【2026 北影】他者抵達之地：巴赫拉姆貝扎伊與共同生活的寓言
編按：2026 台北電影節於近日正式開幕，其中，「焦點影人：巴赫拉姆．貝扎伊」單元選映伊朗新浪潮導演巴赫拉姆貝扎伊的六部長短片作品，包括首部長片《暴雨之後》與描繪兩伊戰爭的 80 年代作品《小小異鄉人》等名作。本期《放映週報》刊載作者陳沅綦評論一篇，爬梳貝扎伊創作關注與作者脈絡，並從中理清其對性別、國家與歷史的呈現方式。請見本篇評論。
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在伊朗現代劇場與電影史上，巴赫拉姆貝扎伊（Bahram Beyzaie）是一位極難以單一標籤歸類的創作者。他既是劇作家與導演，也是深諳神話、民俗與傳統表演形式的研究者，並且總能將抽象的文化研究，轉化為具體而鮮明的文學與視覺意象。他的作品游移於傳統與現代、本土儀式與世界電影語言之間；然而，其真正尖銳之處並不在於復興或美化傳統，而在於他如何藉由傳統、神話、儀式與電影形式，迫使主體──無論是個人、家庭、村莊，甚或國家──面對自身的暴力、壓抑與盲點。
前言
這一點與他的生命經驗密不可分。貝扎伊出生於德黑蘭一個受教育且具有文化資本的家庭。父親是公務員與詩人，母親同樣博覽群書，並從外祖母那裡繼承了豐富的民間故事知識。然而，因父母皈依巴哈伊教，這個家庭長期承受著宗教歧視的陰影。年少的貝扎伊在著迷於神話信仰的同時，也對現實中教派引發的敵意感到幻滅。這種既浸淫其中又被邊緣化的特殊境遇，賦予貝扎伊一種從內部觀看伊朗文化的獨特眼光。
50 年代伊朗的動盪局勢，更進一步加劇了這種少數者的歷史沉重感。1953 年政變後，國家機器、反共意識形態與什葉派神職階層合流，架構出更為緊密的權力網絡。隨之而來的高漲的反巴哈伊情緒，使貝扎伊的家庭面臨騷擾與攻擊。這些早年經驗，使他敏銳地洞察到主流敘事如何藉由標記、排斥「他者」來鞏固自身秩序。這也構成了理解貝扎伊創作的關鍵維度──「內部局外人」的觀照視角：他置身於伊朗文化之中，卻始終游離於其核心秩序之外。
在跨足電影前，貝扎伊深耕於劇場。他反思當時伊朗藝術建制盲目以西方戲劇為標準、忽視本土表演範式的現象，但並未陷入狹隘的民族主義。相反地，他抱持開放的世界主義視野，在復興本土形式的同時，積極引介亞洲劇場傳統。此舉意不在封閉地存留民族遺產，而是試圖讓本土敘事資源在現代語境中重獲生命，展現反殖民與文化重造的思辨意義（注1）。 然而，貝扎伊並未將困境流於外部支配的簡單因果論；他將目光投向內部，持續追問：究竟是伊朗文化內部的何種權力盲區與失敗，才使人們反覆陷於內部暴政與外部支配的迴圈之中？
這種對內部困境的追問，具體化為貝扎伊電影中核心的敘事結構：一個陌生人的闖入，打破了原本看似穩定的空間，進而逼使內部隱蔽的矛盾悉數浮現。這個「陌生人」無需來自遠方，他可以是兒童、教師、寡婦、亡魂或戰爭難民，甚至是一個在場卻始終被視而不見的邊緣者。他們的到來，讓家庭、學校、村落乃至國族空間，都失去了原有的安穩偽裝。
沿著這條路徑審視貝扎伊的作品，能勾勒出一條清晰的創作軌跡。早期作品《大鬍子叔叔》（Uncle Moustache，1970）、《暴雨之後》（Downpour，1971）、《尋親記》（The Journey，1972），首先著手拆解伊朗通俗電影中以父權、尊嚴與暴力為核心的男性英雄神話；隨後的《濛煙陌客》（The Stranger and the Fog，1974）、《塔拉之歌》（Ballad of Tara，1979）與《小小異鄉人》（Bashu，the Little Stranger，1986）則逐步將焦點擴展至女性與他者的主體建構。如此電影脈絡並非簡單的性別角色置換，而是創作思維的根本轉向──從追問「誰能成為英雄／改革者」，轉變為思索「誰能讓他者留下」。前者耽溺於傳統的父權敘事，後者則直指更為艱難、更具政治與倫理分量的共同生活。
