【2026 北影】未竟的電影革命：伊朗新浪潮與自由電影運動

編按：2026 台北電影節，選映以伊朗德黑蘭做為「焦點城市」單元主題，選映 21 部相關電影，回顧「伊朗電影新浪潮」，亦延伸出《衰神幫幫忙》、《我把心賣給了魔鬼》等珍稀的「自由電影」運動作品。本期《放映週報》刊載作者趙正媛撰寫專文評論一篇，細書伊朗新浪潮與自由電影脈絡，梳理出主要選映作品的形式特徵與時代背景，也留下由當代回望的觀點與指認。請見本篇評論。

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「我們不能只靠模仿，來建立一個國家電影產業的基礎和準則。現在，我們需要的是能以自身力量立足的電影，一種獨立的電影。」（注1）從今日的角度來看，伊朗作家 Karim Emami 在 1962 年寫下的願景，某種程度上不曾真正實現。然而，他的文字道出在 1979 年伊斯蘭革命之前，一整個世代伊朗知識份子的共同心願。正是這樣的強烈意念，驅動了人稱伊朗新浪潮（Cinema-ye Mowj-e No），以及自由電影（Cinema-ye Azad）運動的誕生。

即使認知到「新浪潮」大多是概括性用詞，不意味著有組織的運作，也不一定具有共通風格或編導原則，但「伊朗新浪潮」或許是我目前碰到定義最為分歧的一個：有人說這是一場從未發生的運動，或強調法國新浪潮、歐洲藝術電影，對留學歐美的文化菁英，和伊朗青年學生的影響力（注2）；也有人認為，這是受惠於巴勒維政權在 1960 年代的文化政策，而短暫浮現的電影時刻（filmmaking moment）（注3），或溯及二戰之後，作為伊朗現代文藝思潮的一環，以新的敘事、技術和表現手法，向主流電影發出挑戰；又或是蘊含反抗意志的異議電影（dissident cinema）（注4），響應左派對毀滅性的現代化工程，與無處不在的政治迫害的批判，接力引燃革命的火花。

事實上，上述每一種看法，都指出從戰後到革命之前，不同時間點來自體制內與外，共同形塑伊朗新浪潮的動力。再者，身處於相同的政治、社會及文化脈絡，稍後於 1969 年出現的自由電影運動，卻從不同的路徑突圍，也就是小規格、非專業，主張實驗精神的「業餘電影」。本文將梳理相關文獻，並結合對台北電影節「德黑蘭：影史回顧」作品的評析，勾勒出直接或間接影響電影的因素，如何反映此時期創作者，對於尚未實現的「伊朗電影」的想像與迫切渴望。

返回歷史的廢墟

故事從一名外交官之子說起：Farrokh Ghaffari 在 1940 年代的法國度過學生時代，活躍於歐洲電影文化場景（注5）。戰後，在法國電影資料館擔任 Henri Langlois 的助理時，啟發他在 1949 年回到伊朗，重現他在歐洲熱愛的一切，也就是建立一個保存電影檔案、文獻等重要文化記憶的資料館，並打造成珍視電影藝術的人的聚集地。許多新浪潮影人都曾提及，他們是透過「伊朗國家電影中心」（注6）的放映節目，第一次看到法國新浪潮、義大利新寫實或伯格曼的電影（注7）。對於伊朗知識份子而言，這些才是「真正的電影」，與屆時在伊朗迅速走紅的「filmfarsi」大相徑庭。

「filmfarsi」來自著名影評人 Amir Houshang Kavoosi 為批評當時盛行的商業電影，而在 1953 年創造的複合詞，字面意義分別是「電影」及「波斯語」，但兩字中間不具間隔，則意味著雙重否定：「既不是電影，也不是波斯文化」（注8）。這類電影以通俗劇為基礎，經常無視敘事的進行，插入歌舞表演和暴露女體的畫面，加上私人片場在缺乏基本技術的情況下，不計品質地競拍、複製當紅敘事，而受到嚴厲批評。不過，近年學者已從不同面向翻案，證實促成「filmfarsi」崛起的重要因素，除了電影製作的工業化與制度化，也是政府早期對電影產業的消極態度，和不透明的審查導出的結果（注9）。

