【2026 TIDF】言談，與在意義之外的組織──與呂西安卡斯坦因泰勒對談

編按：2026 年，第 15 屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）策畫專題「非言之域——哈佛感官民族誌實驗室」（SEL），放映多部代表作品，並邀請影人來臺與觀眾見面。本期《放映週報》在「感官民族誌實驗室」創辦人呂西安卡斯坦因泰勒訪臺期間，由電影研究者于昌民與其進行訪談，並將對談成果撰錄成文。從學術經歷、作品製作，至民族誌影史影響，本文盡可能保留談話中的鮮活節奏，為方便閱讀，仍經編輯整理，請見以下訪談紀要。

※※

呂西安卡斯坦因泰勒（Lucien Castaing-Taylor）是哈佛大學約翰考爾斯藝術與人類學講座教授，同時擔任感官民族誌實驗室（Sensory Ethnography Laboratory）主任。他參與執導《碧草如茵》（Sweetgrass，2009）、《莉維達．地海之詩》（Leviathan，2014）、 《人體新視界》（De Humani Corporis Fabrica，2022）等多部作品，可說是全球學術界最負盛名、最具創新精神且廣為人知的導演。

2026 年台灣國際紀錄片影展特別策劃了一系列關於感官民族誌實驗室的單元，以呈現該實驗室過去 20 年來的諸多成就與突破。我有幸與他坐下來暢談，話題涵蓋他的成長經歷、紀錄片發展史、視覺人類學以及他執導的眾多作品。我深信，他對影像與語言之間關係的深刻見解，能為我們提供嶄新的視角，理解世界的各種認識論，以及如何接納與肯認現實的多種樣貌。

※※

──卡斯坦因泰勒教授。我想先從您的成長背景和教育經歷談起。您是從小就是個影迷嗎？您與電影的關係是怎樣的？

呂西安卡斯坦因泰勒（以下簡稱卡斯坦因泰勒）：（我接觸到電影）是很晚的事了。我母親來自紐西蘭，是毛利原住民；父親則來自澳洲。但我出生並成長於英國利物浦。他們厭惡電視。我們家是少數沒有電視的家庭之一，而且我們從不去看電影。我唯一記得接觸電影的經驗，是在高中時期去朋友家時，隨便看電視上播的什麼片子。我記得看過一些西部片。它們激發了我的想像力。因為我對美國、牛仔和印第安人一無所知，對美國的任何事情都不了解。所以對我來說，那就像是另一個世界。但我並沒有認真地看這些片子。後來我在英國劍橋大學攻讀人類學。之後我本該繼續攻讀博士學位，但我當時心想：「我必須離開這個國家。這個國家實在太糟糕了。」
 
──你是說英國嗎？ 

卡斯坦因泰勒：英國。那裡充滿種族歧視，階級意識極強。當時我對性別歧視可能還懵懂，但那種濃厚的階級與種族歧視氛圍，讓我實在無法忍受留在劍橋攻讀博士的想法。於是，我開始自學攝影，從拍攝技巧到沖洗、沖印的流程。當時我並沒有深思熟慮，但我享受攝影以某種神秘的方式帶給我的感受，那是寫作無法給予的。後來我聽說南加州大學在洛杉磯設有相關課程。
 
──是提摩西艾許（Timothy Asch）對吧？ 

卡斯坦因泰勒：提摩西艾許，沒錯。我去了那裡，這才真正開始看電影──這是我人生中第一次。我雖然沒變成影迷，但我知道我想拍電影。我在那裡待了三、四年，前兩年拍了許多超 8mm 影片，那些作品都很糟糕，因為我當時的想法還停留在靜態攝影上，每次有人移動，我都會說：「你為什麼要動？你破壞了構圖！」所以我真的很掙扎。大約兩年後，我開始能思考時間、時間與空間及構圖、持續時間之間的不同關係。

後來我才意識到自己熱愛電影製作，尤其是非虛構類作品。沒錯。我想我永遠都不會想拍劇情片。我攻讀的博士學位與電影完全無關。 

──是在柏克萊，對吧？ 

卡斯坦因泰勒：在柏克萊。沒錯。但後來我在科羅拉多看到一則導演的職缺。那份工作有一半是電影研究。你身為影迷，應該聽過斯坦布拉哈格（Stan Brakhage）這類人物。 

──是的，布拉哈格就在那裡。 

卡斯坦因泰勒：所以布拉哈格在那裡，那裡就像是美國電影現代主義的總部。後來我就成了影迷，沉浸在影迷文化中。從那時起我就成了影迷。但無論從情感層面或其他角度來看，我在電影方面的學養依然相當有限。我直到一週前才看過《青梅竹馬》（1985），這就說明了我有多麼門外漢。我認為電影實在太多了，無論是劇情片還是紀錄片。我比較喜歡紀錄片勝過劇情片。一部爛的劇情片毫無趣味，反觀一部爛的實驗片或爛的紀錄片，總能帶給你些什麼。一些有趣的東西。我或許會討厭這部電影，但至少我正在認識這個世界。

昨天我看了一部電影，很抱歉，因為是你們（TIDF）排的片，片名叫《谷的故事集》（Good Valley Stories，2025）。格林（José Luis Guerín），我喜歡這位導演，但我討厭這部電影。我覺得這是一部非常乏力的作品。但我還是沒能離開，因為我只是想聽聽他們的故事。是啊。所以，基本上就是一堆人對著鏡頭說話。比他之前的電影有點乏味。

──是啊。我通常教的那部片是《尋找希薇亞》（In the City of Sylvia，2007），那是一部很棒的電影。 

卡斯坦因泰勒：太棒了。沒錯。《尋找希薇亞》和《茵尼斯弗里》（Innisfree，1990）也是部很棒的電影。但《谷的故事集》裡的人們其實很不誠實：他們在談論自己的生活。那些訪談是虛假的、不誠實的，因為他們顯然假裝鏡頭不在場，對吧？我們在鏡頭前不會那樣談論自己的生活。

──沒錯，就像：「哦，對了，你聽說那個人過世了嗎？」 

卡斯坦因泰勒：這簡直像某種怪異的艾克曼（Chantal Akerman）風格。那是一部充滿老派氣息的電影，對那種多元文化天堂懷抱著如此多愁善感，對吧？太天真了。

──總覺得這部片很有 80 年代的味道。感覺我們一方面試圖抵抗這項現代化計畫，但同時也在思考該如何從中建立一個社群。

卡斯坦因泰勒：沒錯，而且在這個時代，世界上還有比人們不得不搬離新建鐵路地段更嚴重的問題。世界正在分崩離析。我們這輩子可能會經歷第三次世界大戰，確實，就在我們這輩子。沒錯。 

──你是怎麼來到哈佛的？

卡斯坦因泰勒：我對於我還在哈佛感到羞愧。我在那裡待得太久了，我需要離開。但哈佛電影資料館是讓我留下的原因。能夠每晚走進這座名為卡本特中心的壯麗建築，觀賞 35mm 膠卷放映的電影，實在是太不可思議了。

──那我們來談談劍橋吧，因為我認為它是紀錄片史上最重要的城市之一。那裡當然有擔任哈佛電影檔案館館長的嘉納（Robert Gardner），卡維爾（Stanley Cavell）開設了最早將電影與哲學結合的課程，麻省理工學院的理查德利科克（Richard Leacock）教授直接電影（direct cinema），當然還有布拉特爾（Brattle）、庫利奇角（Coolidge Corner）等這些地方。 你能稍微談談這座城市的電影文化是如何影響你的嗎？你與那裡的人是如何互動的？ （注1）

卡斯坦因泰勒：我的意思是，自 60 年代以來，波士頓或劍橋就有許多非虛構電影製片人，但他們當中許多人並未互相交流。或者他們只是專注於自己的創作。大家彼此都知道對方。還有其他人，比如那個叫什麼來的？他拍了一部叫《正義難伸》（The Thin Blue Line，1988）的電影。埃洛莫里斯（Errol Morris）。他住在那裡，離哈佛大概只有兩個街區。

所以，那裡有很多紀錄片導演，但我到哈佛時已經太晚了。不過，所謂的「利科克門下」那批人，像是阿爾弗雷德加澤蒂（Alfred Guzzetti）和羅斯麥克威（Ross McElwee），我剛到哈佛時他們就在那裡。後來羅斯成了我非常要好的朋友，我也很喜歡他的電影。那些作品真的很棒。