英雄神話的裂縫
當貝扎伊轉向電影製作時，伊朗影壇正盛行「硬漢英雄」的風潮。彼時被稱作「波斯語電影」（Filmfarsi）的通俗類型中（注2）， 街頭浪子、復仇義士與拯救受難女性的草莽英雄，構成了大眾最熟悉的男性想像。這些角色在酒館、暗巷與貧民窟間穿梭，用拳頭、利刃、沉默與榮譽感來彰顯自身價值。即便在具有藝術探索性質的新浪潮另類電影中，這種男性神話依然強烈，如 Masoud Kimiai 的《凱薩》（Qeysar，1969）便將家族復仇與男性身體暴力緊密結合，成為伊朗影史硬漢文本的巔峰之作。
然而，對貝扎伊而言，他要面對的挑戰不只是某種流行形象，而是觀眾對於正義與英雄的認知，早已被好萊塢以及周邊國家（印度、埃及、土耳其）的通俗電影定型。因此，他選擇了一種更為曲折、複雜的策略：不直接與大眾市場對立，而是深入觀眾熟悉的電影世界，從內部拆解人們習以為常的男性氣質理想。這正是為何他早期並未急於涉足宏大的神話寓言，而是選擇從兒童電影、城市喜劇等簡化情節入手，試圖透過看似輕盈的形式，逐步鑿開父權與硬漢敘事的結構裂縫。
這一解構策略首先體現在《大鬍子叔叔》中。該片由革命前伊朗電影的實驗搖籃──「兒童與青少年智力發展中心」（簡稱 Kanoon）委託製作。由於不隸屬於私人製片與商業發行的市場邏輯，Kanoon 享有相對自由的創作空間，成為左翼知識分子與另類電影人進行形式實驗的重要入口，其作品不僅挑戰當時的主導論述，更深遠地影響了革命後的伊朗電影。
然而，中心並非全然的烏托邦。許多以兒童為名的創作，本質上更像成人面對貧困、社會不義與政治焦慮的寓言投射，兒童往往淪為傳遞政治理想與社會批判的符號載體。於這脈絡下，《大鬍子叔叔》的獨特之處便顯現出來：相較於中心多數作品偏向陰鬱、悲傷的宿命基調，該片反其道而行，注入了喜劇、遊戲與兒童能量。貝扎伊在此關注的不再是兒童如何受苦，而是那股原生、純粹的孩童活力，如何衝撞僵化的成人世界，進而促成既有關係與秩序的重組。
影片圍繞著一位封閉、孤獨且固守生活秩序的老人展開。他沒收孩子的足球、監控他們的行動，企圖在房屋的方寸之間維繫一個由威嚴與規矩構築的小型王國。表面上，他是秩序的守護者，但貝扎伊透過喜劇筆法，層層剝開他身上的男性權威外衣。當老人西裝革履時，他形同巴列維時期的現代官僚，外表文明有序，骨子裡卻迷戀著監控與馴服（注3）； 當他換上傳統服飾、凝視舊照片、閱讀古典典籍時，形象又滑向了宗教父權與懷舊威權。這種服飾的轉換在當時的伊朗社會具有深厚的寫實基礎，生動折射出當時男性在體制官僚與傳統宗教間切換的日常。
藉此，影片引介了兩種主導性的男性氣質：其一是掌握禁制權力的神職法學者，他相信自己擁有神授權利，可以決定何者被禁止、何者被允許；其二是訴諸暴力的硬漢（注4）， 他執行暴力行為，或出於私人復仇，或為了完成他人所下達的命令。然而，當老人同時操起利刃與手杖追逐孩子時，他並未成為威風的英雄，反而淪為通俗電影硬漢的滑稽變形。貝扎伊精妙地結合場面調度與音樂母題，張開雙手嚇唬孩子的滑稽姿態與最終棄刀的結局，精準戲仿了當代硬漢經典《凱薩》， 暗示了草莽復仇敘事的空洞與失落。
