穿越歷史，卡羅維瓦利的 60 年見證──專訪卡羅維瓦利國際影展藝術總監卡雷爾歐赫
編按：承續上期〈西方之東──記 2026 卡羅維瓦利國際影展〉的展節觀察，作者 Maja Korbecka（孔敏）在本期的專訪文章中，與卡羅維瓦利國際影展藝術總監卡雷爾歐赫（Karel Och）進行專訪。歐赫在訪談中與我們分享影展的沿革與關注走向、選片團隊的編制、布拉格電影學院對緬甸影人的影響，和影展迷人的歷史與文化。請見本篇專訪。
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卡雷爾奧赫（Karel Och）出生於 1974 年在捷克中部，斯維特拉－納德薩札沃市（Světlá nad Sázavou）長大。青少年時，在當地老電影院開始幫忙，那邊對電影開始感興趣。1992 年，在電影史學家卡雷爾恰斯拉夫斯基（Karel Čáslavský）的鼓勵下，他申請就讀查理大學文學院的電影學系。
雖然他未能如願進入電影學系，開始讀法律，並在法學院度過了四年的求學生涯。這段期間，他經常造訪布拉格的龐雷波電影院（Ponrepo），逐漸熟悉了電影史上的重要作品。2001 年，他最終取得電影學碩士學位，完成了電影研究的學業。同一年開始參與卡羅維瓦利的電影策展團隊。2011 年擔任影展的藝術總監。
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──你自 2001 年起便開始參與卡羅維瓦利影展的選片工作。我很好奇，你對報名影展的臺灣電影有什麼印象？
卡雷爾奧赫（以下簡稱卡雷爾）：我從 2001 年就在這裡工作，不過最初大約有六年的時間，我主要負責紀錄片。之後，我才逐漸參與劇情片的決策過程。不過，老實說，我從未特別專注於亞洲電影。我曾經去過亞洲幾次，但我的同事們或許更適合回答這個問題。其中一位同事經常前往臺北參加金馬影展，或者在影展之外前往當地與電影業人士交流。我也曾有幸受邀，但至今仍未能成行，無法親身深入體驗當地的電影環境。我希望有一天就會有機會到來。
在我的職業生涯中，最重要的人物之一是我的前任──伊娃扎奧拉洛娃（Eva Zaoralová）女士。她 2022 年辭世前選中了我來擔任藝術總監這個職位。她的孫子目前住在臺北，因為他的妻子在當地負責捷克文化中心的工作。他本人則是一位漢學家，也撰寫文章，因此我們之間既有專業上的聯繫，也有私人層面的關係。
整體而言，自從我接任卡羅維瓦利國際影展的藝術總監以來，我們一直試圖思考，如何面對亞洲這片既多元、廣闊又複雜的地區──從東亞、東南亞一直到中東──並且在一支規模相對較小的團隊中完成這項工作。
過去，我們曾聘請幾位海外顧問，通常各自負責特定的區域。我很高興我的同事馬丁霍里納（Martin Horyna）──他曾是卡羅維瓦利影展的策展人，如今則擔任外部顧問──依然持續關注亞洲電影。他經常前往我剛才提到的那些地區，也建立了許多有趣而重要的人脈。
總的來說，我認為我們很幸運，如今能夠迎來比過去更多的首映作品。雖然這還沒有達到我們理想中的數量，我們這個方面仍有很多還要做的。舉例來說，今年我們在 Proxima 單元中放映了日本導演內田俊太郎的《焚燒爐》（Incinerator），而主競賽單元則有緬甸導演昂漂（Aung Phyoe）執導、捷克共同製作的《採果時節》（Fruit Gathering）。