費德列克懷斯曼（Frederick Wiseman）討厭其他電影人。他對文學和戲劇的興趣遠遠大於電影。他其實對電影本身毫無興趣。後來我認識了費德列克。他成了我非常要好的朋友，奇怪的是，我是在巴黎才真正認識他的。他的電影其實並未廣泛發行，因為他很有控制欲。他一生只聘過一個人負責所有發行事務，幾乎從不與製片人合作。他自行發行。那是在串流媒體出現之前。若想觀看一部電影，片租要 500 美元，這對富裕的機構來說尚可負擔，但個人絕對無力負擔。不可能。而且他的電影片長都很長。我該怎麼看費德列克懷斯曼的電影呢？我得開一門課。我整整教了一年課，因為這樣，哈佛就得付錢放映這些電影。所以我每週都看一部新的懷斯曼電影。一年下來，我們大概看了 26 到 28 部。我和學生們是同時發現這些作品的。
 
後來我與懷斯曼共享生活空間：他搬進我在巴黎的工作室，我搬進他的工作室，於是我們便成了非常要好的朋友。疫情期間我們也都在那裡。我女兒會幫他買食物。他戴著兩層口罩，當時非常害怕。但他有著絕妙的幽默感。我記得疫情後第一次和他出去吃晚餐時，他直到 85 歲左右還在打網球，還敢滑雙黑鑽石級的滑雪道。所以他非常健壯。他個子很矮，重心很低，但體能超群。

但後來我能看出他有些氣喘吁吁，雖然他有從新冠中康復。他最終還是染上了新冠，儘管他一直非常謹慎。我問他：「你知道你是怎麼染上新冠的嗎？」他停了下來，說：「嗯，顯然是因為我是猶太人。」 

──哇，這真是個精彩的故事。

卡斯坦因泰勒：其實他第一次看我的電影是《碧草如茵》（Sweetgrass）。他當時說：「你不會按暫停鍵嗎？為什麼《碧草如茵》每個鏡頭都這麼長？」他的電影雖然長，但鏡頭其實沒那麼長。他的片裡有很多「談話鏡頭」（talking heads）。不過那些「談話鏡頭」很有意思。非常有意思。但我片裡沒有「談話鏡頭」，除了《食人錄》（Caniba，2017）是對此的回應。

我想《食人錄》應該是唯一一部吧。有個朋友在倫敦看了《莉維達．地海之詩》。當時我們在倫敦，泰特美術館正在放映，但那個朋友不想看，因為他已經看過一次，而且非常討厭那部片。他當時覺得自己快要死了。他非常害怕大海和船隻。他會暈船。他看過一次後就說，絕對不可能再看第二次。

我們在放映期間出去喝了點酒，他只說：「呂西安，在你死之前，能不能拍一部有對白的片？」我思考了一下，心想：「為什麼我對言語有困難呢？」之後我們拍了《食人錄》，但確實如你所見，主角佐川沒說多少話，沒錯，不過這部片最有趣之處在於他無法說出口的事，而我們也刻意讓畫面失焦。 

波士頓確實有個真實的社群，但這個世界太瘋狂了。美國是最瘋狂的地方，特別是在大學這類場所，因為每個人都忙著上課或讓自己忙得不可開交，但你知道，這讓我備受煎熬。我快撐不下去了。這就像每天都在吞噬我自己。我凌晨三點還在回郵件，早上八點就得繼續回。天天如此。真是個乖孩子。 

──我在哈佛的每一天，都覺得有太多事情必須做，就像一個接一個的活動。我心想，這裡的人到底怎麼工作的？

卡斯坦因泰勒：我不知道。很多人根本沒在做任何工作。 

──讓我稍微回溯一下。我想談談您是如何在 80 年代和 90 年代踏入視覺人類學這個新興領域的。因為我認為在這群電影製作人出現之前，雖然人們也在進行民族誌研究，但並非像您這樣，或是像嘉納在《極樂森林》（Forest of Bliss，1986）中所做的那樣。那麼，您當時是如何看待這個領域的？又是如何構思您想要進行的那種介入方式的？ 

卡斯坦因泰勒：其實我也不確定。這很難回答。我的意思是，我可以編造一個答案，但那些答案都太過完美了。我想說的是，當我在南加州大學（USC）跟隨提摩西艾許學習時，接觸了許多「傳統的民族誌電影」。 

──像是《斧頭之戰》（The Ax Fight，1975）那類。 

卡斯坦因泰勒：是的，像他那類的電影，還有胡許（Jean Rouch）的作品──雖然他並不屬於傳統流派。我花了一段時間才領悟到胡許的卓越才華與天才。但我漸漸意識到，我對……大多數民族誌電影並不感興趣；它們太過邏輯化，缺乏足夠的電影感。（民族誌學者）對電影抱持懷疑態度。你提到羅伯嘉納在 1985、1986 年拍攝的《極樂森林》（Forest of Bliss，1986），那是民族誌電影史上最受批評的一部作品。

──其實，你對這段歷史熟悉嗎？能否稍微向我解釋一下？他為何會受到如此嚴厲的批評？我去年在山形影展首次觀看該片，當時覺得非常精彩。 我甚至讀了那本書《製作〈極樂森林〉：紀錄片中的意圖、情境與機緣》（Making Forest of Bliss: Intention, Circumstance, and Chance in Nonfiction Film），因為電影上映多年後他們出版了一本書。在那本專著中，他們進行了逐鏡頭分析，那真是我去年讀過最棒的東西。

卡斯坦因泰勒：其實有兩本書。一本是與阿科斯奧斯托（Akos Ostor）合著的，另一本則是與布拉哈格合著的《凝視極樂森林》（Looking at Forest of Bliss）。那也是一部紀錄片，記錄了他們兩人觀看影片並逐個鏡頭討論的過程。布拉哈格簡直是個天才。現在可能只有錄影版本了，我不確定。

這部電影曾遭到惡意抨擊，部分原因在於羅伯嘉納是個難以捉摸的人物。而且他非常自視甚高。同樣地，他與其他電影製作人的互動也不多。他不太跟大家混在一起，而且出身於非常優渥的背景。

──是嘉納家族嗎？ 

卡斯坦因泰勒：是的，他的母親是皮博迪家族（Peabody）的人。但這也因為他明確表示自己對人類學的興趣逐漸減退，所以當他拍攝《極樂森林》時，他從《死鳥》（Dead Birds，1963）開始，甚至更早之前，所有在《極樂森林》之前的電影，都充滿了大量話語──無論是訪談，還是大量台詞，無論是口述的，在《死鳥》中是由全知敘述者講述的，還是《River of Sand 》（1974）當中原住民的訪談，人們談論他們的生活。但《極樂森林》卻沒有任何字幕，除了片頭出現葉慈的譯文。

沒錯，就在最開頭。那是《奧義書》（Upanishads）的歐洲譯本，因此本身就可能帶有東方主義色彩。在電影裡，沒有人被翻譯，但這真是個愚蠢的（評論），接著人類學家們說我們對瓦拉納西（Varanasi）、對貝拿勒斯（Benares）的文化一無所知，為什麼沒有採訪衛生局關於河裡這些屍體的事。這實在太蠢了。那你應該去讀一本關於它的書。你不應該拍一部關於它的電影。這就是為什麼大多數民族誌電影感覺像書一樣。

它們不像是電影。我們不會去電影院──我是說除了少數例外──我們不會為了聽學術解說而去電影院。我們是為了以某種方式體驗世界。

那是一部非常美的電影。它遭到了抨擊，也獲得了辯護，但主要還是被人類學家們批得體無完膚。甚至，就像我前幾天用 35mm 膠卷給學生放映這部片時──當時我不在場──他們課後發起了一連串的電子郵件討論。討論內容多達 30 頁，整整 30 頁都在談論這部電影，以及為什麼他們大多數人如此厭惡它。有人為它辯護，有人抨擊它。但歸根結底，他們感受到的是同樣的東西──那種西方特權的凝視。他們問：「為什麼有那麼多瘦骨嶙峋的狗？為什麼地上也有那麼多糞便？」他們試圖扮演反種族主義的西方覺醒人士，做個政治正確的人。但事實上，他們在無意間複製了所有西方的偏見。
 
與此同時，我私下給另外兩位朋友看了這部片，一位是伊拉克裔摩洛哥導演，另一位是黎巴嫩藝術電影導演。當我回來時，他們就像你一樣說：「這是最美麗、最驚人、最驚人的電影。」所以，這取決於你是誰。

──但我完全能預見，如果我在愛荷華大學或任何美國學術機構放映這部片，多數學生都會討厭它。你能感覺到，因為他們會覺得這既在投射西方視角，同時你又完全不讓當地人發聲，對吧？所以他們覺得這些人既沒有發言權，但他們真的沒有發言權嗎？
 