因此，當時有志於電影藝術的創作者，之所以站在「filmfarsi」的對立面，不全然是菁英與大眾對立的老生常談，也是出於對體制的不滿，尤其是新浪潮影人試圖找回「真實」的努力，往往受到審查人員的格外刁難，其中一例即是 Ghaffari 的首部長片《South of the City》（1958）。這部完全由私人出資，有意實踐「新寫實」風格，甚至是主流電影的異軌（détournement）的作品，原有可能會是第一部伊朗新浪潮電影，然而，經審查要求，刪除涉及城市貧窮、犯罪與私刑的場景之後，又因當局的質疑和民間幫派的壓力，從此消失在觀眾眼前（注10）。

「我們身在何處？這裡是沙漠，還是淨土？未知的土地？這裡是東方，還是西方？這裡是哪裡？我們到底身在何處？」另一個甫從巴黎回到伊朗的知識份子，也開始以電影審視自身位置。Fereydoun Rahnema 在 1960 年的紀錄短片《Persepolis》，隨著垂直位移的鏡頭，掃過荒野、藍天，和古波斯帝國的遺跡，旁白提出一系列問題，探問當下的存在危機：1953 年發生美國中情局主導的政變（注11），伊朗人民主掌自身命運的希望再次落空，同時，統治階級以英美制度為尊的改革政策，與伊朗社會愈發疏離。因應這樣的情境，Rahnema 以抒情卻隱晦的旁白，結合傳統樂器和蒙太奇的動態，將人們失落的認同感，導向懷舊、民族主義色彩的歷史再現。同樣的方式不只發展成劇情長片《Siavash in Persepolis》（1965），也體現在他未來主導的製片業務上。

這裡帶出另一個關鍵機構：1966 年成立的伊朗國家電視台（National Iranian Radio and Television，以下簡稱 NIRT）。Ghaffari 和 Rahnema 先後進入 NIRT 擔任要職，前者作為副手，後者則是最重要的製作人，在身為自由派、王后派的總經理 Reza Ghotbi 支持下（注12） ，積極啟用年輕創作者製作節目。當中最具代表性的計畫「伊朗的土地」（Iran Zamin），邀請一群年輕創作者，如 Nasser Taghvai、Parviz Kimiavi、Bahman Farmanara、穆罕默德雷扎阿斯蘭尼（Mohammad Reza Aslani）等人，以伊朗各地文化和歷史遺跡為題，拍出一系列民族誌風格的詩意紀錄片。日後，這段合作關係也延續到 1969 年成立的 NIRT 附屬製片公司「Telfilm」，成為未來新浪潮影人的重要助力（注13）。

正如學者 Hamid Naficy 所言，新浪潮影人雖多持反沙阿政權的立場，但他們很難完全脫離體制，反而一面運用當局資金與資源，一面透過電影「恩將仇報」（注14）。在這之中，易卜拉欣古列斯坦（Ebrahim Golestan）絕對是最極端的例子。出身設拉子的伊斯蘭法學家庭，他在德黑蘭攻讀法律學位時，短暫加入主張共產主義的伊朗人民黨。1947 年退黨後，卻到人民黨視為邪惡象徵的英伊石油公司就職，接著，親身經歷 1953 年政變的巨大衝擊，以及在《磚與鏡》（Brick and Mirror，1964）開拍前夕發生的 3 月 15 日起義（注15）（15 Khordad uprising）。他長期與石油公司合作，製作宣傳素材與紀錄短片，也藉此獲得拍片資源與設備，拍出備受讚譽的代表作，但許多無法諒解他的同儕，仍嘲諷地稱他為「石油古列斯坦」（Oil Golestan）。

可以確定的是，古列斯坦並未將目光從當下現實移開，而是以象徵性的敘事和場面調度，佈置出他所身處的時代。他也在多年後受訪表示，《磚與鏡》本質上就是當時伊朗的寓言──一個被腐敗的人與機構摧毀的國家（注16）。首先在開場段落，黑白對比的夜間影像，閃動霓虹燈配上通巴克鼓（tombak）的明快節奏，點亮現代城市生活景觀，接著，一名男子的計程車駛入喧囂大街。從擋風玻璃看出去的視野，我們聽見車上廣播一段預謀犯罪的對話，正當血流成河的描述，讓人想起某些黑色電影經典，下一刻伸手轉台的特寫，聲軌切換到古列斯坦的朗讀聲：「貓頭鷹眼中只有痛苦，恐懼是唯一的生命跡象……夜色徹底被黑暗吞噬，在夜裡，誰也無法分辨獵人與獵物。」這段文字有可能來自他在 50 年代發表的小說，電影此時就已揭示命題：無所不在的目光與惡意，和對此無法抑制的恐懼。不過，片中男子聽聞只是咒罵一句，就再次轉台，接著播放的卻是挪用波斯元素的外商香皂廣告。

