未完成的和平：第 18 屆 DMZ 南韓國際紀錄片影展

1953 年 7 月 27 日，《朝鮮停戰協定》在板門店簽署。沿著當時交戰雙方最後的接觸線，一條軍事分界線被劃出，雙方各自後撤兩公里，由此形成寬約四公里、橫貫朝鮮半島的非軍事區（Korean Demilitarized Zone）。得名於這片非軍事區的 DMZ 南韓國際紀錄片影展（以下簡稱 DMZ Docs）創辦於 2009 年，長期以紀錄片回應 DMZ 所代表的「和平、生命與溝通」等價值。

今年影展來到第 18 屆，於 9 月 10 日至 16 日在京畿道高陽市與坡州市舉行，共選映來自 52 個國家的 144 部作品，其中包括 92 部長片與 52 部短片。競賽部分由國際競賽、前沿競賽（Frontier Competition）與韓國競賽構成，非競賽單元則延伸至 Verite、Docufiction、Essay 與 Expanded 等不同方向；除此之外，影展亦透過焦點影人回顧、大師班、論壇等活動，將對紀錄片的討論從銀幕延伸至影像實踐與文化機構本身。

距離停戰協定簽署已過去 70 餘年，DMZ 本身仍處於一種未完成的狀態：戰火停息，戰爭卻尚未通過和平條約的方式正式結束。這種持續至今的警戒感，也透過本屆 DMZ Docs 的官方預告片，在每場正式放映前反覆出現。高反差的黑白畫面中，探照燈掃過海岸線，寫著「MILITARY DEMARCATION LINE」的鏽蝕警示牌一閃而過，警報聲突然響起。短短 40 秒的預告片，其不安的基調來自導演李明世對童年的記憶：「那時候，即使是在大白天，只要警報響起，整個村莊就會變得空無一人。那種奇異的景象，成為了這次預告片的出發點。」

也因此，預告片裡的「和平不會沉默」（Peace is Not Silent）── 本屆 DMZ Docs 的口號──始終未能安穩地落成一句宣言。當和平不再沉默，何種聲音又將被聽見？今年的片單，並沒有給出單一的回答。

未竟之居

我在本屆影展看的第一部作品，是入選國際競賽的喬治亞紀錄片《The Kartli Kingdom》（2025）。影片從一場俯拍的葬禮開始：死者 Zurab 曾試圖以自殺引起政府注意，藉此爭取仍住在 Kartli 的同伴得到妥善安置。這座得名於喬治亞歷史上古老王國的廢棄療養院，原本只是戰爭難民的臨時住所，數十年後卻已形成一個微小的社群，有自己的「超市」與「醫院」，有人在此出生、結婚、老去，也有人終於搬離。戰爭很少直接出現，只透過早年的逃亡影像、居民口述，以及背景中偶爾出現的新聞播報留下痕跡；居民眼前更現實的問題，是如何離開這棟逐漸傾斜、已然從中裂開的危房。

導演 Tamar Kalandadze 與 Julien Pebrel 前後拍攝七年，攝影機也因此記下這個社群逐漸縮小的過程。居民的抗議、搬離與死亡不斷改變著 Kartli 的樣貌，留下的人則繼續等待。Kalandadze在映後提到，許多居民早已將此處視作家，心中卻仍保留著另一個故鄉的位置；30 年的「暫居」，也讓「家」成為影片中始終懸而未決的問題。

Docufiction 單元的《過去未來進行式》（Past Future Continuous，2025）則把這種分離推向更極端的位置：1979年伊朗革命後不久逃往美國的女兒無法返回伊朗，留在德黑蘭的父母也難以離開。導演以無聲的監視器畫面、來自女兒的畫外音及帶有虛構成分的場景，反覆重組一家人的生活。影像控制得極其精確，卻也讓我始終感到不安。

當父母無法離開的處境被一再納入構圖、表演與敘事設計之中，導演對影像的控制也愈發強烈，「家」於是同時容納了親密記憶與禁錮。影片末尾，父母的身影已從逐漸破敗的老屋中消失，此前持續與女兒對話的聲音，在此刻才被揭示為來自房屋本身。童年影像隨後被嵌回其中，成了完成敘事的最後一塊拼圖。如此嚴密的設計，也讓我更加難以忽視其中的剝削感：父母的衰老、受困與逝去，最終都被收束進一套精心搭建的形式之中。

近的，太近的

在韓國競賽中獲得短片大獎（Grand Prize，Short）的《Da Don Ta》，將攝影機放在一段難以拉開距離的母女關係之中。導演 Han Sori 的母親有聽覺障礙，片名「Da Don Ta」便來自母親對「車」（Ja Dong Cha）一詞的發音。鏡頭中，母女兩人的共同生活以相當坦誠的方式被記錄下來：一邊是對生活與藝術抱有熱情的母親，一邊是時常需要承擔照料者角色的年輕女兒。兩人時常顯得親密無間，爭吵卻也總是發生得猝不及防。