卡斯坦因泰勒：這正是問題所在。如果我在臺北四處走動，我聽不懂大多數人在說什麼，但我依然與這座城市、與一種文化──一種極其複雜的文化──建立起另一種關係，並親身經歷這一切。同樣地，如果我獨自在倫敦或紐約漫步，好吧，我聽得懂一些耳邊的對話，但相較於這座城市整體給人的感覺，那些對話其實沒什麼意義。透過文字所能獲得的，不過是現實中極其有限、微不足道的縮影。但人類學家──他們自認是在從事將一種文化轉譯成另一種文化的工作，而這種轉譯行為、這種文化中介，總是基於語言的。如果某件事無法用語言來表述，他們就不知道該如何處理。 

此外，如你所知，影像的開放性遠高於文字，其中蘊含的「在場感」是學術語言永遠無法企及的。而人類學家卻試圖掌控這一切的意義。他們極度恐懼、惶恐地害怕被誤認為觀光客。他們自視為觀光客的對立面──他們曾親臨現場，擁有在地人的視角。正是如此。觀光客不過是那些環遊世界的富人罷了。但當然，人類學家其實比他們想像中更接近觀光客，所以他們會壓抑這種想法。像《極樂森林》這樣不翻譯的電影，會讓他們覺得：「噢，這傢伙只是個觀光客。」事實上，不翻譯也是一種尊重的表現。 

──是的，我明白了。我原本想問你是否曾與卡維爾有過合作關係。

卡斯坦因泰勒：我到得太晚了。他已經退休了。但他正是哈佛電影檔案館的創始人之一，與羅伯嘉納共同創立。若非卡維爾和嘉納，哈佛根本不會有電影研究。哈佛至今對電影仍抱持著非常矛盾的態度，並未真正重視它。所幸如此，因為這樣他們就不會干擾我們。 

──我覺得你的作品處於兩者之間，我是說對我來說，它更接近嘉納的風格，但你也曾與大衛馬杜格（David MacDougall）合作過，對吧？你如何看待自己對他們遺產的轉化？或者你認為他們建立了哪些傳統，而你又如何重新詮釋這些傳統？ 

卡斯坦因泰勒：有時候學者會遇到創作瓶頸，或是作家、藝術家會感到「受影響的焦慮」，因為他們都想假裝自己是獨一無二的天才。我不會走那條路，但我從來不確定究竟是誰、以何種方式影響了我。我認為最深遠的影響往往是無意識的，所以並非「我在拍電影時，會覺得受到某人的影響」，但顯然，我確實受到許多人的影響。我唯一不想被受到影響的導演，就是我自己。每次開始拍新片時，我都會極度害怕重複自己。我不想在公開場合對格林失禮，但剛剛提到的那部電影不過是他早期作品的稀釋版、弱化版。它遠不如以前好。他無法重塑自我，卻試圖將過去做得更好的東西再現，卻做不到。我也有這種恐懼。我感覺每次開始拍新片時，都想創造一種新的語言。

我不只是想隨便創造一種風格。許多電影人都有自己強加於人的風格。而我只是覺得，如果你要對世界保持開放，那麼這個世界就必須滲透進電影之中。你不能只是將這種千篇一律的公式化形式──電影形式──強加於世界之上。但事實上，我的電影彼此之間的相似之處，遠比我想像的要多。所以，當然，我是在無意間強加了一種風格，但那是無意識的。談到他人的影響。大衛馬杜格對我而言有兩方面的深遠影響，而且他也成了我非常要好的朋友。在所有民族誌電影導演之中，甚至可能是所有既拍攝紀錄片又撰寫電影評論的導演中，他最善於表達、最敏銳、最具洞察力、最富思辨，我認為他的思考最為深刻。

所以我會說，他絕對是民族誌電影史上，甚至可能是非虛構電影史上，最深刻的寫作者。他與茱蒂絲馬杜格（Judith MacDougall）在 70 年代於東非拍攝的電影，非常、非常精彩，是極其出色的作品。

──您是指《改變的面孔》（Faces of Change）系列中的部分作品嗎？

卡斯坦因泰勒：不。像《洛倫的故事》（Lorang's Way，1979）這類影片，背景全設定在肯亞或烏干達剛獨立之後。這些作品全都描繪了非常鄉村的牧民生活，主要圍繞著他們的牛群，以及他們彼此之間與鄰近部落的互動，但這些作品非常細膩、非常樸實、非常真誠。某種程度上也算是早期具有反思性的電影。但它們並未運用各種手法強行說服觀眾，而是屬於一種美麗的觀察式電影。它們不假裝客觀或超然。我在《洛朗之路》中深受感動。我只是看著這位非洲牧牛人過著他的生活、說話、思考，這一切都令人驚嘆。我從未在銀幕上見過非西方人被如此真實地呈現。因此，這些作品對我影響深遠。嘉納想必也（對我影響深遠），正如你所說，我的電影也沒多少台詞，除了《食人錄》之外，其他如《碧草如茵》等。我原以為我的電影沒有台詞，但事實並非如此。比如當我必須將《碧草如茵》配上法語字幕時，我得先將對白謄寫下來，然後再進行翻譯。我記得當時有整整 30 頁的對白。我當時心想：「這段時間裡根本沒什麼台詞，怎麼可能佔滿 30 頁？」我的意思是，其中大部分都是髒話。

──對，就是髒話，還有那個在電話裡向他母親抱怨的男人。

卡斯坦因泰勒：但我覺得我受到虛構作品的影響，和非虛構作品一樣多。

──你最喜歡哪些拍攝虛構題材的導演？我只是問問，不是在問誰影響了你。我只是想知道你喜歡看什麼。

卡斯坦因泰勒：我可以說當代導演嗎？

──當然可以！ 

卡斯坦因泰勒：那麼，有兩位當代年輕導演。一位年輕，一位中年。那位年輕的叫張明貴（Trương Minh Quý）。貴不是……不是「Kuei」，甚至不是「Kui」。不。大家都叫他「Kui」，因為他們知道這不是「Kuei」，除非你是中國人。但其實是「ui」。對。那個「Q」甚至都不發音。

他和尼古拉格羅（Nicolas Graux）──他是比利時人──合拍的《髮、紙、水》（Hair, Paper, Water…，2025），是我這三、四年來看過最感人，或者說第二感人的新片。好吧。我看到最後都哭了。還有另一部，他們還拍了部叫《樹房子》（The Tree House，2021）的電影，以及另一部叫《越與南》（Viet and Nam）的電影。然後他們總共拍了四、五部長片。此外，尼古拉還自己拍了一部叫《煙霧世紀》（Century of Smoke，2019）的電影，背景設定在柬埔寨與寮國邊境。太不可思議了。這簡直是史上最具民族誌色彩的民族誌電影。我當時心想：「現在還有誰能拍出這種電影？」太驚人了。

另一位是塞內加爾裔法國導演阿蘭高米斯（Alain Gomis）。他拍過一部名為《費莉絲蒂》（Félicité，2017）的電影。而他的新片則叫《Dao》。D-A-O。對我來說，這部作品是首部真正具有後殖民色彩的胡許風格電影。故事一半發生在法國，主角是非裔群體；另一半則設定在某個未具名的非洲國家，但基本上就是西非的幾內亞比索。情節在法國的一場婚禮與非洲幾內亞的一場葬禮之間不斷交錯，這簡直是太不可思議了。

影評人、電影理論家甚至電影製作人常愛說「事實與虛構交融，一切皆無二致」，這已成老生常談。但這部片展現了事實與虛構交融的全新形式，是我在電影史上前所未見的。真的，真的非常非凡。

我看過兩個版本。一個長達五小時，另一個是 4 小時 45 分鐘。但最終版本只有三個半小時，而我還沒看過最終版本。不過那個較長的版本……。

──你是看了粗剪版。

卡斯坦因泰勒：是的，但我確實說過我想看最終版，因為現在巴黎的電影院正在上映。等我從上海回來後會去看。我問他們：「發行商和製片人把片子剪得支離破碎了嗎？」我想確認他們沒把電影搞砸。結果他用法語回了一句：「他們把一切都毀了。」哦，該死。

──我想談談一些實際層面的問題。你說每拍一部電影都在虧本。我只是好奇，你的電影是怎麼籌措資金的？因為你的很多電影都在大型藝術影展首映，對吧？但顯然它們不只是靠法國國家電影中心（CNC）這類資金製作的，我猜。所以你是怎麼籌到錢的？你認為資金來源會影響你的電影製作風格嗎？

卡斯坦因泰勒：我希望自己永遠不會有意識地受到資金來源的影響。我的意思是，美國電影的弱點之一就是，你從老遠就能看出來。美國就像那些與世隔絕的大國，結果變得非常狹隘。所以很多美國人根本不了解世界其他地方。又或者，如果你在紐約搭計程車，司機是非洲人，你問他或她來自哪裡，他們絕不會說辛巴威、尚比亞或肯亞。他們只會說「非洲」。因為他們知道，根本沒人會分辨得出來。所以，你看一部美國電影，一眼就能看出它是為日舞影展而拍的。 