同時，一部電影的途徑有很多種。我們並沒有一個龐大的團隊，可以接觸世界上所有的電影市場。我們仍在學習如何從亞洲這片區域、這塊大陸中發掘最優秀的作品。這並不容易，而且我們面臨許多備受尊敬的競爭者。例如洛迦諾影展，多年來便透過極具遠見且十分聰明的計畫，持續耕耘與東南亞的關係。
這其中牽涉到許多不同的因素，而我希望，隨著未來建立更多聯繫與合作，我們能夠把更多亞洲電影以及臺灣電影帶到卡羅維瓦利。
──過去幾年來，影展節目的變化十分有趣，尤其是 Proxima 競賽單元的設立。不過，卡羅維瓦利影展其實也有著放映亞洲、非洲與拉丁美洲電影的悠久歷史，而這一點今年的回顧單元尤其引人注目。你如何看待這段歷史？
卡雷爾：由於今年適逢雙重週年紀念，我花了不少時間待在檔案館裡翻閱資料，主要是為了尋找選片靈感。畢竟，60 屆影展累積下來的資料量相當浩然。
談到回顧單元，我們始終認為最困難的事情之一，就是如何決定放映影片的數量。你不希望片子太少，否則回顧單元可能缺乏份量與意義；但你也不希望片子太多，因為觀眾除了回顧單元之外，還必須關注競賽、地平線單元（Horizons）以及其他不同的節目。這終究是一個容量與時間分配的問題。
在翻閱 50、60 年代的影展日報與內部文件時，我找到了一些關於影展首任藝術總監、也是創辦人之一──安東寧馬丁布魯西爾（Antonín Martin Brousil）教授──工作的更多細節，而這些其實是我原本就略知一二的事情。
早在 1962 年，他便創立了一個名為「亞洲、非洲與拉丁美洲青年與新電影研討會」（Symposium of Young and New Cinema from Asia, Africa and Latin America）的單元。透過這個單元，他不僅將這些電影帶到卡羅維瓦利，也邀請了導演本人前來。與今日不同，在 60 年代初期，導演親自前往影展介紹作品、與觀眾交流並不是一件普遍的事情。當然，也有例外，但絕非如此大規模，尤其是聚焦於年輕導演的活動。我認為，這在當時是相當具有突破性與前瞻性的。
這個單元甚至曾邀請巴西導演克勞伯羅加（Glauber Rocha）以年輕導演的身分來到卡羅維瓦利，而他也正是在那裡認識了皮耶保羅帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。正因如此，各種意想不到的友誼與關係得以誕生。
某種程度上，我們其實是在無意間重新建立了 Proxima 單元。我之所以說是「無意間」，是因為設立這個單元的主要原因之一，來自許多導演──尤其是亞洲與拉丁美洲的電影人──向我們提出，希望能有一個更大的平台來展示自己的作品。
在那之前，第二競賽單元「東方之西」（East of the West）主要聚焦於特定地區，其選片方式更多是關注政治與地理上的，而非美學上的元素。因此，某種意義上，我們很高興能夠聆聽這些聲音與訴求，並決定創造更多空間。尤其考慮到如今拉丁美洲與亞洲電影在 Proxima 單元中的重要地位，我認為這是一個正確的方向。
──另一件非常有趣的事情，是中國電影在 50 年代便已出現在影展之中。在我的博士研究裡──我的研究主題是中國電影在電影節的脈絡下──我也查閱了一些 50 年代的檔案資料。直到大約 1962 年，中國電影人始終頻繁地出現在卡羅維瓦利。對我而言，這個影展之所以特別有意思，是因為許多來自法國的影評人，例如喬治薩杜爾（Georges Sadoul），以及來自義大利的烏戈卡西拉吉（Ugo Casiraghi），都曾前往卡羅維瓦利，並在影展結束後大量撰寫有關華語電影的文章。在 50 年代，這裡確實是一個讓人們得以發現亞洲電影的重要場所。
