紀錄者的身分變奏：記 2026 Visions du Réel 瑞士真實影展

在今年 4 月 17 日至 26 日期間，瑞士小鎮尼永（Nyon）熱烈迎來第 57 屆瑞士真實影展（Visions du Réel），放映來自各地共 75 國的 164 件作品。單是競賽單元選進的 128 部，即是從 3,700 件投件的激烈競爭下脫穎而出（83 部為世界首映，8 部國際首映，26 部以上為瑞士製作或合製），此外今年特別突顯影展向來發掘新秀的企圖心，除了首部創作上升到 58 部，更有 36 部為首支紀錄長片。而今年全數作品的性別比例，女性參與執導的比重也較去年的 39% 升高至 44%。

影人致敬的單元中，此次的榮譽嘉賓（Guest of Honour）是出身美國獨立電影的凱莉萊卡特（Kelly Reichardt），她的作品雖為劇情片，但內斂極簡的敘事、鏡頭觀察下對事物的敏銳感知，營造出模糊虛構與紀錄界線的美學風格。她電影中以行為而非語言驅動的人物狀態，以及呈現出外在現實的物質性，常令觀眾逸出一般標準敘事的推進邏輯，而進入一種沉浸般的觀察；行為的細緻變化、物的紋理細節與周圍環繞的環境，因此超越劇情成為影片核心。我們可以說，她取材於貌似單調的世俗日常，又以工匠般的細心技藝，在樸實無華表面上，打磨出其視角的聚焦點。

而特別貴賓（Special Guest）邀來的影人，則是烏克蘭導演瑟蓋洛茲尼察（Sergei Loznitsa）。洛茲尼察初學電影期間，正值蘇聯解體、社會面臨劇變，舊蘇聯遺緒對集體意識與精神結構帶來的迄今影響，成為他之後眾多作品的重要主題，也讓他在面對歷史與檔案時，特別意識到其當初生成時編織敘事的意圖跟權力之間的關係，進而解構並重新寫進他個人的觀點，例如這次放映的《蘇聯1991》（The Event，2015）、《封鎖》（Blockade，2005）、《戰火解密：娘子谷大屠殺》（Babi Yar. Context，2021）皆屬梳理、研究檔案影像後重新剪輯，呈現現場真實的紛雜與庶民的位置；此外，他也擅長以長拍鏡頭進行觀察式拍攝，這讓他在拍攝當下事件時，往往帶有冷靜敏銳的風格，越過事件表面而更著眼背後運作的成因。不論處理蘇聯過往，還是現今烏克蘭社會跟俄國間的糾結，他一系列創作彼此脈絡相承，展現他持續不懈考察歷史與現狀的批判目光。

今年影展以「Focus」單元引介的另一位創作者 Meriem Bennani，相較前面兩位的極簡、嚴肅，則在多樣的形式之外，又流露出幽默與感性。從雕塑、裝置藝術轉進影像創作，且深受流行文化影響，她將實拍畫面穿插進 CGI 生成的圖像或動物，並透過這些擬人化的角色進行的互動，讓取材現實的主題，同時遊走在紀錄片、實境秀、超現實的狂想間，且摻雜淡淡笑點與遊戲般的調性。紀錄或虛構的影像，甚或帶有網路迷因潛力的特效，在 Meriem Bennani 手中，都是用來描繪主觀感知真實性的手段，在探究移民、國界、文化與性別認同這些嚴肅主題之時，也發展獨特的敘事樣態。

解構太空壯舉的神話

如何還原一個發生在遙遠太空的事件？這是英國電影工作者 Graeme Arnfield 在《The Case Against Space》（2026）中開展形式創意的起點。1973 年的天空實驗室（Skylab）是美國首次太空站計畫，據傳，第四次任務時曾發生太空人集體罷工事件，然而多年來 NASA 始終否認此事。導演仔細爬梳了六萬頁當時的通訊紀錄，以此發展成一齣紀錄劇（docudrama），找來演員扮演當時的三名太空人，面對鏡頭演繹事件始末與其心境變化。