日舞影展在勞勃瑞福（Robert Redford）創辦之初，本應是專注於獨立電影的，但如今卻淪為最主流、中庸的風格，而且所有作品都千篇一律。試圖取悅業界或金主，這其中存在著風險。

我們有時從法國國家電影中心（CNC）獲得過資助。我不記得是哪部電影了。我知道上一部電影有拿到，是《人體新視界》（De Humani Corporis Fabrica，2022），也許還有《食人錄》。至於《莉維達．地海之詩》，我不確定。我想應該沒有。為了 CNC 而撰寫這些申請文件簡直是一場噩夢，但這還遠不及在美國籌資來得糟糕。我曾試圖在美國籌資，但已經放棄了。在美國籌資，你必須迎合金主的議程。你知道我的意思嗎？

我會寫出完全不誠實的補助申請書，只為了讓它聽起來像是他們願意資助的項目。就像《碧草如茵》一樣，我們拍攝時完全沒有任何資金。但剪輯完成後，我才拿到一些資金，這才讓我們能將影片放大至 35mm 膠卷、製作拷貝，甚至請到專業的聲音混音師和調色師。我們在蘇黎世與一位非常非常出色的調色師兼影像設計師合作，若沒有資金，我根本無法請得起他。沒錢的時候，我是不會去那裡的。也有其他像這樣的電影人，比如那位名叫尼可拉斯佩雷達（Nicolas Pereda）的墨西哥導演，他所有的調色和聲音設計都是自己完成的。但他非常聰明。他能學會，但我已經太老了，學不會新軟體。我就是做不到，你知道的。在理想的世界裡，我只想用 16mm 膠卷拍攝，然後一切永遠都不變。

而且我討厭器材。每次開始拍新片，我都要花 5 到 10 年才能完成一部電影。我總在想：「這台相機怎麼了？為什麼不像那台？」我們總是沒資金就開拍。然後，如果我們覺得拍到的素材有助於爭取資金，而且我們確實需要資金，我們才會試著去爭取。但這既是學術界人士的優勢，也是劣勢──你沒有時間，而且在沒有學術休假的時候必須待在學校。與製片人或資助者合作的問題在於，你會失去自主權。

至少我還能保有導演或創作上的自主權。如果我跟別人合作，我們會像貓狗一樣爭吵不休。但我們倆都保有某種程度的自主權。對我來說，這某種程度上是一種特權。窮是種特權，但那是因為你獨立。而且你其實不需要太多錢。對了，你看過一部叫《噴了香水的惡夢》（Perfumed Nightmare，1977）的電影嗎？

──看過，看過好幾次。

卡斯坦因泰勒：他只花了 5,000 美元拍了那部片，對他來說是筆大錢，但我根本不可能用那樣的預算拍出來。韋納荷索（Werner Herzog）給了他所謂的「殘片」，也就是那些還沒用完的 16mm 膠卷尾端。現在依然可以低成本拍電影，而且現在的攝影機價格也從未如此低廉。

《莉維達．地海之詩》是用這些 GoPro 拍攝的，那是第一代 GoPro，甚至還不到 HD 畫質。它們只有 720p，連 HD 都算不上。每台 200 美元。《人體新視界》則是用「口紅相機」拍攝的，每台要 350 美元。這其實不算貴。我今天早上去了家非常高檔的咖啡烘焙坊，一公斤咖啡的價格就和那台相機一樣貴。

就像拍攝《碧草如茵》時一樣，我經常在音效上的花費比影像還多，因為我們使用了大量的無線音量監控設備。我們配備了市面上最強大的合法發射器和接收器。軍方雖然有更強大的設備，但我們用的是民用合法設備中最強大的。這些設備當然裝在人身上，但也裝在馬和羊身上。有時甚至裝在牧羊犬身上，即使相距兩英里，我依然能收到訊號。這正是《碧草如茵》的獨特之處：畫面中既有極長的風景長鏡頭──或許我們可以稱之為「景觀長鏡頭」──但同時你又能聽見極其貼近的、充滿喉音的聲景。因為我們在聲音方面下了很大功夫。

──基本上，你把大部分預算都花在音效設備和製作上了。

卡斯坦因泰勒：是的。我的意思是，我很想──我很想徹底離開學術界，但這其實不太可能。

──好的。我想問問關於《莉維達．地海之詩》的事。因為我在看的時候，腦海中浮現了那些經典作品。當然，你肯定看過那些——像是《漂網漁船》（Drifters，1929）或《讓世界跟著來》（Pour la suite du monde，1963）。所以，你是怎麼構思出這部電影的？這個點子是從哪裡來的？

卡斯坦因泰勒：我記得昨晚我說過，我不知道靈感從何而來。但後來我試著回想。其實我從來就沒真正知道過，因為我從來都不確定。這些都是隨機的。值得拍攝的電影有無窮無盡。在《莉維達．地海之詩》之前，我剛完成《碧草如茵》。當時我有兩個年幼的孩子和一位妻子，我不希望自己必須經常遠離家鄉。我想做些離家近的項目。是的。還有我的合作夥伴維瑞娜（Verena Paravel），她當時剛完成一部電影，今年在 TIDF 放映的《外來零件》（Foreign Parts，2010），是和史杰鵬（J. P. Sniadecki）合作的。

她也有兩個年幼的孩子，也不想離家太遠。《外來零件》的拍攝地點在紐約。她和我都有點家族淵源，讓我們與那個場景緊密相連。

她的父親是石油工程師。他真正的愛好是釣魚，所以她童年有許多坐在船尾看人潛水的回憶。她成年後從未真正涉足海上。我的父親在英國利物浦港工作，從事造船和修船等，所以我是在與港口的這種關係中長大的，包括乘船出海等等。《碧草如茵》出版後不久，我的母親便過世了，所以我只剩下父親相伴。我感覺他住在英國，而且年事已高。我則被流放到了美國。我渴望做些什麼，來維繫與父親之間那份親子之情。我不記得為何當初不覺得是《白鯨記》。起初我們想找個相近的題材，本可以設定在格洛斯特（Gloucester）或其他地方。但為何我選擇了紐貝德福德（New Bedford）？我想我當時知道，紐貝德福德是美國最大的漁港，但同時也是美國最貧窮、犯罪率最高、最邊緣化、毒品氾濫的城市之一。這兩者往往如影隨形。我不確定那裡是否也是如此。

──這有點像……我不知道，紐哈文（New Haven）。

卡斯坦因泰勒：對。所以我帶著這個構想開始在紐貝德福德拍攝。我獨自工作了大約六個月，起初是想透過工業捕魚、商業捕魚的視角，來描繪人類與大海的關係，但畫面中卻完全不會出現大海。那六個月裡，我只在陸地上拍攝，而且差點掉進水裡兩三次。冬天掉進海裡的話，你只有 60 秒的時間游上岸，否則就會死。我當時心想「我年紀太大了，不適合做這種事」，而且這期間東西一直被偷。

──被誰偷的？ 

卡斯坦因泰勒：當地人。唉，當地人。因為那個鎮上犯罪率很高。當時我獨自一人帶著器材拍攝。你知道的，要確保器材不被偷走並確保自身安全，真的非常困難。我問了剛拍完《外來零件》的維瑞娜，問她是否願意參與這個項目，於是她就加入了我。我們依然在陸地上繼續拍攝。大概六到九個月，也許有一年，我們只在陸地上拍攝，但許多船長都說：「出來吧，跟我們一起出海！」他們總是懇求我們去看看大海。我們當時想：「好吧，我們不出去，我們還是要拍這部關於大海的電影，即使我們從未親眼見過大海。」像我們這樣的團隊，很少會遇到如此概念性的限制。那是一個非常奇特的概念限制。在《外來零件》中，維瑞娜除了地點之外沒有其他概念。其實我後來的電影也幾乎都沒有。就連《食人錄》也是，但那是自然而然形成的。

但當我們第一次乘船出海時，一半的漁民是葡萄牙後裔──來自亞速爾群島或佛得角。另一半則住在緬因州，或是來自愛爾蘭、蘇格蘭或其他地方。我們最初搭上的「F.E.雅典娜號」。那是一艘以英語為主要語言的船隻。而隨後的經歷竟如此出乎意料，如此令人驚訝地震撼。我們當時心想：「這簡直太瘋狂了。」儘管我們倆都在海上待過很長時間，但坐在這艘小船上漂浮在大西洋中央的體驗實在太強烈了。我們覺得：「這比我們去年在陸地上拍的任何東西都更有趣。」