從主流電影的腳本、隱晦的現代文學，到來自西方的商業廣告，三段聲音各自代表一種施加於民眾的力量，但只有棄嬰的哭聲響起，才能將無動於衷的男子從勞動的軌道上扯離，驅使他來到沉默包圍的邊緣之地，亦即古列斯坦認為真正代表此時伊朗的場景：連續三個定鏡，由近至遠、由上而下的視點變化，彷彿磚頭自動疊出令人心驚的高聳階梯，以及在階梯的盡頭，有著柯比意新建築外型的工地廢墟，象徵被人們遺忘的現代性承諾。一方面，這意味著男子因尋找棄嬰的母親，被賦予了時代見證者的角色，以至於一路上遇見的知識份子、執法人員和收容機構人員，都在他與嬰兒面前，暴露迷失、虛無甚或險惡的面貌，而這一切敵意與恐懼的起源，都指向高掛在孤兒院辦公室，面對福馬林浸泡的眾多死嬰，一幅年輕巴勒維國王及王后的肖像畫。古列斯坦亦安排了與之抗衡的象徵，也就是市場工坊場景中的何梅尼肖像（注17）。另一方面，階梯的場景也呼應片名援引的伊朗諺語：「年輕人在鏡子裡看見的，在老人眼中卻是裸磚」，意指一個人只有經歷過人生起伏，才能看清事物本來的面目。更精彩的是，後續透過男子和女友的漫長對話，關於棄嬰的去留、光與暗、已知與未知、發聲與沉默的辯證，再次翻轉了這句話的含義。無論是全景鏡頭下的空蕩街頭，還是在狹小的公寓裡，安東尼奧尼式的變換鏡位與平行剪接，表現男子時刻對他人目光的恐懼，而在自我檢視與窺視窗外之間往返的姿態，同時間，女子看著鏡中的自己，或垂眼思索自身的細微感受，向著自己，也向著任何可能感知其存在的生命，無畏展露她明亮的形象與話語。

不少論者都提到這個女性角色，和詩人芙茹弗法洛克扎德（Forough Farrokhzad）的相似性（注18），不過，與其從私人關係聯想，我認為更有意義的類比，應是法洛克扎德編導的紀錄片《房屋是黑的》（The House is Black，1963）中的兩種聲音。先是古列斯坦錄製的男聲旁白，去除個人色彩的評論與病理解說，配上影像展示醫護人員診療、照顧痲瘋病患的行動，或許是出於機構委製的必要性。但當中一個重複出現的鏡頭，視線穿透玻璃桌，仰視病患蜷曲的手指被厚重沙包壓平，和她揮之不去的不安神情，反覆介入、削弱男聲旁白的可信度。相較之下，法洛克扎德以第一人稱「我」改寫舊約典故，將生命比喻為在沙漠中尋求庇護的鳥兒，或無法被人禁錮的風，做著渴望遠遠飛離的夢，體現從病患的立場傾訴日復一日的身心痛苦。她的聲音提示了當時的公共論述，經常低估的私人性和主觀性情感，換句話說，內在意識的覺察，一如與之搭配的影像，貼近與世隔絕的人們的婚禮、化妝、哺乳和禮拜的細節，取代病症在人的外觀留下的痕跡，成為觸動同理的途徑。

時代巨變的瞬間

無論是歸因於社會改革的餘波，還是新任首長突如其來的電影補助政策（注19），抑或早期知識份子在體制內投注的努力，總算收獲下一世代的巨大迴響，1969 年都標誌了「伊朗新浪潮」開始成形的重要時刻（注20）。達里希梅赫朱伊（Dariush Mehrjui）以具有真實感的農村陰暗面，融合蘇菲主義哲學的《The Cow》是此時代表作之一。這次影展選映他的另一部作品《令人討厭的郵差的一生》（The Postman，1971），則是以相對討喜的諧謔風格，演繹早在前作就埋下的政治批判。