卡雷爾：這真的很有意思，非洲電影也如此。許多後來帶著劇情長片前往坎城影展的導演，或許最初正是帶著短片來到卡羅維瓦利。
我剛才提到的布魯西爾教授，當年曾前往那些被稱為「第三世界」的國家──或者說發展中國家，儘管這樣的用語顯然帶有問題，也帶有某種居高臨下的意味。然而，當時所謂第三世界國家與社會主義國家之間存在經濟合作，文化與科技方面也是。
正因如此，例如黎巴嫩、敘利亞等中東國家的電影人，往往是在認識其他影展之前，就已經知道卡羅維瓦利的存在。當時，捷克人會前往中東工作，而黎巴嫩人則會在 60 年代來到卡羅維瓦利的溫泉療養。
能夠與這樣的歷史遺產共處，是一件很有意思的事情。我們往往傾向認為，過去的一切都是糟糕的，尤其是 50、70 與 80 年代。然而，其中仍有某些元素，直到今天依然可能在某種程度上帶來啟發與幫助。
──是的，尤其是對年輕一代而言。作為一位出生於 1992 年、也就是政治轉型之後不久的波蘭女性，我感覺波蘭的社會主義歷史至今仍然鮮少被討論，而且大多只會以負面的角度來描述。
我最近也和一些來自拉丁美洲的導演朋友聊到卡羅維瓦利影展，其中一個他們提到的問題是報名費。當然，坎城和柏林影展的報名費比卡羅維瓦利的高得多，但他們仍然認為這是一種限制。
卡雷爾：這是一個非常複雜的議題，但我很高興你提到了它，因為我們其實很少收到這方面的回饋。坦白說，直到幾年前，我們仍是少數幾個不收取報名費的影展之一。大約六、七年前，這種情況才有所改變。我們一直認為自己屬於聖塞巴斯提安、洛迦諾和鹿特丹這一類型的影展──當然，規模並不完全相同，但大致上可以相提並論。而在這些影展之中，我們之前是唯一一個不收費的，同時也投入了大量資金來認真審閱所有影片。
你需要一個團隊，而且必須支付薪資，因為協助評估作品的人大多是影評人。到了某個時刻，我們不得不開始收取報名費。我們仍然認為自己的費用並不算特別高，但如今，當一位導演希望把作品投遞到不同影展時，這些費用確實會不斷累積。
我想，報名費或許是不可避免的，因為它確實是影展發掘作品的方式之一。但另一方面，這也是一種掙扎，因為無論在哪個影展，完全透過公開徵件、而且事先毫無了解的一部新電影，其實只佔極小的比例。
因此，你仍然需要一套公開徵件制度，作為與電影人溝通的平台。與此同時，電影人也可以嘗試透過個人聯繫或其他管道，在徵件系統之外與影展建立關係。我認為，當導演因為某些原因申請減免報名費時，我們其實相當開放。我們不會自動批准，因為每個案例都需要個別評估，但整體而言，我們確實抱持著相當開放的態度。
當然，影片徵件本身就是一個昂貴的過程，尤其是現在，拍攝一部電影的成本已經相對降低。然而，接下來還有第二個問題：你該如何為電影找到合適的位置，又該如何推廣它？這同樣可能是一筆不小的開銷。
我認為，相較於那些定位更加明確的影展，卡羅維瓦利有許多優勢。媒體記者都會來到這裡，而我們也很樂意接待他們。
──我覺得，相較於許多其他影展，這裡的媒體工作者依然顯得更加容易接近，也更加自在。卡羅維瓦利能夠為導演帶來的曝光，確實非常珍貴。說到選片，我很好奇，你們的選片團隊規模有多大？
卡雷爾：目前總共有七個人。這也讓我想到卡羅維瓦利另一種變化：這是我們第一次擁有一位外籍團隊成員──洛倫佐埃斯波西托（Lorenzo Esposito）。他是我的摯友，曾擔任洛迦諾影展學院（Locarno Academy）的策展人，之後也曾在柏林影展工作。