我記得當時我們剪出了一個大約三小時的初剪版本。當時有一位法國導演克萊兒德尼（Claire Denis）恰巧途經波士頓。

──哦，克萊兒德尼！

卡斯坦因泰勒：她過來了，想看看，於是看了那段粗剪。當我看著粗剪時，我意識到片中已完全沒有陸地的蹤影。整部片都在海上發生，但這並非刻意為之。一點一點地，陸地上的所有事物似乎都太過熟悉了。儘管陸地上的場景在許多方面既驚人、激烈又駭人，但對人類觀眾來說，它比海上發生的事情更為熟悉。當時我問她：「你不介意我們完全看不到陸地嗎？」她自己也沒意識到這點。我們做出的結果與預期完全相反。

──我一直在想，電影中使用的片段與被剪掉的片段比例。結果是，你完全沒有使用任何陸地的畫面，對吧？

卡斯坦因泰勒：陸地上的拍攝素材，還有我們在船上裝了一台真正的數位電影攝影機，但那台被海浪沖壞了。如果是 Bolex 之類的機械式攝影機，應該就沒事了。你可以把它清理乾淨，然後繼續用。但一旦數位攝影機進了水，就徹底報廢了。你明白我的意思嗎？你可能花了五萬美元，卻永遠拿不回來。但我們還是從那台相機裡獲得了大量素材。

剪輯時，這些素材全都被刪除了。同樣地，因為它們呈現的世界景象太過熟悉。不夠神秘，也不夠晦澀。而 GoPro 的畫面則充滿了從未看過（jamais vu）的質感，彷彿前所未見。當我們初次檢視這些畫面時，感覺彷彿從未見過這類影像。

關於剪輯比例，我們大概有 350 小時的素材。而電影片長，我不知道，大概 90 分鐘左右吧。

──我們來談談聲音吧，因為顯然你在電影中試圖避免加入太多人類對話，我認為是這樣。但你在許多作品中是否刻意讓對話聽起來模糊不清？你可以調高音量讓觀眾聽得清楚，但你卻沒有這麼做。這肯定是一個刻意做出的決定，對吧？

卡斯坦因泰勒：這是你第一次說錯。

──好啦，我可能錯了。我很高興自己錯了。

卡斯坦因泰勒：你總是錯的。因為你對我評價太高了。而我其實是個很差的錄音師。

──我覺得你知道，你可是個很棒的錄音師。

卡斯坦因泰勒：讓我說完。我經常──雖然不是每次──同時負責聲音和影像。拍《莉維達．地海之詩》時，我們只有兩個人。我的意思是，我經常與人合作。所以有時有人負責影像，有人負責聲音，或者我們互相交替。我們全程都在交替進行。拍《碧草如茵》時，我包辦了一切。然而《碧草如茵》卻比許多後來的電影更易於理解。

至於《莉維達．地海之詩》，這並非刻意為之，我們確實給漁民們戴上了無線領夾式麥克風。我認為有兩個原因。一是船隻和海浪的噪音實在太過洶湧。我的意思是，雖然船大多時候不會翻覆，但即使你身在船上且船沒有翻覆，當海況惡劣時，你根本分不清自己是往上還是往下。那真的很可怕。他們穿著衣服，全身濕透，整段時間都持續被海水浸濕。他們穿了大概四層防水衣物。很多聲音都被悶住，無法使用。就這樣消失了。 

當時我們正努力避免被拋下船，所以都緊抓著東西，因此沒能好好觀察音量層級。很多畫面都變形了，所以聲音才會那樣。正因如此，雖然有幾段──大概三、四段──人類的獨白對話和聲音，但幾乎聽不清楚，我們甚至沒有為它們加上字幕。我認為，語言聲音對那部電影來說並不重要。至於《食人錄》，這顯然是不可或缺的，儘管我認為更有趣的是那兩兄弟沒有說出口的話。

──是的，那份沉默。

卡斯坦因泰勒：你其實無法真正談論慾望、禁忌與越界。這太過深邃，難以用語言表達。其實在《人體新視界》中，雖然有大量對話，但錄音品質不佳，加上醫院環境非常嘈雜，我們也沒有專職的錄音師。我女兒漢娜錄製了部分聲音，我們也曾有過兩三次助理協助，但沒有專業錄音師隨行，所以身體外的聲音效果並不理想。我們已盡可能進行了後製處理。事實上，影片曾有過一個精修版本，長度幾乎與現今版本相同，或許只長了 5 到 10 分鐘。當時內容更為豐富，因此片中所有對白皆為同步錄製。但在這個早期版本中，我們刪除了大量同步對白。那些被刪除的對白，主要來自執刀醫師的術中解說。

這原本能讓觀眾明白手術進行在身體的哪個部位，並理解這是前列腺切除術。觀眾也能理解體內正在發生的狀況，例如這位患者患有腦積水。奇怪的是，這反而毀了整部電影。資訊量實在過多。若回歸人類學的視角，人們確實會想要更多資訊。他們想要背景脈絡。給我們背景脈絡。但若提供過多背景，影片便會變得乏味。所以，說來奇怪，對電影觀眾而言──特別是在劇情片中──你寧可不知道，也不願知道。既然已經知道了，那還留在電影院幹嘛？

我們給了觀眾太多資訊，所以便刪減了。但這很難理解。更奇怪的是，當這部片在法國或任何法語區放映時，因為所有人都說法語，所以沒有字幕；而在任何非法語區放映時，卻會加上字幕。事實上，法國人理解的內容遠比外國人少。你明白我的意思嗎？他們可能比我們這些能讀懂字幕的外國人，擁有更強的身體感受，卻理解得更少。真奇怪。

──我們再多聊聊《人體新視界》吧。這純粹是出於好奇。我一直想知道，為什麼我們會跟著那位帶著狗的人走進醫院，而最後一幕則是我們走出電梯，那樣奔向派對。為什麼要這樣開場，又為什麼要這樣收尾？你不需要給我任何特定的解讀，我只是好奇背後創作上的考量。

卡斯坦因泰勒：那是無意識的。

──是無意識的，明白了。

卡斯坦因泰勒：我們試著不去思考，試著只去感受，因為我們害怕思考，因為我們知道思考很危險。而且，如果你想得太多，就會毀掉一部電影。人類總以為其他動物不會思考，只有我們會思考。我們錯了。所有動物都在思考。植物也在思考。

我們的缺點之一，就是無法停止思考。偶爾思考確實也有好處。但我們即使試圖不去想，腦中依然在運轉。我們會像往常一樣，討論該做什麼以及為什麼要做。撰寫補助申請書時，你必須假裝。懷斯曼拍攝時並非如此。他擁有全權，每年都能隨心所欲地拍攝一部任何題材的電影。他無需表述任何立場。但如今若想獲得資金，特別是在日舞影展或美國各地──紀錄片的情況更是糟糕──你必須在開拍前就向他們說明影片的內容。這在紀錄片領域根本說不通。若你事先已知曉，那便是虛構。你無法預測接下來會發生什麼。

你的問題是什麼來著？開頭和結尾。因為我們必須撰寫補助申請書，所以假裝自己已經知道結構會是什麼樣。我們討論過各種可能的結構。該從腳部開始到頭部？還是從頭部開始到腳部？該從最內層到最外層，還是反過來？其中一種結構，我們思考的是人體的管道系統與醫院建築的管道系統之間的關係。那是要從下往上，還是從上往下。但這些都只是可能性。我們並未執著於某種特定架構。但那份提案是為了申請資金而寫的。是的。一旦開始拍攝，我們便覺得已將其拋諸腦後，直到後期剪輯階段，且是在剪輯的最後階段才重新想起。當時我們剪出了 10 小時的粗剪版本，但這是我所有電影中唯一一次經歷——你知道作家常談論「寫作阻塞」——我想這大概就是電影製作中的等同現象。我遭遇了剪輯阻塞。

《莉維達．地海之詩》剪輯得很快。《碧草如茵》則花了很多時間，羊太多了，還有生活中發生太多事情。《人體新視界》是我們第一次剪出 10 小時的版本，我們覺得：「這可行！」然後我便看了一部 10 小時的電影。

──像是《撒旦的探戈》（Satantango，1994）？

卡斯坦因泰勒：我搜了《撒旦的探戈》，接著又搜了《浩劫》（Shoah，1985）。我當時就在想，這些長達 8、9、10 小時的電影，究竟是怎麼在電影院上映的？

──通常會安排中場休息。

卡斯坦因泰勒：三個截然不同的部分，正是如此。《浩劫》也是如此，確實是不同的部分。就連米格爾戈麥斯（Miguel Gomes）的《一千零一夜》（Arabian Nights，2015）也是。但我記得當時那個長達 10 小時的剪輯版本是以派對場景作結的，我們認為這必須是結局。那場景如此怪異、如此扭曲，非得以此作結不可，否則整部片就毫無意義。經歷那一切後，沒人會想再回到醫療世界。我不確定開頭究竟是從何時開始的。