具有象徵性的第一個鏡頭，在昏暗的黑影中，逐漸浮現主角塔吉正對鏡頭的輪廓，清晨的光線照亮鏡片後的空洞雙眼，無感於急促錘擊的桑圖爾（santur）琴音，即使進入敘事時間，他也只是抖動嘴唇，喃喃唸出一些數字計算，待鏡頭拉遠，才看見散落床榻的彩券紙，和他身邊沉睡的妻子。後見之明是，塔吉的生活本來就瀕臨崩潰，他因沉迷彩券積欠債務，又為躲避債主而耽誤郵差工作，面對村民和地主的欺壓，也只是發出乾癟的笑聲，以至於長期身心失衡下的陽痿，加上加速惡化的純素處方簽，都使他和妻子的關係降至冰點。電影的基本設定和 19 世紀德國劇作家 Georg Büchner 的原著《Woyzeck》大體上一致，但片頭關於曝光與顯影的隱喻，表明影像不只是讓問題變得可見，更是實際涉入人物走向崩潰的過程，同時，本片將原著的階級鬥爭和後工業革命背景，改編成伊朗語境時，不可避免將矛頭對準巴勒維王朝從 1920 年代開始，一直延續到 1960 年代的現代化工程。

一系列在起居室的特寫鏡頭，多張身穿卡扎爾王朝衣著的軍人、政治家並排合照，再隨地主姪子視線一轉，鏡頭停在拿破崙的肖像畫（注21），不是刻畫常見的行軍英姿或加冕稱帝，而是當他意識到大勢已去的沉重頹喪。這裡表面上是卡扎爾王朝的結束，與 1925 年巴勒維王朝成立的比喻，可是，若照片中也包含 1953 年政變的主角穆罕默德摩薩台（Mohammad Mosaddegh）的年輕身影（注22），此處對時任巴勒維國王不只奪權，還恐懼失去王權的諷刺之意便昭然若揭。同時間，地主解釋羊群染疫的前因後果，不僅提到以救世主之姿登場的獸醫，幾乎害死整批羊群，他也狡黠提醒，仍有幾隻「又肥又健康」的活了下來，點明始於 1963 年的「白色革命」（注23）政策，對農村的毀滅性影響，以及地主身為倖存舊勢力的共謀。之後，當地主在深夜窺看姪子與女伴裸身親熱，電影也暗示地主作為既得利益者，與主流電影觀眾，甚至是審查者的關聯，這也是為什麼姪子在誇談莊園改造計畫時，鏡頭轉向對準羊群背後的地主，放大他傻眼至極的表情，代替觀眾說出那句吐槽：「這傢伙要毀了我們。」

電影安排旅居歐美的工程師姪子，在伊斯蘭教徒為主要人口的伊朗，建設豬肉罐頭工廠的情節，可以看作是戲謔地響應，對當時知識份子具有深遠影響力的「西方中毒」（Gharbzadegi）（注24）論述。但是，電影在前段就已經指出，實際上負責給疫羊致命一擊，再剝皮、焚殺，或分肉給上流階層啃食的權力代理人，正是主角塔吉。

當地主舉辦的盛大晚宴，構圖上模仿波斯細密畫和群像照片，排列賓客雍容華貴的姿態，塔吉卻落在畫面邊緣，埋首於陰暗後場的備料與刷洗。直到在宴會尾聲，一個刻意諧擬《去年在馬倫巴》（Last Year at Marienbad，1961）的緩慢長鏡頭，穿過燈火熠熠的走廊，跨過賓客倦懶的靜止姿勢，或在舞池翩翩起舞的人群，一道朗誦情詩的男聲畫外音，引領我們到深處房間，裡頭卻是姪子牽著塔吉妻子的手在示愛，不免坐實一個刻薄的結論：無論在哪個時代，得以佔據畫面中心，留下影像紀錄的時代象徵，終究只是巧言令色的權力展演。就在姪子拿掉她頭上象徵傳統的頭巾，倒在床上親熱時，身後窗台的黑暗裡，卻浮現塔吉依然空洞的面容。光與暗、高與低的情緒張力，是壓垮他的最後一根稻草，鏡頭也總是略帶惡意，正面拍攝他的臉部特寫，逼視每一個悲慘時刻，從自我模糊到歇斯底里，就連實在太遲的抵抗也宣告失敗。最終，塔吉的妻子成為實質意義上的代罪羔羊，時間依舊無情地進入下一個時代。