影片真正拆解的，是那些被誤認為男性美德的陳規：沉默、孤立、強烈的控制欲，以及隨時訴諸暴力的能力。老人被支配性的男性氣質囚禁，必須假裝自足且不可侵犯；相較之下，孩子們不斷打破窗戶、擾亂秩序，使成人世界仰賴的邊界悉數失效。影片最終老人刮完鬍子的「返老還童」，不只是個人的精神重組，更是古老文化擺脫威權枷鎖、重新獲得遊戲性與生命力的政治寓言。
《暴雨之後》進一步追問：男性是否只能透過權威與暴力來證明自我價值？片中的主角 Hekmati 是一名新到任的教師。他既非街頭硬漢，亦非國家權力的代理人，甚至帶著知識分子的某種侷限走進這個全然陌生的街區。然而，在與學生、女性勞動者及基層生活的摩擦中，他經歷了一場「反向教育」。Hekmati 的力量不來自拳頭，而來自留下、修復與照顧；他動手整修廢棄的學校禮堂，為孩子們創造出一個能演奏音樂、表演戲劇，並體驗非暴力公共生活的空間。
與之相對的，是屠夫 Rahim 所代表的草莽男性氣概。Rahim 如西部片角色般把玩飛刀，刻意展示威風，暗示這種男性氣質並非天生，而是一套被模仿與操演的姿勢。當 Rahim 毆打 Hekmati 時，學生們如電影觀眾般圍觀，暴力在此淪為一場廉價的演出。然而，Hekmati 並未以暴制暴。打鬥結束後，他只是默默撿起眼鏡，滿身傷痕地走回教室。這場肉體上的失敗反而成為精神上的勝利：他拒絕落入硬漢的邏輯，反而徹底暴露了暴力的虛無與空洞。
Hekmati 的實踐，是以勞動與建設，為孩子們創造一個不靠暴力維繫的共同體。然而，《暴雨之後》並未走向廉價的樂觀。 Hekmati 所承受的迫害，固然展現了主流男性氣質對非暴力男性的排擠，但真正將他推向犧牲者命運的，卻是體制化的濫權力量。當孩子們終於看見他的價值、建立起情感認同之際，威權的制度卻強行將他放逐。這使影片的情感張力更顯複雜：Hekmati 最初的焦慮在於能否被這個地方接納，而最終的悲劇，卻是他明知自己已屬於這裡，卻無力抗拒被迫離去的命運。
到了《尋親記》，父權與硬漢神話幾乎徹底破產。影片中的城市卸下了庇護的偽裝，成人不再提供溫暖，硬漢亦從英雄退化為弱者的掠奪者。兩名男孩在德黑蘭底層空間的流浪，扯出了現代都市最為冷酷的切面：飢餓、羞辱與無處不在的街頭暴力。男孩 Razi 因偷麵包而遭公開施暴與剃髮；這個場景將貧困、飢餓與身體暴力壓縮在一起，使兒童脆弱的身體淪為社會維持秩序的犧牲品。
隨後，當同伴塔勒用帽子遮蓋 Razi 受辱的頭部時，Razi 按著帽子發出的淒厲尖叫，其痛苦強度與視覺張力直逼孟克（Edvard Munch）的名畫《吶喊》（The Scream）。貝扎伊在此把男性暴力具體呈現為侵犯身體與尊嚴的力量：它不只是毆打兒童，更是透過羞辱改造他的外貌，使受害者被迫帶上加害者的標記。Razi 被剃髮後的樣貌，預示著暴力如何自我複製：孩子在暴力中長大，也可能學會暴力的姿態。
這場尖叫，巧妙呼應了《大鬍子叔叔》中老人拍打收音機後，聲音突然切換到一位女人以最高音量尖叫的場景；它常被解讀為對六零至七零年代伊朗各方審查機制的諷刺──這種箝制不僅來自國家機器，也來自反體制的宗教力量或激進左翼。然《尋親記》將這份極端的音量交還給了具體受辱的肉身；它不再只是抽象的政治象徵，而是飢餓、恐懼與憤怒在身體上的集中爆發。當邊緣者被剝奪了體面發聲的權利，他們的痛苦便只能以這種撕裂、破壞性的聲音刺穿銀幕。
