走。

──在你的創作裡，常看到人物獨自站在比自己大得多的東西面前：國家、體制、規則。這是您刻意要拍的嗎？

穆基：我想分享一下，我最近出版新書，其實是 90 年代寫的，是我祖母的傳記。她和我們很親，我們住在同個屋簷下。那也是這樣的故事：即使你只想過自己安靜的小日子，總有比你更大的力量，比如大時代情境下事件，左右你的人生，你卻無力挽回或改變。事情發生的當下，甚至沒有足夠的空間去理解它們會怎麼影響你。所以投資在對的價值上非常重要，因為當你必須做選擇時，你會嚇到自己。如果沒有準備，你可能會發現自己並不像自己以為的那麼有人性，那麼能包容。我上部片的主題就是，你首先要馴服的，是住在你心裡的那頭野獸。

──您也是本片編劇，帶進片場的劇本，和完成的電影有多接近？

穆基：我們拍片的方式很特別，來自我對電影的看法。我決定拍得非常寫實，不濫用電影的手段：不用音樂，也不靠剪接，每場戲都用單鏡頭拍完。這樣拍就沒辦法即興，所以寫劇本時我就知道會怎麼拍，不必把細節寫進去，因為我得在現場看到那個情境。片場用的劇本，大約九成就是本來我寫的版本。我沒辦法刪掉哪場戲，否則整部片會失衡，每場戲裡都有連貫的訊息。我僅有的自由，是拍兩場對話之間的過場，人物怎麼從 A 點走到 B 點，為的是節奏。

除此之外，我們有整套影像美學貫穿全片，這其中包括攝影機的運作，目的是讓我們這些幕後的人盡量不在電影裡被看見。沒有奇怪的角度，攝影機從不移動，除非它在跟隨情境裡的某個東西。我不會只因為自己想，就把攝影機從這裡移到那裡。所以調度自己寫的情境時，我得很有創意。如果需要攝影機移過去，我得在情境裡找到理由讓它過去。這是非常複雜的編排手法，許多鏡頭就是這樣一顆顆接起來，讓你看的時候覺得所有動作都來自情境本身，即使它其實出自我的敘事需要。

──本片由六國合製，您曾說，別人干涉您的電影讓您很難受。這麼多合作夥伴，您怎麼守住導演的創作邊界？

穆基：只要在歐洲拍片，就有歐洲式的共識，導演是電影的主要創作者。你當然和所有人合作，他們會給意見，但方向由你決定，不是製片。你不是受僱去執導別人對故事的想法。經驗也有幫助，我之前的電影證明這套方法行得通，大家因此有信心。

最大的挑戰，是在你不會說的語言環境裡工作。北歐人英語都很好，所以我們用英語溝通。我請演員多幫忙，多背一版英文的台詞。開鏡前幾次都用英語拍，直到情境成立，才換成挪威語、羅馬尼亞語或其他語言。

片場有位挪威導演，現在是我很要好的朋友，她很會判斷挪威語的表演。每當我覺得「哇，剛剛很好」，我就看向她。有時候她也覺得好，有時候她的表情是「還不到」，我就知道得重拍。她陪我們直到剪接完成，因為你得精確掌握每層意思的細微差別。我的目標是，讓挪威人聽這部片的對白，就像無意間聽見身邊有人在說話。

──賽巴斯汀在片中幾乎認不出來。這個造型是怎麼決定的？

穆基：選角時總有個擔心，你選中演員，觀眾看到的就是演員。那不是我的電影。我永遠希望觀眾看到的是角色，不是演員。他是個很好看的人，要把他弄得不好看很不容易。

開拍前兩週，我們還在用 Photoshop 試各種髮型，最後想到讓他禿頭。他看了草圖說，做假髮套需要兩個月。因為 2025 年開拍前，賽巴斯汀和蕾娜特突然迎來人生最受矚目的時刻，兩人都在跑奧斯卡宣傳，我們只能等。

我的任務是說服大家，用羅馬尼亞的方式來做，不用戴假髮。我們沒時間，而且在片場要花兩個小時髮妝，會讓演員完全脫離情境。挪威人平常每日工時八小時，電影拍攝是十小時，實在無法拿出兩小時來戴髮套。所以我想，每天直接幫他把頭剃光就好。大家都說行不通，我說，那就先找人試試看。結果這個做法確能幫助賽巴斯汀進入角色，因為他是方法派演員。

──臺灣和羅馬尼亞市場都小，目前仰賴國際合製已是趨勢。您經營自己的公司 Mobra Films，電影人如何在合製電影企劃中保有自己的聲音？

穆基：身為共同製片，我必須負責任，不能像導演老是說「我不管你們怎麼做，我就是要這樣」。我在乎，因為我知道資源在哪裡，也知道每個合製國都需要在電影裡有創作參與。這讓我合作時更細心，而我知道，我的聲音不會因為要和別人合作而受影響。

來自小國更大的問題是語言，首先面對的就是很小的觀眾群，其他觀眾只會透過字幕來觀看你的故事，這從起點就把你推進小眾市場。這部片和我之前的電影，說故事的方式沒有太大差別，但它會觸及比以前多得多的觀眾，只因為我稍微向英語市場開放，也找來更知名的演員。電影受眾數量竟然取決於這些有點瑣碎的事，這不公平，芬蘭和臺灣也有很好的演員，但這就是現實。人們聽得懂語言，認得演員的臉，就會多關注這部電影。

片中的英語並不屬於英語系國家，是母語各不相同的人彼此溝通時用的英語。這也很諷刺，因為我們活在共通語言這麼多，彼此溝通卻這麼少的世界。■
 
．封面照片：《完美家庭風暴》導演克里斯汀穆基於影展現場；攝影／巫祈麟