即便拍片依然阻礙重重，但 1970 年代之後，確實出現了一絲轉機。其一即是「兒童與青年才智發展中心」（簡稱 Kanoon）（注25），作為在文化藝術部（Ministry of Culture and Art）和 NIRT 兩大官方機構之外，最重要的專業電影製作、發行與放映系統。Kanoon 一開始是由自由派、王后派的圖書館學者 Lili Amir-Arjomand 在 1964 年成立的出版單位，到了 1969 年冬天，阿巴斯基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）受邀在中心內成立電影製作部門，邀請影人製作給兒童與青少年觀眾，或以未成年人為主題的電影，在全國各地分館放映。換句話說，即使題材、預算和放映管道存在一定限制，但創作者得以不考慮商業運作，並免去審查刁難的情況下拍片，在當時相當罕見（注26）。於是，表面上面向兒童的電影計畫，更多時候變成年輕影人磨練技術，專注在個人生命經驗，和對社會文化的思考，進而摸索出自身風格的創作基地。如這次影展選映阿巴斯的早期短片，和焦點影人巴赫拉姆貝扎伊（Bahram Beyzaie）的兩部短片，以及阿米爾納德瑞（Amir Naderi）的《換我吹了沒？》（Harmonica，1973）、《等等》（Waiting，1974），均可見影人對不同階層和族群文化的觀察，或評論政治與社會的隱喻，皆融入影像呈現尚未定形、曖昧多義的兒童世界觀。

另外一個 1970 年代的關鍵因素，即是新浪潮影人及重要協力者，各自代表不同單位組成的聯合製片模式，由帕爾維茲薩亞德（Parviz Sayyad）作為代表，1973 年成立的「先鋒電影人合作社」（The Progressive Filmmakers’ Cooperative）（注27），以及在伊朗電影產業發展公司（the Film Industry Development Corporation of Iran）擔任製片主管的 Bahman Farmanara，和前段提到 NIRT 的附屬公司 TelFilm，兩兩合作或三方共同推出，這個時期在美學、主題或政治批評上，最為激進的新浪潮電影，如梅赫朱伊的《The Cycle》（1974）、穆罕默德雷扎阿斯蘭尼（Mohammad Reza Aslani）的《風之棋局》（Chess of the Wind，1976），和本次影展選映的索赫拉布沙希德薩雷斯（Sohrab Shahid Saless）的《鐵道盡頭》（Still Life，1974）與薩亞德的《這不只是個愛情故事》（Dead End，1977）。

《鐵道盡頭》原片名以「靜物畫」命名，卻是伊朗新浪潮中少見不用象徵編碼的電影，而是將美術、分鏡和敘事情節，一切都收斂到只剩基本元素，又不致於太過概念化而脫離現實情境。例如，全景鏡頭為主，工整的對稱或三分法構圖，框取在裏海沿岸的托爾卡曼港的風景，一位年老的鐵路工人，和他在家編織地毯、從事家務的妻子，以準時、規律且重複循環的時間秩序，在平交道與宿舍之間勞動往返的生活起居。乍看給人「緩慢電影」的印象，但以今日的標準來看，鏡頭其實不曾長到令人不耐，只是，從低至對齊視線的鏡位，盡可能毫無省略地呈現每一個不起眼的動作，傳達老夫婦無比衰老，卻始終堅持體面的體感。像是為從軍的兒子縫鈕扣，顫抖的手無數次試著穿針引線，或是吃力走向火爐，倒茶與添加熱水的動作，再以同樣費力的步伐，走向反方向的床板，與此同時，茶杯與茶碗的觸動，偶發的咳嗽，或發條鬧鐘的指針，則是寥寥可數的聲音參照。就連宣告時間開始前進，時代迎來轉變的信號，與隨之而來的情感衝擊，都是如此具體而微，先是一句失去耐心的質疑，一封署名日期 1960 年 5 月 2 日的信（注28），再到重複詢問兩次的疑惑，以及新員工破壞秩序的狼吞虎嚥。最後在搬離宿舍前，老先生彷彿多年來第一次看向鏡中遲暮的面容，為其生命體現的舊時代畫上句點，此處鏡子的意象與時間意義的連結，也將會在沙希德薩雷斯離開伊朗、流亡德國之後的作品中持續出現。

相較之下，薩亞德的《這不只是個愛情故事》（Dead End，1977）減少象徵的使用，目的卻是將一直以來潛伏於伊朗電影的謎底，毫無保留地掀開：總是立於背景，默然盯著人物行動，就算與人視線交接，也毫不動搖、不加遮掩的神秘旁觀者。即使像《令人討厭的郵差的一生》直接讓他們參與在故事裡，但其身份從來不需揭露，光是現身就足以牽動敏感神經。這種充滿控制、規訓意味的目光，被時人稱為「薩瓦克式觀看」（Savaki looks）（注29），也就是國家安全與情報機構（SAVAK）無所不在的監視。但在抵達這個結論之前，電影先以正反打的視線往來，極盡放大契訶夫原著〈From the Diary of a Young Girl〉中基於少女情愫的「誤解」，讓主角綿延不絕的心內音，不斷與她的母親、閨蜜灌輸「被男人所愛即是幸福」的觀念產生共鳴。其中令人發笑的一幕，心急的主角走入咖啡店，店內音樂卻是交響樂版的「Let it Be」，隔壁桌的學生也正熱切朗讀情詩，彷彿環繞著她的世界都在鼓舞誤解的發生，或著說，流行文化使人卸下戒心，讓她一時忘記時刻身在「死巷」的現實，以及她們總在封閉的房間，透過窗簾一絲縫隙，毫無道理地推敲戀愛線索的方式，某種程度上與 SAVAK 羅織罪名的手段如出一徹。不出觀眾所料，《這不只是個愛情故事》馬上受到永久禁映，薩亞德在革命前夕，直面政權發出的挑戰，再次以失敗告終。