值得留意的是，原始的通訊應是僅有音訊，因此這番鏡頭前的呈現，全然仰賴事先對通訊紀錄文本的縝密推敲，與演員揣摩當事者狀態的能力，同時，Graeme Arnfield 富有巧思地採用 1970 年代監視器影像風格，單色調、低傳真的質感，讓這群人彷彿置身密閉、狹隘、如監獄般的空間，全然迥異我們平日所見電視報導中光鮮又開朗的太空人形象，同時也為所記錄的這個事件定下明確的視覺基調，解構太空任務向來賦予人心的既定印象。

在影片中，我們難以聯想起「偉大創舉」、「代表全人類」這類宏大想像，相反地，卻看見勉力適應陌異時空的他們，因繁重不堪的工作跟頻繁的回報機制，失去時間和身體的自由，詭異地淪為太空奴工，直到瀕臨崩潰的邊緣。他們被要求如機器般準確進行各種太空實驗，但其身體本身也作為被測量的客體，得貢獻人體數據以成就科學。零碎、機械化的一舉一動、追趕進度的壓力，對心神耗損尤其嚴重，也讓他們難以從中得到尊嚴和成就感。對比回報時短暫明確的專業用語，當時因通訊時間限制而另行用磁帶錄製內容的 B channel，則詳盡呈現太空人曾嘗試反應工作流程不合理、甚至流露出挫折的私人情緒。演員在鏡頭前的談話反應，雖有虛構的成分，但因對真實文本有深入探勘，因而逼近高度的真實性而深具說服力。對比近年重新燃起的太空熱潮，追索這個數十年前發生過的勞權事件，讓人省思太空壯舉的光環背後，其美化的敘事跟實際權力、資源的分配之間的落差。

攝影機與文學的觸覺

引領觀者進行的微觀城市體驗，不僅感性、知性兼具，同時也讓記錄之舉不單只由 Hassen Ferhani 執導，獲得本屆影展炫光競賽（Burning Lights Competition）首獎的紀錄片《Alea Jacarandas》（2026），則結合城市漫遊觀察、文學書寫及父子情誼。導演的父親 Ameziane 是記者、作家，也熱愛阿爾及爾這個城市，他新近的寫作計畫，環繞在藍花楹（jacarandas）這種原生於拉美、19 世紀上半葉傳入阿爾及利亞的植物，在阿爾及爾各角落的蹤跡。影片跟隨這一寫作興趣，從父親記憶按圖索驥、以鏡頭親臨植物身影的現場，也順此談起該處歷史及人文肌理，透過藍花楹這個引子，是捕捉，而轉變成更突顯書寫的性質。

記錄／書寫作為一體兩面，在影片隨興散漫的敘事中，亦得見於導演請父親在鏡頭前朗誦寫作內容（但常因兩人意見不同而卡住），及片中出現指導演員的後設情境。這些表露「潤飾」的痕跡，或許可說是 Hassen Ferhani 嘗試接近父親筆下那個具有文學性的內心世界的策略，或者更仔細講，是藍花楹與阿爾及爾在父親寫作中承載的情感及意義。Ameziane 藉由文學將這兩者轉變為他個人視角中獨特的主觀現實，而 Hassen 的鏡頭從父親視角入手，又嘗試自己發展看見（書寫）阿爾及爾的方式，這既呈現父子主觀的差異，也在審視他與有著這樣感性的父親之間的關係。

父親熱愛這座城市的原因、兒子對父親的孺慕之情，在影片中後段有愈加顯著的份量。不論是挖掘父親的人生脈絡（像是他 1970 年代末因國內情勢的高壓而去了法國土魯斯留學），還是家庭影像裡親暱的父子互動，故土環境與原生家庭，如何經由日常沉浸，成為個人認同中難以分割的質地，是片中處理得最細緻的面向，是那樣地富有觸感的朝夕相處，才滋養出父子兩人都曾有過的濃烈思鄉。從城市觀察到追索內心原鄉，《Alea Jacarandas》中描繪的記憶、情感及愛，皆因被賦予實體的強烈印記，因此有了難以置換的重量。