我提起這件事，並不只是想分享一個有趣的小故事。我認為，這其實代表著卡羅維瓦利影展發展的一部分。自從 90 年代初期，影展重生以來，在扎奧拉洛娃女士以及前任影展主席伊日巴托斯卡（Jiří Bartoška）的努力下，卡羅維瓦利重新回到了歐洲重要影展的行列，而影展內部也逐漸展開了一個國際化的過程。
多年來，我和另外五位策展同事一直有一個 WhatsApp 群組，我們會在裡面討論各種事情，主要是電影，也會在影展期間保持聯繫。如今，隨著洛倫佐埃斯波西托加入，我們所有人都改用英文交流。這並不會改變一切，但當你必須用另一種語言和同事、朋友討論電影時，它確實會改變你的思考方式，以及你表達電影觀點的方法。我覺得這是一件非常有趣、也很能激發靈感的事情。因此，目前共有七位正式策展人。我們既要審閱所有公開徵件得來的影片，也要觀看主動邀請的作品。
我之所以說是「審閱」，是因為這並不代表所有電影都由我們親自觀看。我們有一支大約 15 人的初審團隊，協助我們篩選所有投片。每部電影都至少會被觀看兩次，而初審團隊會撰寫報告，內容除了詳細描述影片內容之外，也會評估作品的美學品質。當然，我們也會持續追蹤所有影片的情況，並依靠初審團隊的意見來討論這些作品。
我們與導演之間既有的關係也會持續延續。他們會把新作品寄給我們，有時候只是想知道我們的看法。他們可能意識到，自己的電影未必適合卡羅維瓦利，但寄來作品本身，也是培養影展與電影人之間的聯繫。
──我之所以好奇，是因為我曾經讀到一些關於卡羅維瓦利的報導。我注意到，2023 年原本有一部中國電影預定入圍競賽單元。
卡雷爾：是的。如果我沒記錯的話，那部電影最後沒能及時獲得批准。不過，也曾經有另一種情況：我們等了一整年，那部電影隔年才終於來到影展。它只是沒能及時取得「龍標」，而據我理解，那純粹是一個行政程序上的問題。
過去也曾發生過類似的情況，雖然原因可能不同。後來，片方再次把電影送來給我們。由於我們對這部電影的看法，以及我們對它的喜愛，始終沒有改變，因此我們最終決定將它納入影展。
這是一件你可以思考，但卻無法左右的事情。畢竟，四月看到一部電影，和一月看到同一部電影，情況已經完全不同。如果一部作品還必須經過某些審批程序，就始終存在著無法及時確認參展的風險。
──策劃回顧單元的一大優勢，大概就是這些電影早已完成了。
卡雷爾：是的，雖然仍然會碰到一些問題，例如修復版本是否能夠取得。不過，如今的可能性確實越來越多了。大約在 2004 或 2005 年左右，我意識到卡羅維瓦利影展裡其實沒有人專門負責老電影。因此，我開始向策展團隊提出自己的想法。對於所有回顧單元——即使並不是由我親自策劃——我都非常熱衷於提供建議，然後邀請真正優秀的學者來擔任策展人。例如，如果要做溝口健二的回顧展，當然應該找湯尼雷恩斯（Tony Rayns），還有誰比他更合適呢？
那個年代，要找到版權持有者，尤其是拷貝保存者，其實相當困難，更不用說數位放映格式（DCP）了，因為當時它還沒有普及。然而，隨著里昂盧米埃影展（Lumière Festival）、波隆那「重見電影」（Il Cinema Ritrovato）等影展的發展，策劃回顧單元已經變得容易許多。
有時候，甚至連一些大型文化機構都會來問我們：「這部電影你們是從哪裡找到的？那部電影又是從哪裡取得的？」我的一些同事非常擅長追蹤各種片源。如今，一切都容易得多了。而且，只要你有好的構想，我認為電影公司也逐漸學會如何讓這些資料產生經濟價值。我們一直很樂意在資金上支持修復計畫，畢竟電影修復的成本相當高昂。