綜觀來看，封閉的空間佈局、令人窒息的人際網絡，使人受制於對外來者的恐懼，以及不可挽回的命定悲劇，幾乎可以看作伊朗新浪潮的主旋律。然而，同一時期，在電影產業之外崛起的新生代創作者，顯然不打算承繼這種的鬱暗調性。

J for…

不知來歷的青年，跨越碎裂一地的鋼筋水泥，在前衛噪音的陪襯下隆重登場，毫不在意注視他的拾荒老人，逕自走向廢棄大樓的屋頂，用他的小喇叭吹響明亮的樂曲。每天，同一個仰望天際的角度，同一首重複的歌，從讓人想在耳朵塞棉花的不耐，到一旦缺席，反而讓人不安的存在感，直到同樣來自地上的視線，標準的「薩瓦克式觀看」預告了青年的絕望。就在老人接收青年遺留的小喇叭，爬上屋頂，站在同樣的位置時，聲軌第一次傳來遠處城市的車聲喧囂，我才意識到觀眾接收到的聲音，一直都來自老人的主觀觀點。接著，像是要對抗這股喧囂一般，老人模仿青年吹響喇叭，但只發出斷續不成調的聲音。接著，他也察覺到地上的目光，依然再次開始吹奏，這個時候，鏡頭移向塵埃籠罩的城市，耳邊響起的不再是氣若游絲的聲音，卻是青年反覆吹奏的那首歌。這是當時年僅 20 歲的貝赫南賈法里（Behnam Jafari）抱持一個鏡頭都不能重拍的決心，在罪犯、反叛者與體制邊緣人的聚集地，透過《屋頂上的喇叭手》（Abandoned Heights，1971），試圖傳達給觀眾的自由的意念。

「自由電影」運動的發跡過程，也是透過口耳相傳開始的：1969 年在德黑蘭戲劇藝術大學，一位名為 Basir Nasibi 的學生，與另外四個同學 Zhila Mehrjui（注30）、Ebrahim Vahidzadeh、Ebrahim Foruzesh 和後來加入的 Saeed Mohammadi 一起成立了電影俱樂部。初次活動是在一間幼兒園，為 30 位觀眾放映 16mm 拍攝的學生電影。他們透過放映會認識更多有在創作的學生，其中就包含年輕的賈法里。當時，對於沒錢也沒資源的學生來說，用簡易的 16mm 攝影機創作都只是奢望，於是，他們轉從柯達公司 1965 年推出的 Super 8 電影底片格式，找出扭轉局面的契機，以有限的資源，盡力協助彼此實現個人的創意與願景，不管拍出來的是「胡鬧」還是「傑作」。一年之後，他們租下一間戲院放映他們創作的電影，吸引上千名學生參與。接著，透過 Basir Nasibi 的兄弟納希布納希比（Nasib Nasibi）引介他在 NIRT 的主管 Fereydoun Rahnema，他在出席放映會之後，提議了「自由電影」（Cinema-ye Azad）的名稱（注31），並全力支持他們提交給 NIRT 的提案，在每週半小時的電視節目上，播放成員製作的 Super 8 電影，加速擴大自由電影在全國各地的影響力（注32）。此後，「自由電影」不僅打開一個不具經驗與能力的人，也能著手學習、實驗影像表達的空間，這股力量在短短幾年之間，更迅速發展成在產業之外，自德黑蘭串連伊朗各大城市（注33），並連結世界各國「業餘電影」的展映網絡（注34）。