以拾得影像作為相遇的緣分

一般而言，紀錄片常是在追蹤過去或正在發生的事件。但阿根廷導演 Ignacio Ceroi 的作品《Don’t Tidy or Clean My Room, I Like It as It Is》（2026）卻幾乎完全從零之中創造出來。Ignacio Ceroi 的起心動念，源自他 2019 年在法國土魯斯由網拍購得攝影機，攝影機內有先前遺留的家庭影像；他以此發展為前一部電影《What Will Summer Bring》（2021）的劇情設定並使用當中素材，甚至為影中人虛構了「查爾斯」這個身分和各種冒險經歷。數年之後，出於隱隱的虧欠，他覺得必須認真尋找此人身分的真相，於是開啟這趟尋人之旅。

透過追蹤當初賣家來源，導演組織一個拍攝小隊輾轉來到蒙彼利耶（Montpellier），然而，單憑拾得影像內的有限線索，儘管辨識出可能的建築，卻無法從住戶得到進一步的資訊。眼看尋人遲滯未有進展。團隊成員各有要事，整個計畫將要放棄之際，影中人的女兒 Amélie，卻奇蹟似地前來造訪。

原來，住戶其實是影中人的弟弟，他對這突兀造訪雖然所保留，卻依然告知了姪女。Amélie 的到來，讓這原本類似尋人實境秀的故事（甚至他們還期待找到時的戲劇張力），奇特地躍進到另一層次：從原先計畫的、設定在特定敘事框架內的觀看，變成進入他人生命質地複雜性的感知。「查爾斯」的真實身分是數年前已過世的 Juan José Sales，生於瓦倫西亞，幼時移居法國，成年後返鄉重新連繫起原生家族，除了異地生活成家的經驗外，其實就是個從事小事業的經營者，稱不上有波瀾壯闊的人生；然而，Amélie其實不清楚父親曾在某個時期記錄過這些家庭影像，於是她的到來，不僅是解答影中人身分，她本人也透過與這些影像相遇，填補、修訂起關於其父的印象，重新認識這個在她年長後變得疏遠的父親。

拍攝的行動在此成為觸媒，導演這群陌生人，由於帶著這份「禮物」，被邀請進入這個家族現今的生活，成為其友人，確切感受到家庭影像裡那個樂天開懷的謎樣之人，在現實中有真正的親人，曾經鮮明地活過；而影像喚醒 Amélie 的記憶之餘，也令她意識到原先並未察覺、對父親死後未留下紀錄可緬懷的隱隱埋怨，發現到她尚未好好接納父親之死，與其告別。影像刺激現實中可能的行動，在影片故事開展出的這兩個方向獲得彰顯，沒有實體的影像驅動觀者想像之餘，也在不覺間驅動他們的身體採取某些作為，那些即便是很微小卻實在的改變。Amélie 在片末回信中提到，導演之所以前來尋找拾得影像的主人，或許，也是因為他從影像中，被隱約喚起他自身與理想的父親形象之間的待解課題。這個充滿直覺洞察的反饋，讓本屬追尋他人肖像的本片，最後又多了層是否也是幅自畫像的耐人尋味。