但無論如何，直到我們完成電影後，才意識到故事其實始於那個佈滿塗鴉的停車場，最終卻在屋頂上結束。結局彷彿是逃脫了一般。你整部片都待在室內，然後逃離醫院進入外面的世界，接著他們舉辦了那種瘋狂且變態的派對，所以這是一種解放。但我們並沒有特別思考那些狗。

當我們在紐約放映時──大概是坎城影展後，紐約影展的第三、四或第五場放映──有位朋友，也是我們共同的朋友，坐在觀眾席上，他是位才華洋溢的奈及利亞作家兼攝影師，名叫泰居柯爾（Teju Cole）。泰居問了個問題：為什麼要有狗？那時我才意識到，在古典神話中，狗對人類一直都很重要。牠們是我們數萬年前最早馴化的動物之一。牠們一直象徵著忠誠，也象徵著警惕，就像看門狗一樣。

──所以牠們是在守護我們。

卡斯坦因泰勒：牠們對危險保持警惕，對抗他人──無論是其他人類或其他物種。牠們既能攻擊他人，也能守護我們。而在古典病理學以及許多不同的古典與神話傳統中，牠們象徵著從生命邁向死亡的過渡。

若以希臘與埃及文化為例，像是刻耳柏洛斯（Cerberus）或赫卡忒（Hecate），這兩隻獵犬都在某種程度上引導著這段旅程，或是在生與死之間的界線執勤。醫院正是如此，你身處生命的邊緣。你試圖讓人們比原本預期活得更久。你試圖修復這個運作失常、但終將死亡的軀體。所以這說得通，但又很奇怪，我們不想把電影搞成寓言，最不愛用象徵或寓言的人。

──因為你這樣解釋，這確實有點像嘉納的《極樂森林》裡，當他思考那幅關於狗，或是風箏的特定畫面時。就像那個男孩試圖把太陽拉起來一樣。

卡斯坦因泰勒：哇，我從沒這麼想過。看吧？很好。這就像非電影人比電影人更懂電影。

──是啊，我對此深信不疑。我有一個小問題，當你在拍攝《人體新視界》時，取得同意的過程是怎樣的？我一直很好奇這點，因為這在某種程度上與你的募資提案有關，對吧？畢竟你是在醫院裡拍電影。

卡斯坦因泰勒：這不是個小問題，而是個大問題。

──抱歉，我感覺這正是我心中所想的問題。

卡斯坦因泰勒：在美國，這是第一個問題。你是如何取得同意的？沒錯。因為大多數人都在想：「沒錯，這是我的身體。」我們最初想到的，是這部被視為西方解剖學奠基之作的著作《人體構造論》，由佛蘭德斯（那時還是比利時的）醫師安德烈亞斯維薩留斯（Andreas Vesalius）於 1543 年撰寫。

當時共有七卷。書中收錄了提香（Titian）工作室製作的精美版畫。這部著作在解剖學史上極為重要，與日本或中國的解剖學傳統大相逕庭。但在歐洲解剖學的語境中，這是解剖學首次具備實證基礎。此前從未進行過人體解剖，所有解剖都僅在狗和猴子身上進行，從未涉及人類。

如今他們首次開始解剖屍體。總之，安德烈亞斯維薩留斯糾正了此前歐洲解剖學中的數百處謬誤。但他也讓某些謬誤得以保留。例如，即便在進行了所有這些解剖後，他仍認為流經靜脈的血液與流經動脈的血液有所不同。

但他為該著作撰寫了七卷，每一卷都對應他對人體七個不同部位的理解。我們最初的構想是製作一部僅在體內拍攝、且完全依靠醫學影像技術完成的電影。

過去 20 年來，這些掃描技術已有了長足的進步。我們原本的構想是：在七個不同國家的七家醫院，運用七種不同的新型光學技術，以七種不同的語言，記錄七種不同的外科手術過程。那便是最初那個愚蠢的構想。

──從概念上聽起來很驚人。

卡斯坦因泰勒：像結構電影（structuralist film），本可以很精彩，但當我們開始嘗試在波士頓拍攝時，畢竟是美國，一切都圍繞著資本主義、私有化。醫院對讓我們進去感到極度恐懼。醫生們倒無所謂，但醫院不希望我們在場，因為如果影像外洩，有人可能會起訴他們。

──訴訟！

卡斯坦因泰勒：沒錯。後來我們透過朋友的朋友的朋友──一位名叫傅東（Jean-Michel Frodon）的法國影評人、歷史學家兼理論家──結識了另一位朋友，雖說不算完全偶然。

──啊，就是那位寫過楊德昌專書的人。

卡斯坦因泰勒：是的，沒錯。他寫過一本關於楊德昌的書。他幾乎每年都寫一本書。不知怎麼的，是他引薦了我們，或者說透過他，我們認識了他的一位朋友，名叫弗朗索瓦克雷米厄，他也是克里斯馬克（Chris Marker）在影壇中最親密的朋友之一。

他們三人在戰爭期間於南斯拉夫拍攝了三部短片。弗朗索瓦克雷米厄是聯合國維和人員，當時他的主要職責是負責醫院的建設。儘管他熱愛電影，也是克里斯·馬克的朋友，兩人還曾合作拍攝過三部短片，但他最終在法國擔任了醫院行政主管。記得我們在巴黎一家餐廳與他相遇時，我們共進晚餐。當時他負責管理巴黎北部 13 家醫院。我們在波士頓開始拍攝時，即使持有哈佛大學證件，仍難以進入哈佛附屬醫院。他說：「我看過《碧草如茵》和《莉維達．地海之詩》，非常喜歡這兩部作品。你們可以在我的醫院裡隨心所欲地拍攝任何內容。」於是我們便開始在他轄下的醫院拍攝。當然，這一切都必須徵得所有人的同意──病患、醫護人員、救護人員，所有人。

當我們開始在這些醫院拍攝時，原本那套七集的概念構想便被拋諸腦後。身為人類學家，我們意識到要進入醫院實屬不易。人們處於極為脆弱的狀態，可以想見他們不願被拍攝。我們明白這在歷史上實屬難得的機會，因此必須留下來。後來，他更升任了巴黎全部 43 家公立醫院的副執行長。我們得以進入這 43 家醫院。我們擁有全權拍攝任何內容的自由，但每年都必須與 APHP（巴黎公立醫院集團）簽署合約。每年我們都得簽約。他回來時常說：「他們不會再給我們一年期限了。」後來他說：「噢，你們每次回來，都讓我更加確信你們不是記者。你們或許能拍出些有趣的東西。」他很高興我們花了七年才完成這部影片。總之，我不確定法國醫生是否特別反常，或許他們對被拍攝非常開放。依我記憶所及，只有一位醫生──顱面兒童整形外科醫師──稍微有些戒心。

我的意思是，他們多少都有些戒心，但都十分熱心。他們都願意被拍攝。但他們其實不了解真正的電影人究竟做些什麼。他們仍以為我們可能是記者。顯然，他們見慣了記者進進出出，只為進行 10 秒鐘的採訪。

而且他們早已習慣被如此對待，通常記者都想做揭露報導：某件事有多糟糕之類的。他們早已習慣被曲解，對吧？他們會問：「你們想查出什麼？你們有什麼目的？」聽著，我們根本不知道。我們對你們的世界一無所知，我們只是想分享，看看能發現什麼。我們沒有任何目的。然後他們就明白了。我們待得越久，他們就越放鬆。我想他們意識到，當一名外科醫生是多麼扭曲的事。華特班雅明談過這個。他將相機揭示現實的方式，比作外科醫生用手術刀剖開身體的揭示。

──在《機械複製時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中。

卡斯坦因泰勒：他們當時說：「天啊，你知道嗎，我們與那些被我們剖開的身體之間，其實存在著一種病態的關係。」我們看見了別人無法看見的部分，並試圖去治癒。但有時我們卻會奪走生命，或是讓情況變得更糟。

但身體是如此美麗、如此複雜，且同時具備無限的複雜性、脆弱性、不穩定性，卻又堅強且充滿韌性。因此，他們非常興奮我們能分享他們的視野，也因為我們並非親自進入體內拍攝，而是趁他們進行手術時下載他們所有的影像資料。他們非常開放，還會說：「噢，你們還沒拍過肝臟手術呢。」那位醫師說：「噢，你們還沒拍過剛過世病人的多器官移植手術，可以摘取七種不同的器官。這樣就能拯救七條生命。你們一定要拍。這太神奇了，沒有什麼能與之相比。」他們總是把我們介紹給其他醫師，分享他們的熱情。