導演對母親的感情常常帶著矛盾，照顧、責任，甚至厭倦，與想要離開的願望彼此纏繞。拍攝也似乎成為了她暫時從照料者的位置抽離、重新理解母親的一種方式。除了反覆出現的屋頂，以及放置在一旁拍攝母女兩人的固定機位，攝影機大多由導演手持，貼近母親的臉與雙手。我們透過女兒的目光注視著母親，也因此得以窺見母親的畫筆下、被她注視著的女兒的背影。

國際競賽單元的《Nicole Nicole》面對的也是一個太過熟悉的人。55 歲的 Nicole 長年與年邁的母親 Alberte 住在日內瓦湖畔，兩人的生活彼此依賴：Nicole 似乎始終無法真正獨立，Alberte 則害怕獨自生活。作為 Nicole 的姪女，導演 Lauren Dällenbach 對這種相處方式並不陌生。然而，她並未只將攝影機對準這段母女之間的依賴關係。導演常常走進鏡頭，與 Nicole 談天、拍照，讓她在綠幕前嘗試不同的形象；與此同時，Nicole 也會突然看向鏡頭，說出「我想我正在拍電影」。影片裡最有意思的部分，無疑是兩人共同創作的 Photo comics 最終得以在雜誌上發表。那個長久以來被理解為需要照顧、缺乏自主能力的 Nicole，在漫畫裡墜入愛河，甚至化身成靈媒，把姪女變成一隻間諜飛蛾，派去刺探自己的約會現場──在這個虛構的故事裡，她得以體驗另一種生活的可能。影片最後，Nicole 熟練地騎著自行車穿過林間，攝影機則選擇留在原地看著她逐漸遠去。

入圍 Essay 單元的《母親的手》（Recording with Mother “Working Hands”，2025），是導演小田香繼《噪音如是說》（Thus A Noise Speaks，2010）、《卡拉OK喫茶店的一日》（Karaoke Cafe BOSA，2022）之後，再次回到母親身邊的創作。影片記錄母親一邊做著手上的事，一邊娓娓講述「這個最小的孩子的母親」曾經度過的人生。母親的口述從疫情期間結束營業的卡拉 OK 咖啡店出發，沿著時間一路向前追溯，一點點回到更早的過往。隨著回憶不斷往前推進，「母親」這個最熟悉的身分也逐漸被拆開。照護工作、市政府職員、電話接線員……不同時期的勞動經驗經由她的講述重新浮現，小田香則從這些手勢、動作與零散記憶裡，重新拼起一個不那麼熟悉的人生。

看不全的現實

獲得本屆前沿競賽大獎（Grand Prize）的《大灣區之肋》（The Rib of the Greater Bay Area），延續了導演周滔在 2024 年同樣入圍 DMZ Docs 前沿競賽的《大數據之軸》（The Axis of Big Data，2023）中所發展出的影像美學。前作拍攝貴州一座數據中心及其周邊，攝影機以持續的水平移動，把伺服器、田野、老人、雞與山羊放進同一組流動的影像之中，在技術設施與周邊環境之間反覆調整「觀看」的位置。到了新作，這套方法被放大到更廣闊的大灣區：攝影機沿著水域移動，長焦、變焦與失焦不斷改變空間的尺度，不同地點之間原本清楚的界線也逐漸變得模糊。

水成了串聯不同空間最穩定的線索：城市並不按照地理位置被逐一介紹，而是在持續的橫向運動裡彼此接續，正如一幅只能被逐段展開的山水畫卷。而人的身體始終是影片中重要的尺度。水波、天空、港口與龐大的橋樑不斷佔據畫面，攝影機卻總會重新將視線拉回具體的身體。到了影片末尾，一群遊客出現在一座近乎懸浮於空中的巨大玻璃房間裡。他們原本也是向外觀看城市的人，此時卻隔著透明牆面被框在其中，成了攝影機與銀幕前的觀眾共同觀看的對象。此前反覆出現的手機屏幕，也帶上一些諷刺意味：觀看別人的人，同樣隨時可能落入另一個畫框之中，我們所得到的，始終只是一小部分現實。

導演 Manuel Correa Correa 的《Atlas of Disappearance》同樣入選前沿競賽，處理的則是一種完全不同的「現實」。影片圍繞佛朗哥政權下失蹤的人，以及之後被獨裁政權秘密移離原有墓地的遺骸展開。多年以後，家屬只能從檔案照片、數位地圖、墓地位置與建築模型中重新追索親人的去向。墓穴被重新標記，遺骸轉移的路徑透過地形數據被一點點還原，3D 模型也使陵墓內部能夠從不同角度被觀看。這些工具看似都指向更準確的地點。然而，地圖上的精確定位，並不意味著失蹤者的遺骸便能自然而然地回到原處。與《大灣區之肋》中始終難以被單一視點掌握的巨大空間相比，《Atlas of Disappearance》所面對的問題幾乎相反：位置可以透過現代技術變得越來越精確，人的空缺卻也因此顯得越來越清晰。