影像時空內的時間感

從影像內提煉出的時空狀態，在《Saudades Eternas》（2026）與《The Illusion of a Quiet Night》（2026）這兩部紀錄片各以不同尺度呈現。在前者中，導演 Emma Boccanfuso 以攝影機靜態而綿密地拍攝 Chapéu Mangueira 這個位於里約熱內盧郊區、當地人稱作棚屋區（favela）的貧民窟，以開設雜貨店的主人翁 Sueli 一家的生活為核心。Sueli 本人性格鮮明、時常大呼小叫的粗魯中帶有草根活力，而透過她生活的視角延伸出去，我們會看見這個地方的狹隘環境，與半是被迫、半是依存的人際緊密。出入頻繁遭遇的喧囂、居民得私自加蓋違建才能增加新空間，都顯示此地生活中，私人與公共領域沒有顯著分界；然而，這由擁擠、噪音、衝突、笑鬧、音樂構成的日常，在定鏡長時拍攝的攝影機鏡頭內，卻也隨時間有機遞嬗，底下潛流著人物深層的人生轉折。

Sueli 這位女性家長在片中跟家人的互動，同時展現嚴苛與溫柔的複雜性，她保護著家中成員免於被外界風波危及，也毫不留情地抱怨、數落、斥罵他們，一如貧民窟中紊雜而劇烈波動的氛圍，情緒的轉變往往也是突如其來、無從預料；但是她的喜怒無常，除了是環境下的產物，也讓人感受到為了生存所湧生的內在火焰。這股在片中瀰漫的、野蠻生長的動力，構成本片最令人深刻的印象，也是這樣的動力，推動著居民在極端困乏的條件中，仍然往他們現實裡的小小想望緩緩推進；不知不覺間，總被數落的兒子終於建好自己的家搬出去，Sueli 也移居到另一個她覺得更合適的居所，原來好像看來始終受困的每個人，其實都在慢慢摸索踏上不同的軌跡。

至於 Ilyuzia Tykhoi Nochi 與 Olga Chernykh 合作完成的《The Illusion of a Quiet Night》（2026）呈現的時空尺度，則是戰爭中的共時性。本片的素材，由身處烏克蘭境內各地的 40 位電影工作者及數百位民眾，同於 2025 年 7 月的某一夜拍攝。相較戰事當下的即時張力，影片更意在探索這場已持續三年的戰爭，如何在眾人生活中化作日常現實的成分，以及相應而生的心理狀態。

透過片中的眾生相，最先顯現的，是他們各自與戰爭的心理距離，這牽涉到空間（是否在作戰前線或易受攻擊的地區），也牽涉時間（夜裡是俄國無人機最常攻擊的時機）。此外，所謂「戰爭下的狀態」實際上也不是均質的，除了因空襲躲避外，當事人仍有各自進行的工作或要事，例如為了賺錢在開 Uber、施作工程、進行天文觀測、開刀，甚至剛好要生產；但不論身處何地、什麼身分，對戰事可能瞬間降臨的隱憂，都滲進了生活的節奏，成為夜裡偶然驚醒，或是對爆炸聲突然警戒的反應。

影片的另外某些段落，則突顯戰爭曠日廢時在情緒上的耗損，如在殘破老家看見家人相片而潸然落淚、安撫完孩子後怔怔地望著窗外發呆、對著鏡頭自述起人生的感觸。這些安靜、宣洩的片刻，成為他們平日隱忍精神傷害外的庇護，也讓濃縮當夜各處情境的本片，由這些縫隙散發濃厚的疲憊，加深了此夜如此漫長的體感，直到片末戰鬥機上的破曉晨曦，才得以如釋重負，眾人又過了被不安咬嚙的一夜。

游移記錄、書寫、虛構的界線之間挖掘真實性、攝影機介入現實時產生的無從預期與創造、以及藉由影像來探索觸覺及體感，前述作品展現這些不同策略探究紀錄片的形態之際，也在追問何謂「記錄」的意義，以及這個意義所面向的對象。作為紀錄片工作者，是在傳遞真實？對觀眾說故事？還是進行自我的反思梳理？這些定位的差異、重疊，造就每次實踐中相異的成果，也為紀錄片處理的主題、角度、表現方式，提供源源不絕的養分。■
 
．封面照片：《Alea Jacarandas》電影劇照；2026 Visions du Réel 瑞士真實影展提供