讓我們很高興的是，即使是年輕世代，對於在大銀幕上觀看經典電影仍然有著強烈的需求。人們或許會試著在電腦上看這些作品，但它們原本就不是為小螢幕而拍攝的。觀眾很容易感到疲憊、昏昏欲睡，這完全可以理解。因此，我們希望能夠把這些電影重新帶回電影院。
我們在布拉格還有一個小型影展，今年已經邁入第五屆，明年一月又將再次舉辦。它叫做「KVIFF Classics」。到目前為止，它一直是一個長週末活動，但未來將擴展為整整一週。世界各地也有許多類似的計畫，例如規模更大的盧米埃影展，或者羅曼古特克（Roman Gutek）在華沙創辦的「永恆電影節」（Timeless Film Festival）。這個影展兩年前才剛剛成立，但已經引起了巨大的迴響。那是一個非常美麗的活動，也是一個完美的例子：當你擁有足夠的經驗，並且真正知道如何做好自己的工作──就像羅曼一樣──你就能創造出真正有意義的事情。
──卡羅維瓦利的回顧單元無疑是我最喜歡的部分。《隱密之河》（Río Escondido）實在是一部精彩的電影。我很好奇，你們是否考慮過在回顧單元中加入更多亞洲電影？
卡雷爾：今年的回顧單元其實已經包括了一部印度電影──莫利奈森（Mrinal Sen）執導的《局外人》（Outsiders，1977），以及一部日本電影──新藤兼人的《原爆之子》（Children of Hiroshima，1954）。
當然，在討論片單的時候，我就在想，也許等到下一個小型週年紀念──例如五年後──我們應該再增加 15 部左右的作品，並且把更多焦點放在拉丁美洲和亞洲電影上。
我想，到時候我們甚至可以走得更深入一些，聚焦那些曾經在卡羅維瓦利首映首作的導演。因此，我相信未來一定會出現更多這樣的計畫。不得不把那麼多作品排除在外，其實是一件令人非常沮喪的事情。
你剛才提到了《隱密之河》，我正好有一個和它有關的故事。兩年前，我們舉辦了一部關於斯洛伐克導演愛德華格雷奇內爾（Eduard Grečner）的紀錄片首映。如今，他已經 90 多歲了，當時他親自來到影展介紹這部作品。他在 60 年代拍攝過許多傑出的電影。不過，他第一次來到卡羅維瓦利，其實是在 1948 年，那一年影展放映了《隱密之河》。他告訴我，當時他 20 歲，還是一名記者。他以一位有志成為導演的年輕人身分看到了這部電影，而正是在卡羅維瓦利觀看《隱密之河》之後，他決定投身電影創作。這個故事是兩年前他親口告訴我的。能夠和一位即使年事已高，卻依然如此鮮明地記得 70 多年前往事的人交談，實在令人震撼。這正是影展歷史最迷人的地方──那些跨越時間的連結。對我而言，今年最令人興奮的一件事，就是把過去重新帶回當下。
──是啊，影展究竟能夠如何改變一個人的人生，真的非常迷人。
卡雷爾：完全同意。無論是過去還是現在，影展始終如此。影展本身就是情感高度濃縮的場所──你會遇見許久未見的朋友，也會做新的朋友；你可能剛剛看完一部令人情緒翻湧的電影，接著又立刻投入另一場對話。有時候，這一切甚至會讓人覺得太過強烈。但我想，情感太多，總比太少來得好。
──布拉格電影學院（FAMU）現在有越來越多來自臺灣和香港的學生。當我翻閱卡羅維瓦利影展過去的手冊時，也注意到布拉格短片單元（Prague Shorts）裡有幾部由香港導演執導的短片。
卡雷爾：那是負責布拉格短片單元的同事們的工作。我們為他們創造了一個空間，不僅讓他們能夠放映獲獎作品，也能展示與 FAMU 有關的電影。