裂痕之後

導演 Sanaz Sohrabi 的作品《An Incomplete Calendar》，獲得了前沿競賽評審團特別提及（Jury Special Mention）。影片從 1980 年為 OPEC（Organization of the Petroleum Exporting Countries）成立 20 週年錄製的黑膠唱片《Rhymes and Songs for OPEC》出發。唱片集合了不同成員國的民謠，由委內瑞拉中央大學合唱團共同演唱；同一時期，不同 OPEC 成員國也發行了使用共同圖案的紀念郵票。

歌曲與郵票以不同方式穿過國境，背後仍可見 1970 年代石油政治與巴勒斯坦解放、泛阿拉伯主義及第三世界團結彼此交纏的政治願景。然而，唱片發行不久，兩伊戰爭爆發，OPEC 內部原本被想像為可以共同維繫的政治聯結，也迅速顯露出裂痕。Sohrabi 以拼貼的方式重新組合當年的唱片、郵票、照片與影像，讓過去與當下在同一個畫面中彼此疊合。而那些材料所承載的跨國政治想像，如今卻已變得模糊。

在入圍韓國競賽的《Red Wave》中，導演 Jang Yerim 則嘗試重新連接另一種被分開的歷史。導演出生於麗水、成長於釜山，攝影機也在兩地之間來回。1948 年，駐紮麗水的軍人拒絕前往濟州鎮壓四三事件，麗水─順天事件隨之爆發；而在韓戰爆發初期（1950 年），釜山一帶又成為國民保導聯盟屠殺發生的地點之一。影片沒有分別為這兩段歷史作出完整說明，而是沿著兩地的海岸，把受害者留下的書信、零散檔案、繪畫與今日仍在進行的祭奠放到一起。

麗水與釜山之間相隔數百公里，發生的事件也並不相同，但當導演一次次回到海邊，它們開始出現在同一部影片裡。那些原本被分散在不同年份、不同城市的死亡，也因此有了彼此連結的可能。

而在影評人選擇單元（Critics’ Choice），金炫志的《南泰嶺長夜：民主正發生》（The Longest Night： Namtaeryeon）呈現的「重新建立聯結」，已經不只是導演對於過去的檔案所做的工作。2024 年 12 月，尹錫悅宣布緊急戒嚴，韓國各地的抗議持續發生；同月 21 日，駕駛拖拉機前往首爾的農民在南泰嶺受阻，消息隨著社群媒體迅速傳開，原本彼此陌生的人──農民、年輕人、LGBTQ 群體與不同社會運動的參與者──也因此出現在同一個地方。南泰嶺成了一個偶然形成的「廣場」。影片也繼續追蹤那一夜之後的參與者，以及在南泰嶺建立起來的關係如何進入他們此後的生活。

在我身處 DMZ Docs 的那一週，韓國社會本身也正處在新的爭論與不確定之中。影展舉行期間，韓國仍在討論是否──以及如何──參與荷莫茲海峽的航行安全行動；直到影展閉幕兩天後，9 月 18 日，總統李在明才公開表示，不會進行可能使韓國直接捲入戰爭的軍事部署，同時仍保留採取措施、加強保護韓國船隻與航路的可能。影展自身的處境也並不平靜。就在影展開幕前兩天，京畿道提出削減 DMZ Docs 預算的方案，將原本 31 億韓元的道政府資助減至 24.47 億韓元，減少 6.53 億韓元。

更早以前，今年二月，新任執行委員長 Oh Dong-jin 也因過去針對紀錄片導演 Jang Hye-young 的 SNS 發言而遭到電影工作者與部分執行委員公開質疑；三月，他就相關言論公開道歉並繼續留任。

這些現實也讓「Peace is Not Silent」這個口號變得更加不確定。和平沒有因為被說出口就變得更穩固，聯結也不會因為曾經建立就自然延續。

從 Kartli 那棟已經從中裂開的療養院，到《Atlas of Disappearance》中始終無法回到原處的失蹤者，再到被重新翻出的唱片、郵票與南泰嶺短暫聚集的人群，這屆 DMZ Docs 留下的許多影像都沒有真正填補那些缺口。它們所能做的，或許只是讓原本彼此分離的人、空間與記憶，再一次出現在我們面前。當和平不再沉默，這些彼此分離的聲音是否還能重新抵達對方，仍是一個未完成的提問。■
 
．封面照片：《Red Wave》電影劇照；僅作報導及評論用途