片中一位男子，則更直接地粉碎了通俗電影的浪漫幻想。他身著深色西裝、頭戴軟呢帽，外型完全復刻了波斯語電影中典型的街頭遊俠（jāhel）；但在這裡，他撕下了英雄面具，而是一個可能捕獵兒童的危險人物。當他站在一幅硬漢英雄的電影海報旁，步步逼近兩名男孩時，銀幕上的硬漢神話與現實中的暴力威脅互相映照。貝扎伊彷彿將硬漢送回製造它的影像世界，同時讓觀眾看見：那些被浪漫化的男性氣概，在現實中可能只是粗鄙、危險而令人厭惡的權力姿態。
《尋親記》同時打破了波斯語電影常見的和解幻想。過去的通俗作品總喜歡暗示，貧與富、傳統與現代、舊世界與新世界之間，最終仍能靠著某種隱蔽的血緣或情感達成和解。但在《尋親記》中，這種幻象徹底瓦解。邊緣人與現代城市之間沒有任何紐帶，貧富之間也沒有等待被揭露的溫情。影片拒絕提供安慰，也不打算讓觀眾獲得宣洩的滿足，它只是冷靜地呈現：當國家高喊繁榮與未來時，那些被遺忘的人是如何睡在廢墟與貧民區裡，被這座城市毫不留情地排除在外。
此外，《尋親記》也是貝扎伊往後許多作品的重要源頭。片中流離失所的孩子，後來以不同的面貌出現在《濛煙陌客》與《小小異鄉人》中；在轉型城市中迷失的人物，在《The Raven》（1977）中得到了延續；而尋找身分與父母的主題，則在《Maybe Some Other Time》（1988）中重新出現。這部電影真正特別之處，在於貝扎伊沒有流於單一的政治宣傳，而是藉由兒童的旅程，編織出一套關於伊朗現實、現代化幻象、男性暴力與歸屬感失落的多維度論述。
從《大鬍子叔叔》、《暴雨之後》到《尋親記》，貝扎伊逐步拆解了男性英雄神話。不論是老人、教師、流氓、校長、圍觀群眾還是小男孩，都被放入同一個反思架構中：男性是如何學習暴力、如何操演權威，又是如何害怕失去控制。然而，拆解並不是終點。當父親、英雄、國家與城市都無法接納一個陌生人時，問題便來到了下一個階段：我們究竟該如何尋找共同生活的可能性？
女性、村莊、闖入者
《尋親記》之後，貝扎伊的創作逐漸轉向更具神話、原型與儀式力量的形式。（注5）但這並不意味著他逃離了現實，相反地，他選擇以更濃縮、更具象徵性的手法，繼續探討個體與環境、陌生人與家園的關係。爾後完成的《濛煙陌客》、《塔拉之歌》與《小小異鄉人》，共同構成了「村莊三部曲」。這三部作品都延續了相同的核心結構：當一個陌生人闖入熟悉的封閉空間時，女性角色往往成為辨認、接納、拒絕或重新重組群體邊界的關鍵力量。
不過，這三部作品的著眼點有著清晰的演變。《濛煙陌客》中的陌生人 Ayat 來自霧與海，帶著神話與悲劇犧牲者的色彩；《塔拉之歌》的陌生人則是來自古代與死者世界的幽魂，迫使女主角重新面對土地與集體記憶；到了《小小異鄉人》，主角巴舒（Bashu）成了最具現實重量的陌生人——他是一名來自兩伊戰爭前線、帶著創傷與語言膚色差異的兒童難民。從神話、歷史到當代戰爭，貝扎伊的陌生人母題，一步步走進了當下的國族現實。
作為轉向的首部成果，《濛煙陌客》雖然寓言色彩濃厚，卻未曾脫離寫實關懷，而是以更純粹的原型來回應存在與文化習俗的命運。片中 Ayat 被海浪沖上村莊，彷彿被拋入一個全然陌生的世界。載他而來的破船既像孕育生命的搖籃，又像預示死亡的棺木。儘管 Ayat 試圖透過勞動與愛情在村落中安身立命，但在獲得認同的當下，卻隨即被推向犧牲的終局。貝扎伊並未在此歌頌英雄，而是藉由傳統的塔齊耶儀式母題，展現個體如何被環境與宿命擺弄，進而逼使普通男女在悲劇結構中，展開對社會秩序與文化不公的抵抗。