說到 FAMU──而且不只是香港、臺灣，還包括緬甸──我認為有一件事情值得獲得更多關注。我認為如果沒有 FAMU，以及維特雅涅切克（Vít Janeček）長年持續與當地年輕電影人合作、提供教育，過去 10 到 15 年間緬甸電影文化的發展，不可能如此迅速，也不會如此引人注目。
這件事總是讓我想起歷史：來自世界不同角落的人們，究竟是如何彼此影響的。看到緬甸電影人在 FAMU 學習，是一件非常美好的事情。我希望，這種聯繫能夠像那些在卡羅維瓦利獲得國際成功的電影一樣，得到同樣多的關注。這是捷克共和國，尤其是 FAMU，真正值得驕傲的事情。
──在翻閱卡羅維瓦利週年紀念出版的書籍時，我注意到裡面有許多越南電影人的照片，以及大量與「研討會」（Symposium）有關的資料。這真是一段非常豐富的歷史。
卡雷爾：我經常想到那個研討會。因為，當你來自我們這一部分的世界，談論過去──尤其是 70、80 年代──人們通常都會討論：在審查制度存在的情況下，人們究竟能夠多大程度地自由表達自己，又或者，他們在多大程度上必須進行自我審查。奇怪的是，卡羅維瓦利的這個研討會一直給我一種印象：儘管人們必須遵守某些界限，或者說，必須避免公開表達反社會主義的立場，但在這些限制之內，他們依然能夠相對自由地表達自己的想法。我也不確定──也許，這正是布羅烏西爾教授另一個非凡的構想。
如今，我們仍然盡可能地提及這段歷史，但同時，你也不能一次向觀眾灌輸太多資訊。舉例來說，在巴托什卡先生去年去世之後，有些人竟然說：「真了不起，原來巴托什卡先生是在 90 年代創辦這個影展的。」
確實有人真心相信，卡羅維瓦利影展只是從 90 年代初才開始存在，因為他們根本不知道更早以前的歷史。你其實也不能責怪他們──畢竟，他們未必來自電影圈──但巴托什卡的離世，反而成了一個機會，讓我們重新提醒大家：這個影展其實自 1946 年便已存在，同時也讓我們有機會向人們解釋其背後的歷史脈絡。
──我也覺得，這個影展的精神其實多年來並沒有改變太多。例如，早在五零年代，就已經有很多年輕人參加影展了。1957年，影展甚至為那些無力負擔旅館費用的觀眾設立了帳篷營地。
在一個 A 類國際影展發展的早期階段，主辦方就已經開始思考如何讓一般觀眾更容易參與，我覺得這非常罕見、令人敬佩。卡羅維瓦利早在洛迦諾於 80 年代開始推廣露營文化之前，就已經這麼做了。
卡雷爾：在共產主義時期，存在著許多鼓勵戶外活動的青年組織──例如夏天露宿、運動等等。我猜，帳篷營地的想法就是從這樣的環境中誕生的：有人可能想著，「我們來吸引更多年輕人吧。」
我甚至不認為，在當時這主要與金錢有關。如今，人們喜歡露營，很大一部分原因是因為它比其他住宿方式便宜得多。但在 50 年代，我不認為經濟因素是最主要的動機。那個時候，人們大概還可以住進學校宿舍，或者大型的集體房間。然而，不知從何時開始，露營逐漸成為這場初夏盛會氛圍的一部分。
到了 90 年代初，這股文化在捷克突然爆發，某種程度上，卡羅維瓦利甚至成為了電影版的胡士托（Woodstock）。它很大程度上是一群年輕人享受露宿、沉浸於電影世界的集體體驗。
有趣的是，雖然我自己從來不是真正屬於那種文化的一員，但我認識一些和我同齡的人，至今仍然每年回到帳篷營地。他們可能是開著 BMW 來的，卻依然選擇睡在帳篷裡，只因為他們想重新體驗學生時代的氛圍。某種程度上，我想，這讓他們重新與年輕時的自己建立了聯繫。■
．封面照片：卡羅維瓦利國際影展藝術總監卡雷爾歐赫（圖左）；2026 Karlovy Vary International Film Festival 提供