不過，一個直觀的疑問是，獲得前輩影人和業界高層支持的「自由電影」，規模擴張到難以想像的程度時，如何繼續維持其「獨立」的特性？最尖銳的反思也來自組織內部，攝影師 Dariush Ayari 曾發表文章，指出自由電影發展到後期，事實上也成為一種「體制」，遠離了最初充滿意外、不確定性的實驗精神，從原本主張「業餘電影」身份，抵制專業電影的反文化運動，變成渴望名聲、有意進入影視產業的人可利用的機會（注35）。Basir Nasibi 在多年後也親口證實當時的問題，然而，沒人料想得到，1978 年引爆的伊斯蘭革命抗爭，會讓所有計畫翻盤，革命結束後，新的統治階層的介入，更導致自由電影運動的全面終止（注36），以及賈法里在同年遭遇的車禍致死意外，讓我們再也無從驗證問題的答案，也沒有機會得知，當他們進入專業電影的領域之後，又會如何應對體制施加給「異議電影」的桎梏。

從現存作品來看，很早就在 NIRT 就職的納希布納希比的做法，或許是值得參考的線索。一方面，即便他擁有完整的創作自由，他也會要求把自己的名字，從機構委製的紀錄片中刪除。另一方面，他會主動和主管談條件，比如說用八部機構紀錄片，換取一部他真心想拍的電影許可，還有拍攝所需的所有器材（注37）。本次選映的《我把心賣給了魔鬼》（How Frightening Is the Darkness of the Soul!，1971）就是他透過這種協商方式，才爭取到的創作機會。最終結果也是不虛此行，他與前衛劇場及詩歌表演者的合作，拍出在伊朗新浪潮或現存自由電影之中，都前所未見的「電影—詩」（film-poetry）（注38）形式。電影從黑暗中亮起聚光燈，呈現一名在現代性的生存競爭中泅泳的女性，也是一位將她冷卻的心臟交給梅菲斯特的詩人，跟隨魔鬼的指示，轉身潛入胸口的空洞，前往「一個屬於被解放者，而非被遺棄者的世界」（注39）。場面調度貼合肢體呈現的輪廓與空間感，在文明的廢墟與自然的交界處，我們將看見人從「真理」中解放出來，轉變為儀式性的、狂歡的身體展演。

另一個實例，即是賈法里的《衰神幫幫忙》（MirNasir and the Ill-Fated Genie，1974），這部自由電影社和 NIRT 共同製作的首部長片。前半段在視覺上極盡用心，柔焦近距離特寫的動態連接，呈現店主靈活操作精緻的實驗器皿，另外，店主愈是慎重地為地下室上鎖，將主角從神秘交易中調離，愈是拉高主角的好奇心，以及觀眾對於「神燈精靈」傳說的期待。我想像只看前半的人，可能會以為賈法里失去初心，才會選擇如此主流的題材，至於誤解何時解除，決定權也在看電影的人身上。作為一個特別固執的觀眾，即使來到荒謬劇場式的沙漠，出現更多遠景長鏡頭拖沓節奏，又或體衰氣虛的精靈苦苦懇求，我也始終抱持懷疑，期盼陰謀暴露的一刻。沒想到，直到最後，我才開始接受這是魔法不存在的時代，泉水早已乾涸，飛機引擎也取代雷電，而主角唯一的選擇，卻是首尾呼應的白色監獄建築。可以說雖然和新浪潮電影，有著相同的封閉、禁錮意象，但《衰神幫幫忙》不強調敘事架構的完整度，轉從觀眾的預期心理下手，讓前後段情節、影像品質與風格的落差本身，都變成反高潮機關的一部分。相似地，影展選映的納瑟古拉姆雷扎伊（Naser Gholamrezai）的《獨自抓青蛙的日子》（DokhtarBass Didn't Want to Be Alone，1974）和基亞努許阿亞里（Kianoush Ayari）的《毒河》（Poison River，1975），也傾向在危機時刻，保留更多曖昧空間與開放性。

所以，不自由時代的「自由電影」到底意味著什麼？或許，賈法里在下一部短片給出他的答案。《樓梯間的臭箱子》（The Day that Mr. J Appeared，1975）從一個現代城市的早晨開始，一隻維爾托夫的電影眼（Kino-eye），以靈活的變焦縮放運動，穿透隔絕隱私的公寓外牆，深入一間間住戶的家裡，展現他們只有一牆之隔，卻相差甚鉅的日常生活。然後，當他們紛紛踏出家門，轉身進入車流、櫥窗與商品琳瑯的大街，多線平行剪接的效果，充滿向「城市交響曲」致敬的意味。唯一的問題是，自從那個妨礙出入的大箱子出現在樓梯間，人們回到公寓時，總會聞到一股令人在意的臭味。於是，住戶聚集起來，將箱子打開，卻發現裡頭坐著一名年輕男子，身邊還放著一把小喇叭，突然出現又自動離開，但事件並未就此結束。從此以後，這股臭味永遠揮之不去，如同無孔不入的電影眼，穿透現代社會劃出的界限，影響著每一個人。這股臭味到底是什麼？原片名的「Mr. J」又是誰？其實，片中翻到 1973 年 1 月的日曆（注40），加上《屋頂上的喇叭手》的自我指涉，一再暗示了解謎的方向：「J」是投映真實的「Jabeh」（箱子），也是藏身其中的「Javanan」（青年），再來就是，從過去到現在，伊朗社會不曾斷絕的「Jihad」（抵抗）。