然而，在更深一層的泛靈論視角下，貝扎伊將這場苦難儀式轉化為另一種生育與再生的隱喻。女主角 Ra'na 對幸福的追求，呼應了自然的原始力量，Ayat 則如同生育力的代理人。他從海中現身，除去了象徵欺騙與垂死的舊英雄，並透過婚姻、血汗與勞動促成土地的豐饒，最終再度回歸大海。貝扎伊在片中徵引儀式，意不在向父權或宗教傳統妥協，而是為了改寫它們：他將原本帶有排他、暴力的刻板教條，鎔鑄為更包容的生命儀式，並在其中重新定義了男性與女性的氣質。
這種改寫首先體現在 Ra'na 的家屋與身體上。在《濛煙陌客》中，Ra'na 的家處於森林與大海之間，雖是村落的通行要道與醫護支援核心，卻不真正屬於她。身為英雄遺孀，她的一舉一動都暴露在村民與夫家的目光中；主窗既是她看世界的窗口，也是她被外在規範監視的通道。此時的她，一身黑色喪服、面容低垂，身體完全被哀悼與傳統教條所禁錮。
Ayat 的到來則打破了這份壓抑。當 Ra'na 接納他的愛，引來夫家兄弟入屋質問時，這場形同父權審判的對峙成了關鍵轉折。Ra'na 坐在地上，卻生平第一次清晰地表達意志：她拒絕把孤獨與自我犧牲當成命運，也拒絕讓所謂保護變成監視與壓抑。此刻是影片的重要轉折，因為 Ra'na 不只是在選擇 Ayat，更是在重新奪回自己身體與生活的主權。隨後的雨中戲則將這份覺醒完美視覺化。當男性威權退去，Ra'na 走入暴雨中任憑雨水洗滌，原本陰暗封閉的房屋自此打開，門窗不再是入侵的破口，而成為迎入光線與空氣的通道。她脫去沉重的喪服，換上白衣與明亮頭巾，在宴會上展露微笑並直言欲望。透過衣著、姿態與雨水的共鳴，貝扎伊將女性身體與自然的生命循環重新連結，具體呈現出女性主體能力的釋放。
大海、霧與森林在片中不只是自然景觀，更是 Ra'na 內心處境的外化。村民們固然有一套應對自然的傳統習俗，但迷霧之外，始終存在著未知且具威脅性的世界。Ra'na 的行動軌跡一度突破了陰暗的家屋，延伸至田地與森林，她對 Ayat 的接納，也短暫改變了外來者在村落中的邊緣位置。然而，霧外湧入的暴力很快打破了這份平衡：狼群現身、過往英雄在霧中遇害、屍體隨浪漂回，直至最終遭到外敵入侵。這場攻擊不僅粉碎了村落，更打斷了 Ra'na 與 Ayat 的關係，以及她對自身身體與勞動主權的掌握，使自然再度淪為不安與暴力的場域。
但這正是「村莊三部曲」的關鍵起點：女性不再是被動安置於傳統規範下的符號，而是逐步成為理解並重組生活邊界的行動者。貝扎伊並未將女性流於「大地母親」的浪漫化隱喻，而是賦予她們調節人地關係的能動性。從 Ra'na 反抗榮譽教條，到塔拉（Tara）接收死者歷史，再到娜伊（Na'i）接納戰爭難民，三部曲勾勒出女性主體意識的擴張路徑：從爭取家屋與身體的主權，延伸到對自然與歷史的感知，最終落實為日常生活中對社群邊界的重組。這也深化了作品的女性主義意涵：自然不再是沉默的背景，女性亦非土地的替身，兩者合流，成為推動歷史與地方自我更新的主動力量。
到了《塔拉之歌》，女性對陌生者與歷史的處理更為主動。塔拉面對的陌生人，是來自古代的死者幽魂。他的出現打破了原本穩定的生活，迫使塔拉重新審視所處的土地。相較於 Ra'na 陰暗、被監視的家，塔拉的世界洋溢著收穫季節的光線與活力。她並未被親人的死亡封存在哀悼裡，家屋通向森林與大海，屋內的鏡子、燈火與爐灶，自她歸來那刻便重新點燃了生活氣息。
家屋結構更彰顯了塔拉的主體位置。她的生活核心是屬於自己與孩子的房間，入口狹窄，白天明亮，夜晚則因幽魂的呼喊而成為夢境與欲望交錯的場所。這個空間既像墳墓也像子宮，通往死者或重回生者。值得注意的是，不論是現實的情人或死去的幽魂，都無法真正進入這個房間。這裡不是等待男性承接的空殼，而是她進行判斷與選擇的權力中心。