這令人感到意外，因為在美國這種情況絕不會發生。影片中的第一場手術是腦部手術。我們始終沒能確切知道那是什麼，只知道它被稱為「第三腦室內視鏡手術」。基本上，病患患有腦積水，因此逐漸失去平衡感。好。他們試圖穿刺腦膜以引流腦內積液，而他對此非常擔憂。我們問那位病患能否拍攝手術過程。他興奮不已，不斷說著：「手術快到了，你們一定要在場。」 我們問：「為什麼？」當時他還不太認識我們，為什麼要我們在場？我們猜想，也許他是害怕手術，害怕失去意識。他似乎覺得我們就像守護天使一樣，如果發生意外，至少會有紀錄。有這些見證人在場，手術會進行得更順利。那次手術沒成功，後來他又回來了。後來我們轉往醫院的另一處，接著又去了另一家醫院。六個月後，他說：「我必須再做一次手術。請你們能陪在身邊嗎？」他真的很希望我們在場。其實他總共做了三次手術。但其他病患我們並未陪伴那麼久。我們跟拍了他兩年多，但最終只有這段片段被收錄進影片。

那種情感連結實在難以言喻。但關於同意的問題，其中更棘手的一點在於──這部影片的奇特之處是，它從一次手術跳躍到另一次手術，從一家醫院轉移到另一家醫院。我們從神經外科手術開始，之後就不再回到那個主題。沒錯。接著我們轉向前列腺手術，由機器人執行前列腺切除術。這是一種僅由人類操控的機器人進行的手術。是的，這被稱為「機器人輔助根治性前列腺切除術」。

──在臺灣，這台機器叫做達文西。

卡斯坦因泰勒：達文西是設備名稱。達文西是資本主義與醫學結合的又一例證。沒錯。因為這是一家總部位於加州、實力雄厚且財力雄厚的公司。他們說服了世界各地的醫院購買這些手術機器人。花費數百萬美元，卻沒有一台能延長患者的預期壽命。 這些設備完全無法提升治療成效。其中 90% 都只是被棄置在走廊上閒置，目前大概只有泌尿科醫師還在使用。即便如此，也無法確定這是否能改善手術結果。但無論如何，一切都只是接二連三的手術，唯獨精神科病患除外。

精神科病患多為年長者，患有各種失智症。某種程度上，用英語來說就是他們正在「失去理智」。然而，他們卻是我們唯一會進行連續拍攝的對象。在電影中，那是一段長達 53 分鐘的單一鏡頭，簡直瘋狂。這是我這輩子見過最令人驚嘆的單一鏡頭。

那之後，這段鏡頭讓整部電影都僵住了。在 10 小時的剪輯版本中，那是一段長達 53 分鐘的精神科老年病房鏡頭。但它太過強烈，壓垮了電影的其他部分。當時我們甚至在想：要不要拍成兩部電影？但最終，拯救電影其他部分的唯一方法就是刪掉那個鏡頭。因此，電影中只保留了四個短片段，總共 15 分鐘，但它們遠不如原始鏡頭精彩。不過這樣一來，才讓電影的其他部分得以喘息。但這實在是種悖論：那些正在失去理智的人，卻是某種意義上唯一被敘述的對象。因為我們會再次回到他們身上，這種敘事形式正是「回歸與差異」。

──是的，差異與重複。

卡斯坦因泰勒：差異與重複。為什麼那些正在失去理智──精神崩潰──的人，卻是唯一被賦予敘述權的人，這確實是個好問題，畢竟敘述是人類最本質的特質。你如何獲得這種同意？這沒有非黑即白的答案，而電影中另一個棘手的部分是停屍間。 人已經死了，那死者如何給予同意？在精神科老年病房，我們在那裡待了很長時間。我們也把攝影機和麥克風交給他們，他們會戴上耳機，透過鏡頭看，但隔天就會忘記。必須不斷地提醒他們。要麼由他們本人，要麼如果他們已喪失代理權，就由他們的家人或律師給予我們法律上的同意。但法律上的同意不等同於倫理上的同意。

──正是如此。

卡斯坦因泰勒：事實上，在紀錄片領域，當多數人談論「同意」時，他們的資助單位基於顯而易見的原因，對此格外執著。他們不希望有人剝削他人。但這同時也是一個問題，因為在紀錄片中，人們總是預設導演握有全部的權力，而受訪者則是受害者。這確實是個問題。我們常常忘記，電影製作人可能會愛上受訪者，或者受訪者本身也擁有自主權和力量。但在道德層面上，同意永遠是灰色地帶。它總是複雜的。從來沒有絕對的黑，也沒有絕對的白。兩者之間從來沒有明確的選擇。即使所有人都簽署了同意書，即使就我們所能判斷的範圍而言，我們認為所有精神科老年病學的病人都樂意被拍攝，但誰也不知道。這仍然是模糊的，因此我們也通過了倫理委員會的審查。

該委員會審閱了所有影像資料並給予批准。成員多為醫師，但也包含哲學家與倫理學家。他們所依據的論點，在道德哲學史上佔有相當重要的地位。若試圖將其簡化──或過度簡化──在道德哲學中，有一種觀點認為，人類與非人類的關鍵區別之一在於我們能夠做出價值判斷。如果這些精神科老年病學的患者已給予我們同意，（委員會）現在卻以自己的價值判斷凌駕於他們之上來批准我們，那麼我們便剝奪了他們給予同意的權利，這等同於將他們非人化。這在某種程度上與人們的預期背道而馳。總之，我們已取得道德上的同意，隨後又獲得了法律上的同意。

至於停屍間的情況則更為複雜，我們在片中看到那位正在停屍間被穿衣的男子，他是一名無家可歸者，我們遍尋不著任何親屬。我們再次通過倫理委員會的審核，首先徵詢了所有殯葬人員及工作人員的意見，隨後又提交給全球倫理委員會，他們對我們的呈現方式表示認可。但這仍然是個棘手的問題。 

同時，試想電影的歷史：若從整個電影檔案庫中剔除所有屍體，作為世界寫照的影像便所剩無幾。其實不完全是這樣。若剔除性與慾望，再剔除暴力，電影便所剩無幾。我們熱愛慾望。我們熱愛暴力。我們熱愛觀看人們互相殘殺。我們──確實如此。我現在甚至無法在飛機上看電影，但我會試著在飛機上看些爛片，比如湯姆克魯斯的電影。我曾問丹尼斯林（Dennis Lim）：「我該看《沙丘》（Dune，2021）嗎？」他說：「這是一部很適合在飛機上看的電影。」所以我試著在飛機上看。但實在太爛了，我放棄了。不過這就像，這類電影──大多數電影都是關於慾望，或是受挫的慾望，以及暴力，或是對暴力的渴望。

──你在那裡待了七年，所以拍到了多少素材？那肯定很多，非常多。

卡斯坦因泰勒：大概在 400 小時左右，380 到 400 小時之間。這就像前列腺切除術一樣。我們大概拍攝了七次前列腺切除術，每次手術耗時四到八小時。但在影片中只呈現了一次，大概只有 15 到 20 分鐘。時間被大幅壓縮了。在醫學領域，尤其是手術過程，要完整呈現確實非常困難。時間順序至關重要，因此要將這些內容濃縮卻仍保持敘事邏輯非常困難，因為它本身具有獨特的時間結構。

你必須忠實呈現。不能隨意跳躍。如果一場前列腺切除術需要四小時，若剪輯時從第一小時直接跳到第三小時，畫面看起來會截然不同。幸運的是，我們有這些鏡頭：攝影機先從體內移出，穿過體腔，然後再重新進入。這樣一來，我們就能營造出時間流逝的錯覺。

──這說得通。

卡斯坦因泰勒：但在敘事層面上，這仍須與我們納入的對話內容相呼應，讓觀眾能大致掌握手術進程，明白自己身處手術的哪個階段。

──讓我問最後一個問題，因為我認為你們正在重塑的許多傳統，其實都受到技術突破的影響。我想知道，是否有任何新技術是你希望在下一部作品中探索的？或者有些新的視覺化技術，是你打算在下一部作品中嘗試的？

卡斯坦因泰勒：這是個非常有趣的問題。先從前一個項目《人體新視界》說起，當時我們在剪輯影片的最後階段，幾乎要完成剪輯時，發現了梅里葉（Méliès）寫給盧米埃兄弟（Lumière brothers）的一封信。當盧米埃兄弟和他們的父親第一次向梅里葉展示電影機時，梅里葉簡直不敢相信影像竟如此栩栩如生、真實無比。他說：「我想買一台。」隨後，兄弟對此感興趣，但父親卻說：「絕對不行。這太重要了。電影機不是用來娛樂的。它是為了科學。它將用於醫學。它將屬於醫生。它不會用於文化或藝術。它將用於科學。」他確實提到了醫學。當然，電影隨後在梅里葉和盧米埃這兩位象徵著虛構與事實的標誌性人物手中發展起來。