一個拒絕的手勢

時間來到革命前夕，她的鏡頭拉開一段距離，在室內與室外、牆身與地面幾無差異的灰白，綿延一體的泥磚屋如同堡壘，拍下她側身蹲坐的身影，像是一抹總是貼著一堵牆，但在拂曉時分格外亮眼的紅色。

當我試著從巴勒維政權和伊瑪目教士之間，因婦女權利問題而起的衝突，來理解馬爾法納比利（Marva Nabili）的《囚土》（The Sealed Soil，1977）時，我發覺自己繞進一個沒必要的彎路，現實可能就是比想像更單純。納比利來到她姊姊居住的地區，發現一個沙漠地帶的傳統村莊，在這裡，現代化巨浪遲了許久才來，人們才開始討論是否搬進政府新蓋的水泥公寓，一切都還有遲疑的空間。可是，一個 15 歲的女孩拒絕被父母安排出嫁，依然是引發眾人議論的重大事件（注41），就像何梅尼從 1960 年代開始，到革命結束之後，始終非常在意女性的問題，特別是城市地區的女性陸續爭取到的權利，某些伊斯蘭男性與生俱來的東西，當然，還有一說再說的「頭巾」。

同樣地，納比利在出國之前，就想拍一部關於伊朗女性的電影，但在巴勒維政權的時代，不管題材如何，一個無名的女性創作者，在伊朗電影產業乃至其他公共領域，就是絲毫沒有機會，即便她曾在《Siavash in Persepolis》擔任主角，比同儕先一步踏入專業電影的世界。所幸，從出國留學到回國後在NIRT 就職的安排，Rahnema 一直是最支持她的前輩影人。之後，她用製作兒童電視節目獲得的酬勞，以及攝影師 Barbod Taheri 贈與她的 16mm 底片，在未獲同意的情況下，六天內偷偷拍完自己的電影。然而，作為史上第二位執導長片的伊朗女性，反抗父權制封鎖的表態，來不及在伊朗掀起討論，革命的聲浪已經從城市抵達農村。接著，納比利將底片和粗剪藏在行李箱偷運出境，到了美國才完成配音與最終剪輯。

如果拒絕婚配的態度，意味著抗拒整個社會在女性有意識之前，早已為其規劃好密不透風的象徵系統，可以說《囚土》以讓人分辨不出身份的全景鏡頭，和參考波斯細密畫的平面式構圖，為這個偏鄉村莊裡，手上總有做不完的瑣事的無數匿名女性，留下大片尚未定義的空白。這並非像《鐵道盡頭》凸顯時間節奏的變化，因為時間只有在主角跨出城門後才會出現，一個平交道隔開的女性初等教育，還有在嶄新公路上呼嘯而去的汽車。納比利曾提到布萊希特與布列松的啟發，前者的疏離效果，事先取消情感投射的干擾，後者孤立動作的省略式剪輯，則是保留無意指的表述空間，讓我們在看見她的表情之前，先察覺令她發出拒絕信號的環境，以及她不得不逃離家園，沿著公路向外走的原因。除了尋找得以喘息、放空和懸而未決的時間與空間，觀眾也會記得，不需要任何配樂的陪襯，雨水打落草木池塘，落在敞開的髮膚上的細密觸動，就是她理解活著的意義。相反地，過於耀眼的粉紅連身裙，被指定好的時程、發言與表態，還有驅除邪靈的儀式，將舊衣丟入火爐的象徵意義，則是向她步步進逼的扼殺與定型。

從一個拒絕的手勢，示意她們未竟的革命，我猜想這也是《囚土》從當代情境來看，仍然不覺過時的原因。電影為女性開拓一片不由他人定義的空白，提醒著觀眾，這始終是不該習慣，也不該另造托辭，關於形塑女性身份的不同力量，以及尚未實現的自由的經典故事。■
 
．封面照片：《囚土》電影劇照；2026 台北電影節提供