這段關係並非單純的愛情，而是女性如何接收陌生歷史的隱喻。在森林與海岸的邊界上，塔拉以強烈的身體欲望與浪潮搏鬥，試圖將歷史之人召回生者世界。然古老的劍與馬終究無法跨越陰陽兩界，塔拉濕透的紅衣與欲望，無法讓沉默、不可逆的死亡領域復活。這使她的失敗不同於 Ra'na：Ra'na 敗給的是霧外暴力的入侵，而塔拉面對的，則是現實與歷史、生者與死者之間無法逾越的客觀界線。
然而，這場失敗並未讓塔拉沉溺於失落。當她明白生死的界線無法跨越後，她果斷選擇回到熟悉的村落，回歸現實世界並主動定下婚約。但她並未拋棄這段遭遇，而是帶著古老的劍與死者的故事一同重返日常。正因如此，她觀看世界的方式被徹底改變：當村民砍伐樹木，她看到了樹流出的血；森林、沙灘與廢墟不再只是生活背景，而成了交織著生命與死亡的歷史場域。塔拉並非被死者誘惑後又向現實妥協的女人，而是一個透過承接陌生歷史、重新建立感知的行動者。
相較於仍受限於喪服與家族的 Ra'na，塔拉已然跨越了家屋與村落的邊界。她的主體力量不單來自欲望，更源於對歷史的接收與轉化。從 Ra'na 到塔拉，貝扎伊逐步擴展了女性的行動疆域：Ra'na 從陰暗家屋走向自然，卻遺憾地被霧外暴力重新壓回沉默；塔拉則從自己的房間出發，經由森林與海岸直面歷史，最終帶著全新的歷史意識回到生者世界。在這裡，貝扎伊將女性、自然與歷史記憶緊密相連──女性不再只是被動受外來者影響的人，更能主動將被遺忘的他者編織進集體的記憶之中。
巴舒來了以後
到了《小小異鄉人》，貝扎伊將陌生人母題從神話與歷史拉回當代現實。巴舒是一名在兩伊戰爭中失去家人、逃離轟炸的西南方男孩，意外流落到北方的村莊。對當地人而言，他膚色黝黑、語言不通，帶著敵對戰火的創傷。正如片名所示，這個「小小異鄉人」雖然同在伊朗國境內，卻成了一個身在現場卻被視為異己的邊緣存在。面對這份挑戰，女主角娜伊展現了三部曲中最強大的主體能動性。她的家向村民與自然敞開，但這種開放絕非盲目的溫吞。當村民強加意見或動物破壞農作時，她總能強硬驅離。娜伊的接納，是一種帶著力量的倫理判斷：她清楚何時該打開家門，也明白何時必須守住邊界。
巴舒的闖入，考驗著村落的包容力。村裡的孩童對巴舒嘲笑、排擠甚至毆打，試圖以此確認自身的集體身分。這也延續了貝扎伊對兒童群體的複雜觀察：孩童既能像《大鬍子叔叔》那樣擾動父權秩序，也可能像在這裡一樣，冷酷地複製成人世界的排外心理。娜伊的任務，便是要在群體的排斥中，替這個陌生孩子爭取一席之地。片中娜伊從池塘救起巴舒的場面，集中隱喻了這段關係。她拋網並拉回的動作，既像捕魚，也帶有接生的意涵，巴舒自此與她的命運綁在一起。接納巴舒，意味著娜伊將戰火的空間納入了自己的日常，她的家屋邊界就此延伸至男孩背後那片受創的戰爭地帶。
娜伊在給丈夫的信中寫道，自己會分給巴舒麵包，因為他同樣是「太陽與大地之子」。這份母性超越了狹隘的血緣，昇華為建立在共同生存之上的倫理。她不是傳統敘事中等待男性保護的「母土隱喻」，也不是被動承受苦難的自然母親，而是一個擁有獨立意志的行動者：她選擇接納他者，並以堅韌的姿態，為自己的選擇承擔起全部的責任。
巴舒並非靠著抽象的國族口號被群體接納，而是透過勞動、食物與日常照顧，切實地走進娜伊的世界。反過來說，彼此口音與語言的嘗試理解，也象徵著娜伊跨出邊界、走向對方的努力。片中巴舒朗讀波斯語課本的經典場景，雖指向了超越地方差異的國族想像，但貝扎伊並未讓國家語言成為唯一的標準答案。影片更著墨的是具體而微的日常共存：不同族群與語言的人，並非因口號而統一，是在共享食物、共同勞動的摸索中，重新認出彼此。