醫學界並未善用這些光學技術。某種意義上，我們現在正在扭轉這種局面。我們運用新的光學技術──這些腹腔鏡、內視鏡攝影機──並將其轉化為電影。我們現在正「竊取」醫學界的工具，將其轉化為其他事物。這與許多人可能採取的做法恰恰相反。

當我們用那台口紅相機拍攝時，我的手還被燙傷──有些地方至今仍留有疤痕。GoPro 嘛，沒錯，它們是商業產品，是大眾娛樂裝置，但我們總在試圖尋找出路，因為世上的電影實在太多了，就像商品過剩一樣。我們只是在不斷地、不斷地、不斷地消費。對我來說，唯一有趣的電影，就像唯一有趣的文學、文化或電影作品，就是那些（挑戰現實）的電影。我之前談過，現實是更宏大的、更重要的，現實比我們所謂的「意義」要混亂得多，也有趣得多。

但我們確實重視意義，否則就無法溝通。我們擁有語言、文學、意象、視覺等各種慣例，正是這些慣例讓我們得以溝通。然而，這些慣例隨著時間流逝而固化，同時也麻痺了我們。

它們阻礙我們直接、原始地感知現實。對我而言，電影的挑戰在於突破這些慣例，而非迎合日舞影展或大眾的期待。我希望能開創一種全新的世界感知方式──或是向我們展現那些你一直深知為真的世界面貌，但當你在銀幕上看到時，卻驚覺：「天啊，我從未在電影中見過這樣的呈現。」這件事如此平凡，隨處可見，但我從未在銀幕上見過。這是一種驚人的體驗，純粹是透過展現我們從未察覺的世界特質而達成。因此，對我而言，這便是兩大挑戰。首先是打破常規。而打破常規的方式不僅僅是形式上的，更是技術層面的──這正是我們在《碧草如茵》中運用麥克風、《莉維達．地海之詩》中使用 GoPro，以及在《人體新視界》中採用醫療設備所嘗試做到的。《夢語者》（Somniloquist，2017）則有所不同。不知道你是否看過，那是一部基於聲音檔案庫的檔案電影，性質稍有不同。《食人錄》也有些不同。我向來對新技術持開放態度，但我並不迷戀技術本身。技術終究只是達成目的的手段。其實我討厭器材。我熱愛拍攝，卻厭惡剪輯。當我在拍攝時，我感覺自己正以一種敏銳度、近乎恍惚般的精準度來感知世界。胡許會說，他當時進入了一種恍惚狀態。

──電影恍惚（Cine-trance）。

卡斯坦因泰勒：這確實很神奇，而且我總是會愛上自己正在拍攝的畫面以及拍攝對象。當我剪輯時，我會想：「這鏡頭真爛。為什麼拍攝當下我覺得它這麼有力量？為什麼現在看起來這麼糟糕？」剪輯總是令人沮喪的過程。

不過，總之，我們始終在嘗試開創新方法，以期能充分展現現實的豐富性，我認為這在當今時代至關重要。此外，電影應該要令人不適，也應該要引發分歧，這點同樣重要。一部廣受好評的電影往往過於迎合大眾，過於平庸。若以近期的一部劇情片為例，你或許看過一部名為《穿越地獄之門》（Sirat，2025）的電影。

──是的。

卡斯坦因泰勒：你看過嗎？嗯。這是一部極具爭議性的電影。我認識的大多數人都討厭它，但也有人熱愛它。我不禁想：「這怎麼會如此兩極化？」儘管我認識的許多討厭它的人都很聰明。我只是覺得這部電影有某種特質會惹惱人們，激怒人們。這其實是非常有建設性的。對我來說，我將這部電影解讀為西方終結的寓言。片中的西方人就像是這些獨腿的人、狂歡者、吸毒者，身處社會邊緣，在北非，其實是無處可歸。他們試圖與一位牧羊人交談。他們只試圖與一位摩洛哥人交談。但他們甚至無法溝通。那人逃走了。

接著他們引爆了自己。接著他們殺死了自己的孩子。然後他們站在一列載著難民的列車頂上，這群難民正前往無處可去之地。這就是西方的終結。

歐美在世界上已無權再擁有任何道德權威。對我來說，這是一部極具寓言色彩的電影。儘管我無意批評它。對我而言，這部電影的強大之處在於──無論人們對它、對技術，或對我的電影有何種批評，我的電影常因打破常規而被指責為「非電影化」、「缺乏敘事」或「沒有角色」。它們終究無法取悅所有人。我認為試圖取悅大眾是種危險。但歸根結底，若你想向前邁進，而世界正分崩離析，如今大家只談論「替代事實」。人們似乎正在放棄對現實的認知，因為一切都只是虛構。你知道的，無論是川普或其他人，或是政府宣傳，無論是習近平、艾爾多安、杜特蒂或莫迪。我的意思是，現在這種情況已無止境。但如果我們喪失了這種認知──即電影與現實有著深厚、深厚的連結，以及那份致力於將現實（無論多麼拙劣）帶入電影的熱忱──那麼我們還不如乾脆放棄當藝術家。

──我覺得這是個很棒的回答。關於這點，我想分享一件事。我以前經常為我的學生放映《花樣年華》（In the Mood for Love，2000），但這部片實在太受大眾歡迎了，反而逐漸失去了它的力量。這是一部很奇特的電影，但我覺得就某種感性層面而言，它與當今的文化息息相關。觀眾看了就愛上它，但他們對這部電影的評論卻總是流於平庸，所以我現在不再放映這部片了，因為現在這樣做似乎有點多餘。我也完全理解你想表達的意思，這確實是一種很奇特的體驗。

你也教電影，所以你完全明白我想表達什麼。這部電影變得太過熟悉，人們太容易在其中認出自己。這樣就無法以嶄新的方式呈現他們了。

卡斯坦因泰勒：完全正確。

──他們對這部片太過習以為常了。對，這就是我喜歡的浪漫類型，對吧？就像這是我想要參與的那種關係。但這究竟是真實的，還是只是一種幻想，或者在某種程度上，只是一種極具市場價值的幻想呢？

卡斯坦因泰勒：這雖然不太相關，但你剛才提到了「同意」的問題。在哈佛的一門感官民族誌課程中，我給學生的第一個作業──學生裡有一半是美國人，整體來說其實非常多元。大家都以為哈佛是個富有的白人聚集地，但其實那裡的多元性遠超過我在巴黎見過的任何地方。不過，第一個作業就是為一個陌生人拍攝一張單鏡頭肖像。對象不能是學生，也不能在哈佛校園內。他們必須主動接近素未謀面的陌生人，且在開始拍攝前不能與對方有任何互動。理想情況下不應事先徵求同意，而必須透過非語言的、隱晦的方式來取得同意。

而且，他們不能隱瞞拍攝的意圖，不能說：「我可以為學生專題拍張你的肖像嗎？」一切都必須是心照不宣的，他們嚇得要死，但與此同時，這些學生都有 TikTok 和 Instagram。他們在網上發布自己最色情的照片，這簡直是最離奇的時刻。你會在網上暴露自己，那本該是安全的空間，卻完全不安全──而天啊，你竟然還不敢為一個陌生人拍攝體面且充滿尊重的紀錄。這是個非常奇怪的道德狀態。

──我以前在愛荷華任教時，曾想給學生們看杜尚馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）的作品，尤其是《甜蜜電影》（Sweet Movie，1974）。但我覺得學生們可能無法接受這部電影，因為它確實是一部頗具挑戰性的作品，而且在虛構與現實之間遊走得非常微妙。 該如何向學生傳達這種越界感，讓他們覺得「其實這裡面有些東西值得深思」？這很奇怪，既令人不快，但思考起來又很有趣。我的意思是，我們不希望時時刻刻冒犯他人，但我認為這同時也具有冒犯性。

卡斯坦因泰勒：藝術必須具有冒犯性。但問題在於──特別是現在的美國學生──他們過度追求政治正確，極度害怕犯錯。所以儘管他們對美國、對西方、對種族主義等問題極具批判精神，但其中也潛藏著某種昇華的種族主義，以及某種昇華的傲慢──幾乎是帝國式的傲慢，認為自己知道該如何以道德的方式來呈現他人。或者，他們根本無權去呈現他人。

你好奇嗎？你為什麼覺得自己知道得這麼多，甚至知道該如何以道德的方式來呈現某人？根本沒有唯一正確的道德呈現方式。

───這與關於文化挪用的整場討論息息相關。我不確定下廚烹煮異國料理或製作壽司是否算是一種文化挪用。人們時常這麼做。

卡斯坦因泰勒：藝術史與人類史，本質上就是挪用史。我們都在相互挪用。世上根本不存在純粹的文化。連孩子都會挪用！

──我認為這是個完美的結尾，為我們的訪談畫下句點。非常感謝。■
 
．封面照片：專題影人呂西安卡斯坦因泰勒；攝影／蔡耀徵