而戰爭創傷，則讓巴舒的陌生性超越了單純的族群與語言隔閡。他聽見突如其來的聲響便驚恐逃跑、將爐火聲誤認作轟炸，顯示戰火並未真正熄滅，而是內化為他感官中揮之不去的恐懼。貝扎伊在此拒絕將戰爭浪漫化為犧牲與榮耀，他將鏡頭對準倖存者的創傷，並嚴肅地追問：當受創的個體來到目的地，這個社會是否做好了接納這份痛苦的準備？
從這個角度看，巴舒是貝扎伊所有作品中最具現實重量的陌生人。他同樣來自死亡世界，但那不是神話迷霧、亦非古代幽魂，而是當代的戰線。他的肉身集中承載了貝扎伊早期以來反覆叩問的課題：兒童的處境、男性暴力的遺毒、環境的排他性、語言藩籬，以及女性對國族邊界的重組。正因如此，《小小異鄉人》不只是村莊三部曲的終點，更是貝扎伊將陌生人母題推向最具倫理力量的圓滿實踐。
影片於 1986 年完成後一度遭到禁映，直至兩伊戰爭結束後才得以面世。這段戲外命運，本身便是一則深刻的政治寓言。片中女演員臉部特寫未符革命後的端莊規範，加之導演貝扎伊游離於官方體制之外的個人歷史，皆是影片受阻的原因。然而最核心的觸怒之處，在於影片對戰爭難民的描繪，徹底偏離了國家將苦難神聖化、轉化為愛國動員與宗教考驗的宏大宣傳框架。
《小小異鄉人》恰恰拒絕了這種主流的昇華。巴舒不是堅忍虔敬的國族符號，更不是等待被國家收編的戰爭孤兒；他首先是一個受驚、飢餓、語言不通，且反覆受困於創傷記憶的孩子。貝扎伊將鏡頭冷靜地停留在戰火於兒童肉身上的殘酷留痕，撕下集體團結的溫情面具，展示了本土村落面對異己時依舊根深柢固的偏見。
因此，影片對體制的冒犯，在於它拒絕按照國家的方式來詮釋難民。巴舒的存在，將宏大的戰爭犧牲還原為一具受創的兒童身體；而對他的接納，亦不再是抽象的愛國義務，而是娜伊在日常中分出麵包、打開家門、抵抗村民排斥的具體倫理行動。這部作品表面溫柔，實則極為尖銳——它將宣傳口號中被淨化的難民形象，重新還原為一個無法被意識形態安撫的真實生命。
這使《小小異鄉人》的禁映，超出了單一作品遭遇審查的層次，它標示著革命後伊朗文化體制對異質視角的容忍度正逐漸縮小。該片是貝扎伊最後一次與 Kanoon 合作。這個在革命前曾庇護無數導演進行形式實驗、提出另類觀點的自由空間，在革命初期雖勉強延續了傳統，但本片的遭遇表明，當文化機構逐步收編於國家意志，那些關於兒童、難民與女性的邊緣視角，便再難有容身之處。諷刺的是，在電影裡，巴舒終究被娜伊留了下來；但在現實中，這部電影卻一度無法被體制接納。
結語
回望貝扎伊的創作生涯，他始終以形式實驗挑戰著伊朗文化的主流敘事。他在伊朗與他國、傳統與現代、神話與現實之間穿梭，卻從不將傳統視為安穩的避風港。神話在他筆下絕非逃避，兒童不是純真的化身，女性亦非被動的土地隱喻，這些形象都是他用以剖析主體與歷史的利刃。
從試圖喚醒集體的教師，到帶來歷史記憶的死者幽魂，他反覆安排「陌生人」的闖入，強迫一個社會去面對自身最不願承認的盲點。而巴舒的出現，則將這個母題推向了最具體、也最深刻的倫理實踐。貝扎伊在其中重新定義了「集體」──它不依賴血緣、地緣、背景、單一語言或國族神話來維持，而是在共同勞動、分享食物與彼此照顧的日常細節中，被重新創造出來。
從《尋親記》中流落街頭的孩子，到《小小異鄉人》中被接納的戰火孤兒，這條創作路徑並非盲目的樂觀，而是從虛妄的硬漢神話中清醒，走向一種更為艱難卻真實的共同生活。貝扎伊反覆嘗試回答同一個問題：拯救他人的不再是揮刀的硬漢，亦非抽象的國家，而是我們在日常之中，究竟「誰能讓陌生人留下」。■
．封面照片：《暴雨之後》電影劇照；2026 台北電影節提供